Influences littéraires et intertextes

Introduction

Steven Erikson est un écrivain d'une franchise inhabituelle sur le sujet de ses propres influences. Au cours de nombreuses heures d'entretiens enregistrés, il a nommé des œuvres, des auteurs et des films spécifiques dont il a consciemment emprunté, imité ou inversé les techniques ou les atmosphères, et le catalogue résultant est d'une largeur considérablement plus grande que la lignée habituelle de l'écrivain de fantasy. Le Malazan Book of the Fallen puise dans l'épopée classique (Homère, Beowulf), le drame de la Renaissance (Shakespeare), le modernisme américain du vingtième siècle (Hemingway, Faulkner), le cinéma hard-boiled et d'action (Paul Newman, les adaptations de John Huston), la heroic fantasy pulp (Howard, Burroughs), la fantasy historique (Kay, Donaldson, Hobb), le modèle d'épigraphes et de worldbuilding le plus conséquent de la science-fiction (le Dune de Herbert), la télévision métanarrative (Dennis Potter), la romance historique française (Dumas), l'histoire populaire de l'esprit (Jaynes), et la tradition artisanale de l'atelier moderne américain de nouvelle (Carver). La liste n'est pas une vantardise d'éclectisme ; c'est la documentation d'une méthode de travail spécifique — que Erikson a décrite en ses propres termes comme « voler librement » à ce qu'il admirait, étant entendu que ce qui marche dans la fiction marche indépendamment des compartiments génériques dans lesquels cela est ordinairement mis en quarantaine.

Cet essai examine les sources principales sous sept rubriques : l'Iliade d'Homère comme substrat classique de la série et l'appareil littéraire spécifique (la « mer couleur de vin ») qui ouvre le chapitre 7 de Les Souvenirs de la Glace ; Shakespeare comme unité compositionnelle à longueur de souffle dans Forge of Darkness ; Hemingway et Faulkner comme les deux philosophies concurrentes de prose du vingtième siècle entre lesquelles Erikson situe son propre style ; Glen Cook et Stephen R. Donaldson comme les deux pôles contemporains de la fantasy entre lesquels la série est calibrée ; le Dune de Frank Herbert comme modèle d'épigraphe et repoussoir anti-nihiliste ; les Trois Mousquetaires de Dumas (et l'adaptation cinématographique de Lester de 1973) comme modèle concret des Bridgeburners ; et L'Origine de la conscience dans l'effondrement de l'esprit bicaméral de Julian Jaynes comme œuvre non fictionnelle dont la thèse a façonné le traitement par la série des dieux, des voix et de l'intériorité.

Homère : l'Iliade comme substrat classique

De toutes les influences non-fantasy qu'Erikson a nommées, l'Iliade d'Homère est celle vers laquelle il est revenu le plus souvent comme modèle structurel par rapport auquel la série a été calibrée. L'influence est à son plus explicite dans l'ouverture du chapitre 7 de Les Souvenirs de la Glace, dont Erikson a longuement discuté dans l'épisode de lecture rapprochée Critical Conversations 03 :

« Cette section s'ouvre sur des évocations de l'Iliade, et cela n'est pas du tout accidentel. J'ai utilisé le vent pour imprégner toute la scène sur le parapet, et c'est en quelque sorte le bruit de fond de l'histoire... parce que j'adore ce "né sur une mer sombre comme le vin épicé", cette mer couleur de vin étant cet exemple classique des épopées grecques... Et l'une des raisons pour laquelle j'ai choisi cela — je veux dire, j'ai souvent dit que l'Iliade a été une énorme inspiration pour toute la série, mais pour ce roman je l'ai choisie. Je me suis approché d'elle aussi près que je ne l'ai jamais fait en termes de référence à l'Iliade. C'est probablement le plus près que je m'approche n'importe où. Mais je voulais transmettre qu'il y a un élément presque d'antiquité, ou qu'il y a quelque chose d'inhabituel chez les Grey Swords dans leurs manières, et qu'il y a quelque chose de l'élément héroïque grec en eux — où la guerre est leur vocation de la même façon qu'une religion le serait pour quelqu'un d'autre. Ainsi, avec les Grey Swords, vous avez un ordre sacré, vous avez les Templiers, et je voulais cette fusion du sacré et du profane, qui est partout dans l'Iliade en termes de relation des guerriers avec les dieux. » (transcription Critical Conversations 03: Chapter 7 Les Souvenirs de la Glace)

La « mer couleur de vin » est l'héritage le plus célèbre en une seule phrase d'Homère dans toute la littérature anglaise, et la transposition que fait Erikson au début de son introduction des Grey Swords est précise. Il n'utilise pas la phrase pour décorer ; il l'utilise pour revendiquer, au niveau de la prose, une lignée pour le chapitre. Les Grey Swords sont encadrés comme des figures homériques — des guerriers dont la vocation est simultanément religieuse et martiale, dont la relation avec leurs dieux est directe et stratégique, et dont l'inévitable dernière résistance (comme le note l'interlocuteur d'Erikson) en fait les Troyens du roman plutôt que ses Grecs. La sous-structure épique du chapitre n'est pas cachée sous la surface de fantasy ; elle est délibérément mise en surface de sorte que les lecteurs avec une éducation classique reconnaîtront le registre tandis que les lecteurs sans celle-ci éprouveront simplement le registre comme inhabituellement formel et résonnant.

Erikson a étendu l'analogie avec l'Iliade au-delà de Les Souvenirs de la Glace :

« Depuis combien de temps es-tu là, Shield Anvil ? ... Depuis combien de temps, de ta manière froide et renfermée, as-tu fixé ton grand prêtre, Itkovian au manteau noir ? ... Tout cela est Iliade, vous savez, tout cela est homérique. Gardez à l'esprit que l'Iliade et l'Odyssée, mais particulièrement l'Iliade, emploient des dispositifs mnémoniques parce qu'elles étaient à l'origine de tradition orale — elles étaient racontées comme un récit, et la tradition orale invoque une sorte de répétition, des phrases de transition qui sont... » (transcription Critical Conversations 03)

La référence aux dispositifs mnémoniques de la tradition orale est analytiquement importante. Les épithètes distinctives d'Homère (« Achille aux pieds rapides », « Athéna aux yeux gris », « l'Aurore aux doigts de rose ») ne sont pas simplement décoratives ; elles sont fonctionnelles — elles donnaient au récitant oral des unités de longueur de vers à valeur métrique fixe qui pouvaient être assemblées à la volée durant la récitation. L'emprunt par Erikson de cette forme (« Itkovian au manteau noir ») n'est donc pas une référence cosmétique mais structurelle : il importe la grammaire de l'épithète de la tradition orale dans la prose écrite d'un chapitre dont l'ambition tonale est de paraître plus ancien et plus formel que le reste du livre. Le lecteur éprouve le chapitre comme ayant la cadence d'une épopée récitée, et la cadence est produite par des dispositifs dont la fonction originale était précisément de soutenir l'épopée récitée.

Shakespeare : la phrase à longueur de souffle

Pour la trilogie préquelle commençant par Forge of Darkness, Erikson a adopté un registre stylistique radicalement différent, qu'il a explicitement attribué à une période de lecture de Shakespeare d'un bout à l'autre :

« Je voulais faire un changement stylistique, un changement tonal, en tout — pour m'éloigner des dix livres Malazan. J'ai téléchargé les œuvres complètes de Shakespeare et j'ai simplement tout lu. Et cela m'a donné une manière intéressante d'aborder cette chose. Forge of Darkness est — je me souviens du type qui a fait la lecture pour les livres audio, il a même commenté à quel point c'était facile à lire à haute voix, et la raison en est le souffle. C'est la longueur du souffle. Tout est longueur de souffle. C'est comme si les personnages se tenaient sur une scène et pontifiaient, si vous voulez. C'est un style très séduisant une fois que vous vous y mettez. » (transcription A Conversation with Steven Erikson)

Le principe de la « longueur de souffle » est l'unité compositionnelle spécifique qu'Erikson a extraite de sa lecture de Shakespeare. Le principe veut qu'une phrase soit calibrée sur la longueur qu'un seul souffle humain peut soutenir quand elle est prononcée à haute voix — non une unité grammaticale arbitraire mais une unité physiologique. Le vers blanc de Shakespeare est organisé autour du souffle en partie parce qu'il a été écrit pour être joué, et les acteurs doivent pouvoir livrer des tirades sans manquer d'air. Un style de prose modelé sur cette unité hérite d'une qualité théâtrale dont la caractéristique distinctive est que chaque phrase est, en effet, jouable : le lecteur peut entendre la phrase prononcée même en lisant silencieusement, et la longueur de la phrase a été contrainte de sorte que l'audition est naturelle plutôt que forcée.

La conséquence pour Forge of Darkness est que sa prose paraît stylisée d'une manière dont la prose proprement Malazan ne l'est pas. Les personnages de Kharkanas parlent comme s'ils étaient conscients qu'on les entend ; leurs discours ont la dignité et l'élévation de la déclamation théâtrale ; et le registre global du roman est élevé au-dessus du ton familier commun à la série en dix livres. Erikson a noté que retrouver ce registre a été difficile pour les volumes ultérieurs de la trilogie Kharkanas, parce que la discipline de la longueur de souffle est exigeante et l'habitude d'y écrire doit être réacquise chaque fois qu'il revient au projet.

Hemingway et Faulkner : les deux pôles américains

Erikson a répétitivement cadré sa propre prose comme positionnée entre les deux traditions de prose américaine dominantes du vingtième siècle, représentées par Ernest Hemingway et William Faulkner :

« Hemingway aborde l'artisanat d'écriture comme il le ferait dans ses reportages — c'est donc un style très journalistique, mais il joue aussi avec la structure de la phrase d'une manière que vous ne verriez pas dans un article de journal ou de magazine. Hemingway a en quelque sorte fait ce style d'épuration, réduisant son niveau de diction. Le langage est très clairsemé, très clinique, en demi-teinte... Faulkner est allé dans l'autre direction — des choses très lyriques, très poétiques. Et Cormac McCarthy, si vous lisez The Road, c'est une sorte de Hemingway poussé à un niveau absurde stylistiquement, où tout est épuré au point de devenir presque dépourvu de tout contenu humain... J'ai volé librement aux deux. J'aime certaines des structures de phrase avec lesquelles Hemingway joue, surtout quand il crée des décors — il a sa manière de charger tout dans une seule phrase, ce que j'aime vraiment beaucoup. Faulkner est plus la tournure lyrique de phrase. C'est fécond comme style d'écriture, très très riche, et je vole aux deux. » (transcription Conversation with Steven Erikson 6: Les Osseleurs)

La position du « voler aux deux » est caractéristique. Erikson ne s'aligne avec aucun des deux pôles de la tradition américaine ; il revendique la licence de déployer l'un ou l'autre, selon les exigences de la section ou de la scène spécifique. Une scène de bataille pourrait appeler la compression chargée de Hemingway (des phrases uniques qui portent une grande quantité de décor et de ton avec un appareil minimal) ; un passage lyrique pourrait appeler la fécondité faulknérienne. La flexibilité est elle-même un engagement stylistique — l'engagement à faire correspondre le style à la scène plutôt que de maintenir un seul registre de maison à travers l'ensemble de l'œuvre — et cela explique la variété déconcertante que les lecteurs remarquent parfois dans la prose de la série, qui peut changer au sein d'un seul chapitre du bavardage laconique de Marines d'une escouade en mouvement aux phrases élaborément périodiques d'un passage philosophique livré par Kruppe.

Erikson a en outre cadré sa propre position au sein du champ contemporain de la fantasy :

« Si nous devions le mettre en contexte pour la fiction de fantasy, c'est quelque part entre The Black Company de Glen Cook et la série Covenant de Donaldson. Quelque part entre les deux, parce que j'ai volé à ces deux-là aussi. » (transcription Conversation with Steven Erikson 6: Les Osseleurs)

L'encadrement Cook-Donaldson est diagnostique. Cook représente le pôle clairsemé, militaire-journalistique — narrateur-soldat à la première personne, phrases courtes, ornementation minimale, un scepticisme à la Vietnam envers la rhétorique héroïque. Donaldson représente le pôle latin-lyrique — vocabulaire élevé, phrases grammaticalement complexes, appareil philosophique soutenu dans la bouche de personnages qui ont existé dans leurs mondes assez longtemps pour avoir acquis la diction de la rhétorique classique. Erikson se situe entre eux au sens technique où sa prose peut se déplacer dans l'une ou l'autre direction au sein du même texte, et le mouvement est toujours motivé par les exigences de la scène actuelle plutôt que par la loyauté à un seul registre.

Paul Newman, le Long Hot Summer, et Quick Ben

Une influence plus spécifique, et qui illustre le mécanisme à petite échelle par lequel les emprunts d'Erikson entrent dans le texte, concerne l'origine du nom Quick Ben. La source est la nouvelle de William Faulkner « Barn Burning », adaptée au cinéma sous le titre The Long Hot Summer (1958, réalisé par Martin Ritt) avec Paul Newman dans le rôle du personnage Ben Quick. Erikson a décrit l'héritage :

« Les origines de Quick Ben étaient le personnage fictionnel Ben Quick dans le roman de Faulkner The Long Hot Summer. J'ai juste inversé Ben Quick — Quick Ben... Cam et moi étions colocataires à l'université ici à Victoria, et nous regardions beaucoup de films classiques. L'un d'eux était The Long Hot Summer avec Paul Newman — cette version. Il y a eu un remake qui n'est pas tout à fait aussi bon, mais celui avec Paul Newman est un film fabuleux, et nous le regardions à l'époque où Quick Ben a été créé comme personnage. Donc cela a fondamentalement jailli directement du film que nous regardions. » (transcription Conversation with Steven Erikson 6: Les Osseleurs)

L'anecdote importe parce qu'elle révèle le mécanisme pratique par lequel beaucoup des plus petits éléments intertextuels de la série y sont entrés. Les sessions de jeu de rôle sur table d'Erikson et Esslemont (l'origine de la plupart de la distribution de la série, comme discuté ailleurs dans ces leçons) étaient entrelacées avec les habitudes de consommation culturelle de deux colocataires universitaires qui regardaient beaucoup de films en noir et blanc, et les noms, atmosphères et situations de ces films s'infiltraient dans le jeu comme une chose ordinaire. Ben Quick est le cas documenté le plus clair parce qu'Erikson l'a nommé, mais le principe général — que les contenus du monde Malazan étaient poreux à l'environnement médiatique de ses créateurs pendant leurs années formatives — s'applique à travers l'ensemble de la série. Lorsque les lecteurs remarquent des échos des Trois Mousquetaires, de The Singing Detective, du Lion in Winter ou de Lawrence d'Arabie, ils remarquent probablement des canaux réels plutôt que des coïncidences.

Le Dune de Frank Herbert : épigraphes et anti-nihilisme

Le Dune de Frank Herbert a été identifié par Erikson comme une influence précoce clé sur deux caractéristiques spécifiques de la série Malazan. La première est l'utilisation d'épigraphes internes au monde au début des chapitres :

« Vous avez mentionné [Dune] dans une interview récente aussi, et quelque chose que vous avez évoqué ici comme une inspiration majeure. Je l'espère, oui. Je n'ai pas aimé Dune la première fois que je l'ai lu, et maintenant que je suis un lecteur plus expérimenté, je l'ai relu et j'apprécie les idées bien plus, et je peux définitivement voir comment c'est quelque chose qui a influencé des gens comme moi-même parce que, surtout pour son époque, quelque chose qui devait avoir été — c'était énorme en soi. Et les épigraphes au début des chapitres et tout, j'adorais simplement cela. Il ne m'est même jamais venu à l'esprit que ce serait problématique en fantasy, j'ai donc juste volé cela. » (transcription Steven Erikson Talks Building Malazan)

La technique de l'épigraphe, que Dune a introduite dans la fiction de genre anglophone grand public par son utilisation des histoires de la princesse Irulan comme en-têtes de chapitre, est devenue l'une des caractéristiques signatures de la série Malazan. Les épigraphes d'Erikson sont discutés longuement dans l'essai sur l'exposition et l'info-dump ; leur provenance historique dans Dune vaut d'être enregistrée ici, car l'influence est directe et reconnue.

La seconde caractéristique de Dune dont Erikson a longuement discuté est sa fin, qu'il décrit comme « creuse » — le sentiment que la figure du sauveur Paul Atreides a triomphé mais que le triomphe a apporté avec lui la menace d'une violence consécutive énorme. Le projet anti-nihiliste d'Erikson dans la série Malazan (discuté dans l'essai sur la compassion et l'anti-nihilisme) était en partie une réponse directe à cette fin :

« J'apprécie vraiment la fin de Dune et comment elle m'a laissé me sentir très creux... J'ai donc délibérément entrepris — je ne voulais pas créer une fin nihiliste au Malazan Book of the Fallen. Je voulais la mettre en place comme si nous nous dirigions dans cette direction et ensuite la renverser. » (transcription Steven Erikson Talks Building Malazan)

Dune est donc à la fois un modèle formel (pour l'appareil de l'épigraphe) et un repoussoir éthique (pour le renversement anti-nihiliste). La relation est caractéristique de la pratique intertextuelle d'Erikson : l'influence est spécifique, attribuée et partiellement oppositionnelle. Il n'imite pas Dune ; il en tire un dispositif spécifique et utilise le reste comme la position par rapport à laquelle ses propres engagements peuvent être définis.

Dumas et les Trois Mousquetaires de 1973 : les Bridgeburners comme mousquetaires

La source cinématographique la plus directe pour les Bridgeburners et la séquence du dîner à la fin de Les Jardins de la Lune est le film de Richard Lester de 1973 des Trois Mousquetaires de Dumas, avec Michael York, Oliver Reed, Richard Chamberlain, Frank Finlay et Raquel Welch. Erikson a été explicite sur l'héritage :

« Vous voyez même le parallèle avec Lady Simtal comme Milady de Winter. Ces intrigues des Trois Mousquetaires mais adaptées et placées dans le contexte du décor Malazan — un hommage aux Trois Mousquetaires. Je fais cela beaucoup en tant que critique ou quand je fais de l'analyse académique. » (transcription Critical Conversations 08: Character Agency in Les Jardins de la Lune with Steven Erikson)

Erikson a en outre noté que les qualités tonales spécifiques de l'adaptation Lester des années 1970 — son équilibre de comédie et de violence, sa volonté de présenter ses héros comme simultanément ridicules et compétents, son traitement de la conspiration politique comme à la fois mortelle et farcesque — étaient centrales au registre distinctif des Bridgeburners :

« Pour moi, cela a toujours été le tout meilleur — particulièrement même le personnage de Kruppe et comment il interagit avec le monde, et Crocus tombant à travers les cordes à linge jusqu'en bas. Ces choses m'ont toujours rappelé cette version comédie-action-comédie des Trois Mousquetaires, plutôt que le roman de Dumas. » (transcription Community Malazan Questions with Esslemont and Erikson)

La distinction entre « le roman de Dumas » et « la version comédie-action-comédie des Trois Mousquetaires » est significative. Erikson crédite le film plus que le roman, parce que la combinaison tonale spécifique du film — théâtrale, spirituelle, simultanément farcesque et brutale — est celle qui s'est le mieux appliquée aux voix des Bridgeburners. Les lecteurs qui ont vu l'adaptation Lester reconnaîtront le mélange distinctif des Bridgeburners — humour noir, compétence professionnelle, et loyauté mutuelle dans des conditions catastrophiques — comme une transposition directe.

Julian Jaynes et l'esprit bicaméral

La plus intellectuellement inhabituelle des influences reconnues d'Erikson est L'Origine de la conscience dans l'effondrement de l'esprit bicaméral (1976) de Julian Jaynes — une œuvre de psychologie spéculative arguant que les humains préclassiques manquaient d'un sens unifié d'identité intérieure et faisaient l'expérience de leurs propres processus mentaux comme des voix externes (les voix des dieux). Erikson a décrit l'effet de l'œuvre sur lui avec un détail considérable :

« À un moment au milieu de l'écriture des dix livres, quelqu'un m'a dirigé vers Julian Jaynes et son œuvre phénoménale The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind. Et c'est — à ce jour je relis encore le chapitre d'ouverture — si magnifiquement écrit et si évocateur, et il pose une thèse très intéressante... cela jouait certainement dans mon esprit en termes de la relation d'un médiateur externe entre notre conscience et le monde réel. La voix dans notre tête qui crie. » (transcription A Conversation with Steven Erikson)

La pertinence de la thèse de Jaynes pour la cosmologie Malazan est directe. Jaynes a argumenté que le passage de l'Iliade (dans laquelle les personnages font couramment l'expérience de leurs propres pensées comme le discours des dieux) à l'Odyssée (dans laquelle les personnages possèdent l'espace délibératif intérieur que les lecteurs modernes reconnaissent comme la conscience) correspond à une transition historique dans la structure de l'esprit humain lui-même — une transition d'un arrangement « bicaméral » (à deux chambres, une chambre parlant et l'autre écoutant) au soi unifié moderne. La théorie est controversée et n'est pas généralement acceptée en sciences cognitives, mais elle a eu une influence significative sur les écrivains intéressés par la phénoménologie de l'expérience religieuse, et la lecture qu'en fait Erikson est visible dans le traitement par la série Malazan des dieux comme êtres qui sont simultanément agents externes et voix internes.

Erikson a lié la thèse de Jaynes directement à sa propre expérience de lecture d'Homère :

« Le changement de voix entre l'Iliade et l'Odyssée, et le fait que lorsque je lisais l'Iliade, même quand j'étais jeune, j'étais déconcerté par cela — quelque chose n'avait pas de sens. Il a fallu lire le livre de Jaynes pour qu'on me fasse remarquer que ce qui manque est l'intériorité, le paysage intérieur des personnages. Ce n'était tout simplement pas là. » (transcription A Conversation with Steven Erikson)

L'observation est significative pour la cosmologie Malazan parce qu'elle suggère que le traitement par la série des dieux comme agents constitués par la croyance qui peuvent habiter les consciences mortelles n'est pas simplement un dispositif de fantasy mais un engagement délibéré avec une thèse cognitivo-historique spécifique. Si Jaynes a raison, alors la transition de la conscience homérique à moderne a été réelle, et une partie de la phénoménologie du mode plus ancien aurait inclus l'expérience de ses propres pensées comme discours divin. La cosmologie d'Erikson préserve cette possibilité en rendant les dieux réels de la manière dont les humains préclassiques de Jaynes croyaient que leurs dieux étaient réels : comme des voix qui peuvent entrer et diriger une conscience mortelle sans que la conscience soit illusoire ou psychotique.

Conclusion : voler librement comme méthode

Le catalogue d'influences assemblé ci-dessus n'est pas une curiosité ; c'est la documentation d'une méthode. Erikson a résumé la méthode en une seule phrase : « J'ai volé tout ce que j'aimais. » La méthode repose sur trois convictions sous-jacentes. Premièrement, qu'aucune frontière de genre n'est légitime lorsque l'artisanat est en jeu — une phrase shakespearienne à longueur de souffle peut être importée dans un chapitre de fantasy, une compression de Hemingway peut être déployée dans une scène de bataille, un envol lyrique de Faulkner peut porter un passage philosophique, et tous ceux-ci peuvent coexister au sein du même livre sans incohérence. Deuxièmement, que les influences qu'on a absorbées sans les chercher consciemment (les films regardés à l'université, les épigraphes de Dune rencontrées à l'adolescence, l'Iliade lue dans un cours de classiques) sont souvent plus conséquentes que les influences qu'on cultive délibérément, car les influences inconsciemment absorbées ont été digérées plutôt que simplement notées. Troisièmement, que la citation est inutile au sein de la fiction elle-même — les emprunts n'ont pas besoin d'être signalés au lecteur, et dans la plupart des cas Erikson ne les signale pas — mais que la volonté de les reconnaître dans les entretiens fait partie de l'honnêteté professionnelle de l'écrivain, un refus de la mystification qui prétend que la fiction arrive ex nihilo d'un génie individuel.

La méthode a des conséquences pour la manière dont la série devrait être lue. Un lecteur qui aborde le Malazan Book of the Fallen comme une œuvre de fantasy de genre isolée de ses influences manquera la plupart des registres que la prose utilise. Un lecteur qui prête attention aux influences — qui reconnaît la cadence homérique de l'introduction des Grey Swords, la compression Hemingway du bavardage des Marines, les tours lyriques faulknériens dans les monologues de Kruppe, la farce-et-violence mousquetaire des Bridgeburners, les épigraphes dérivées de Dune, et le traitement Jaynes-influencé des dieux comme voix — aura accès à une série qui est bien plus riche qu'elle n'apparaît quand elle est lue comme de la fantasy non marquée. Les influences ne sont pas décoration ; elles sont le vocabulaire culturel dans lequel la série est écrite, et la fluidité dans ce vocabulaire récompense le lecteur attentif avec des couches de sens qu'une lecture moins informée ne peut simplement pas récupérer.

L'implication finale est que la série Malazan est l'une des démonstrations contemporaines les plus claires de la thèse selon laquelle la fiction de genre, lorsqu'elle est prise au sérieux par un écrivain à la formation culturelle large, peut opérer au même niveau de densité intertextuelle que n'importe quelle œuvre de la tradition littéraire. Erikson n'a pas été intéressé à argumenter cette thèse explicitement — ses commentaires sur le postmodernisme ont tendu vers un scepticisme poli — mais sa pratique la démontre sans argument. Un lecteur qui finit les dix volumes a rencontré une fiction en conversation avec Homère, Shakespeare, Hemingway, Faulkner, Herbert, Dumas, Jaynes et une douzaine d'autres figures, et la conversation a été menée au niveau de la technique plutôt que de la référence. Les influences sont dans la prose, non dans les notes de bas de page, et la prose est ce en quoi consiste la lecture de la série Malazan.

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Sources