Influencias literarias e intertextos

Introducción

Steven Erikson es un escritor inusualmente franco sobre el tema de sus propias influencias. A lo largo de muchas horas de entrevistas grabadas ha nombrado obras específicas, autores y películas cuyas técnicas o atmósferas ha tomado, imitado o invertido conscientemente, y el catálogo resultante es considerablemente más amplio que la genealogía habitual del escritor de fantasía. Los Libros Malditos de Malaz beben de la épica clásica (Homero, Beowulf), el drama renacentista (Shakespeare), el modernismo estadounidense del siglo XX (Hemingway, Faulkner), el cine negro y de acción (Paul Newman, las adaptaciones de John Huston), la espada y brujería pulp (Howard, Burroughs), la fantasía histórica (Kay, Donaldson, Hobb), la plantilla de ciencia ficción más influyente a nivel de epígrafes y construcción de mundos (Dune de Herbert), la televisión metanarrativa (Dennis Potter), el roman historique francés (Dumas), la divulgación sobre historia de la mente (Jaynes) y la tradición artesanal del taller de relato corto estadounidense moderno (Carver). La lista no es alarde de eclecticismo; es la documentación de un método de trabajo específico —uno que Erikson ha descrito con sus propias palabras como "robar libremente" de cuanto admiraba, bajo el supuesto de que lo que funciona en la ficción funciona con independencia de los compartimentos genéricos en los que ordinariamente se lo aísla.

Este ensayo examina las fuentes principales bajo siete encabezados: la Ilíada de Homero como sustrato clásico de la serie y el recurso literario específico (el "mar color de vino") que abre el capítulo 7 de Memorias de Hielo; Shakespeare como unidad compositiva de "longitud de aliento" en Forge of Darkness; Hemingway y Faulkner como las dos filosofías de prosa del siglo XX en competencia entre las cuales Erikson sitúa su propio estilo; Glen Cook y Stephen R. Donaldson como los dos polos contemporáneos de la fantasía entre los cuales se calibra la serie; Dune de Frank Herbert como plantilla de epígrafes y contraposición antinihilista; Los tres mosqueteros de Dumas (y la adaptación cinematográfica de Lester de 1973) como modelo concreto de los Bridgeburners; y El origen de la conciencia en la ruptura de la mente bicameral de Julian Jaynes como la obra de no ficción cuya tesis modeló el tratamiento que la serie da a los dioses, las voces y la interioridad.

Homero: la Ilíada como sustrato clásico

De todas las influencias no fantásticas que Erikson ha nombrado, la Ilíada de Homero es aquella a la que ha vuelto con más frecuencia como plantilla estructural respecto a la cual se calibró la serie. La influencia es más explícita en la apertura del capítulo 7 de Memorias de Hielo, que Erikson ha comentado ampliamente en el episodio de lectura detallada Critical Conversations 03:

"Esta sección abre con evocaciones de la Ilíada, y quiero decir que eso no es en absoluto accidental. Usé el viento para impregnar toda la escena sobre el parapeto, y es como el ruido de fondo de la historia... porque sí me encanta eso de 'nacido sobre un mar oscuro como vino especiado', ese mar color de vino que es el ejemplo clásico de los poemas épicos griegos... Y una de las razones para elegirlo —he dicho a menudo que la Ilíada fue una inspiración enorme para toda la serie, pero para esta novela la elegí. Me acerqué más a ella de lo que nunca me había acercado en términos de referenciarla. Probablemente es lo más cerca que llego en ninguna parte. Pero quería transmitir que hay en los Grey Swords un elemento casi de antigüedad, o algo inusual en sus modales, y hay en ellos algo del elemento heroico griego —donde la guerra es su vocación del mismo modo en que una religión lo sería para otra persona. Así que con los Grey Swords tienes una orden sagrada, tienes a los templarios, y yo quería ese entrelazamiento de lo sagrado y lo profano, que recorre toda la Ilíada en términos de la relación de los guerreros con los dioses." (transcripción de Critical Conversations 03: Chapter 7 Memorias de Hielo)

El "mar color de vino" es la herencia de Homero de una sola frase más famosa en toda la literatura inglesa, y la transposición que Erikson hace de ella al inicio de la presentación de los Grey Swords es precisa. No está usando la frase para decorar; la está usando para reclamar, al nivel de la prosa, un linaje para el capítulo. Los Grey Swords quedan enmarcados como figuras homéricas —guerreros cuya vocación es simultáneamente religiosa y marcial, cuya relación con sus dioses es directa y estratégica, y cuya inevitable última resistencia (como señala el interlocutor de Erikson) los convierte en los troyanos de la novela y no en sus griegos. La subestructura épica del capítulo no queda oculta bajo la superficie fantástica; aflora deliberadamente para que los lectores con formación clásica reconozcan el registro, mientras los que carezcan de ella simplemente experimenten el registro como inusualmente formal y resonante.

Erikson ha extendido la analogía con la Ilíada más allá de Memorias de Hielo:

"¿Cuánto tiempo llevas ahí de pie, Shield Anvil? ... ¿Cuánto tiempo, con tu estilo frío y cerrado, llevas mirando a tu sumo sacerdote, al negro-mantado Itkovian? ... Todo esto es Ilíada, ¿sabes?, todo esto es homérico. Ten en cuenta que la Ilíada y la Odisea, pero especialmente la Ilíada, emplean recursos mnemotécnicos porque originariamente eran tradición oral —eran contadas como una historia, y la tradición oral invoca una suerte de repetición, frases de transición que son..." (transcripción de Critical Conversations 03)

La referencia a los recursos mnemotécnicos de la tradición oral es analíticamente importante. Los epítetos distintivos de Homero ("Aquiles el de los pies ligeros", "Atenea la de ojos glaucos", "Aurora de rosados dedos") no son meramente decorativos; son funcionales —dieron al ejecutante oral unidades de extensión de verso con valor métrico fijo que podían ensamblarse sobre la marcha durante la recitación. El préstamo que Erikson hace de esta forma ("el negro-mantado Itkovian") no es, por tanto, una referencia cosmética sino estructural: está importando la gramática de epítetos de la tradición oral a la prosa escrita de un capítulo cuya ambición tonal consiste en sentirse más antiguo y más formal que el resto del libro. El lector experimenta el capítulo como si tuviera la cadencia de una epopeya recitada, y la cadencia la producen recursos cuya función originaria era precisamente sostener la epopeya recitada.

Shakespeare: la frase de longitud de aliento

Para la trilogía precuela que comienza con Forge of Darkness, Erikson adoptó un registro estilístico radicalmente distinto, que ha atribuido explícitamente a un período de lectura íntegra de Shakespeare:

"Quería hacer un cambio estilístico, un cambio tonal, en todo —alejarme de los diez libros malazanos. Me descargué las obras completas de Shakespeare y simplemente lo leí todo. Y eso me dio una manera interesante de acometer esta cosa. Forge of Darkness es —recuerdo que el tipo que hizo la lectura para los audiolibros incluso comentó lo fácil que era leerlo en voz alta, y la razón es el aliento. Es la longitud del aliento. Todo es longitud de aliento. Es como si los personajes estuvieran de pie sobre un escenario y peroraran, si se quiere. Ese estilo es muy seductor una vez que te metes en él." (transcripción de A Conversation with Steven Erikson)

El principio de la "longitud de aliento" es la unidad compositiva específica que Erikson extrajo de su lectura de Shakespeare. El principio sostiene que una frase debe calibrarse a la extensión que un solo aliento humano puede sostener cuando se pronuncia en voz alta —no una unidad gramatical arbitraria, sino una fisiológica. El verso blanco de Shakespeare se organiza en torno al aliento en parte porque fue escrito para ser representado, y los actores necesitan poder pronunciar los parlamentos sin quedarse sin aire. Un estilo de prosa modelado sobre esta unidad hereda una cualidad teatral cuyo rasgo distintivo es que toda frase es, en efecto, ejecutable: el lector puede oír la frase pronunciada incluso cuando lee en silencio, y la longitud de la frase ha sido constreñida de modo que esa audición resulte natural y no forzada.

La consecuencia para Forge of Darkness es que su prosa se siente estilizada de una manera en que no lo está la prosa propiamente malaziana. Los personajes de Kharkanas hablan como si fueran conscientes de que se los escucha; sus discursos tienen la dignidad y la elevación de la declamación teatral; y el registro general de la novela está elevado por encima del tono coloquial común a la serie de diez libros. Erikson ha señalado que recuperar este registro ha sido difícil para los volúmenes posteriores de la trilogía de Kharkanas, porque la disciplina de la longitud de aliento es exigente y el hábito de escribir en ella tiene que readquirirse cada vez que vuelve al proyecto.

Hemingway y Faulkner: los dos polos americanos

Erikson ha enmarcado repetidamente su propia prosa como situada entre las dos tradiciones de prosa estadounidense dominantes del siglo XX, representadas por Ernest Hemingway y William Faulkner:

"Hemingway aborda el oficio de escribir como lo haría en sus reportajes —es un estilo muy periodístico, pero también juega con la estructura de las frases de una manera que no se vería en un artículo de periódico o de revista. Hemingway hizo una suerte de estilo de pulido, reduciendo su nivel de dicción. El lenguaje es muy austero, muy clínico, contenido... Faulkner fue por el otro camino —material muy lírico, muy poético. Y Cormac McCarthy, si lees The Road, eso es una especie de Hemingway llevado a un nivel absurdo estilísticamente, donde todo está pelado hasta quedar casi desprovisto de cualquier contenido humano... He robado libremente de ambos. Me encantan algunas de las estructuras de frase con las que juega Hemingway, sobre todo cuando crea escenarios —hace esa manera suya de cargarlo todo en una sola frase, que me gusta mucho. Faulkner es más el giro lírico de la frase. Es fecundo como estilo de escritura, muy, muy rico, y robo de los dos." (transcripción de Conversation with Steven Erikson 6: Los Cazahuesos)

La posición de "robar de ambos" es característica. Erikson no se alinea con ninguno de los dos polos de la tradición americana; reclama licencia para desplegar cualquiera de ellos, dependiendo de las demandas de la sección o escena específica. Una escena de batalla puede requerir la compresión cargada de Hemingway (frases únicas que llevan gran cantidad de escenario y tono con un aparato mínimo); un pasaje lírico puede requerir la fecundidad faulkneriana. La flexibilidad es en sí misma un compromiso estilístico —el compromiso de adecuar el estilo a la escena en lugar de mantener un único registro de la casa a lo largo de toda la obra— y explica la desconcertante variedad que los lectores advierten a veces en la prosa de la serie, que puede pasar en un solo capítulo del parco cruce de bromas marines de un pelotón en marcha a las frases elaboradamente periódicas de un pasaje filosófico pronunciado por Kruppe.

Erikson ha enmarcado además su propia posición dentro del campo de la fantasía contemporánea:

"Si lo contextualizáramos dentro de la ficción fantástica, está en algún lugar entre The Black Company de Glen Cook y la serie de Covenant de Donaldson. En algún lugar intermedio, porque también robé de ambos." (transcripción de Conversation with Steven Erikson 6: Los Cazahuesos)

El emparedamiento Cook-Donaldson es diagnóstico. Cook representa el polo austero y militar-periodístico —narrador-soldado en primera persona, frases cortas, ornamentación mínima, un escepticismo al estilo Vietnam respecto de la retórica heroica. Donaldson representa el polo latinizado y lírico —vocabulario elevado, frases gramaticalmente complejas, aparato filosófico sostenido en boca de personajes que han existido en sus mundos el tiempo suficiente como para haber adquirido la dicción de la retórica clásica. Erikson se sitúa entre ellos en el sentido técnico de que su prosa puede moverse en cualquiera de las dos direcciones dentro del mismo texto, y el movimiento siempre está motivado por las exigencias de la escena en curso y no por lealtad a un único registro.

Paul Newman, The Long Hot Summer y Quick Ben

Una influencia más específica, y que ilustra el mecanismo a pequeña escala por el cual los préstamos de Erikson entran en el texto, concierne al origen del nombre de Quick Ben. La fuente es el relato de William Faulkner "Barn Burning", adaptado al cine como The Long Hot Summer (1958, dirigida por Martin Ritt), protagonizada por Paul Newman en el papel del personaje Ben Quick. Erikson ha descrito la herencia:

"El origen de Quick Ben fue el personaje ficticio Ben Quick de la novela de Faulkner The Long Hot Summer. Simplemente invertí Ben Quick —Quick Ben... Cam y yo compartíamos piso cuando íbamos a la universidad aquí en Victoria, y veíamos muchas películas clásicas. Una de ellas era The Long Hot Summer con Paul Newman —esa versión. Ha habido un remake que no es tan bueno, pero la de Paul Newman es una película fabulosa, y la estábamos viendo en la época en que se creó a Quick Ben como personaje. Así que básicamente surgió directamente de la película que estábamos viendo." (transcripción de Conversation with Steven Erikson 6: Los Cazahuesos)

La anécdota importa porque revela el mecanismo práctico por el cual entraron en la serie muchos de sus elementos intertextuales menores. Las sesiones de juego de rol de mesa de Erikson y Esslemont (el origen de la mayor parte del reparto de la serie, como se discute en otras lecciones) se entrelazaban con los hábitos de consumo cultural de dos compañeros de piso universitarios que veían muchas películas en blanco y negro, y los nombres, atmósferas y situaciones de esas películas se filtraban en el juego con toda normalidad. Ben Quick es el caso mejor documentado porque Erikson lo ha nombrado, pero el principio general —que los contenidos del mundo malaziano eran porosos al entorno mediático de sus creadores durante sus años formativos— se aplica a toda la serie. Cuando los lectores perciben ecos de Los tres mosqueteros, The Singing Detective, The Lion in Winter o Lawrence of Arabia, probablemente estén percibiendo canales reales más que coincidencias.

Dune de Frank Herbert: epígrafes y antinihilismo

Erikson ha identificado Dune de Frank Herbert como una influencia temprana clave sobre dos rasgos específicos de la serie malaziana. El primero es el uso de epígrafes intradiegéticos al inicio de los capítulos:

"Mencionaste [Dune] también en una entrevista reciente, y algo que sacaste aquí como una inspiración mayor. Eso espero, sí. No me encantó Dune la primera vez que lo leí, y ahora que soy un lector más experimentado lo releí y aprecio mucho más las ideas, y puedo ver claramente cómo es algo que ha influido a gente como yo porque, especialmente para su época, algo que tuvo que haber sido —era enorme en sí mismo. Y los epígrafes al principio de los capítulos y todo eso, simplemente los adoraba. Nunca se me ocurrió que eso fuera a ser problemático en la fantasía, así que simplemente lo robé." (transcripción de Steven Erikson Talks Building Malazan)

La técnica del epígrafe, que Dune introdujo en la ficción de género anglófona convencional mediante el uso de las historias de la princesa Irulan como encabezados de capítulo, se convirtió en uno de los rasgos distintivos de la serie malaziana. Los epígrafes de Erikson se discuten extensamente en el ensayo sobre la exposición y el volcado de información; su procedencia histórica en Dune merece consignarse aquí, porque la influencia es directa y reconocida.

El segundo rasgo de Dune que Erikson ha comentado extensamente es su final, que describe como "hueco" —la sensación de que la figura del salvador, Paul Atreides, ha triunfado pero de que el triunfo trae consigo la amenaza de una enorme violencia consecuente. El proyecto antinihilista de Erikson en la serie malaziana (discutido en el ensayo sobre compasión y antinihilismo) fue en parte una respuesta directa a ese final:

"Disfruto mucho del final de Dune y de cómo me dejó con una sensación muy hueca... Así que me propuse conscientemente —no quería crear un final nihilista para el Book of the Fallen. Quería montarlo como si fuéramos hacia allí y luego darle la vuelta." (transcripción de Steven Erikson Talks Building Malazan)

Dune es, por tanto, a la vez un modelo formal (para el aparato de los epígrafes) y un contrapunto ético (para la inversión antinihilista). La relación es característica de la práctica intertextual de Erikson: la influencia es específica, atribuida y parcialmente oposicional. No está imitando Dune; está tomando un recurso específico de ella y usando el resto como la posición respecto a la cual pueden definirse sus propios compromisos.

Dumas y la versión de 1973 de Los tres mosqueteros: los Bridgeburners como mosqueteros

La fuente cinematográfica más directa para los Bridgeburners y la secuencia de la cena al final de Los Jardines de la Luna es la película de Richard Lester de 1973 basada en Los tres mosqueteros de Dumas, protagonizada por Michael York, Oliver Reed, Richard Chamberlain, Frank Finlay y Raquel Welch. Erikson ha sido explícito sobre la herencia:

"Incluso ves el paralelismo con Lady Simtal como Milady de Winter. Esos hilos argumentales de Los tres mosqueteros pero adaptados y colocados en el contexto del escenario malazano —un homenaje a Los tres mosqueteros. Hago esto mucho como crítico o cuando hago análisis académico." (transcripción de Critical Conversations 08: Character Agency in Los Jardines de la Luna with Steven Erikson)

Erikson ha señalado, además, que las cualidades tonales específicas de la adaptación de Lester de los años setenta —su equilibrio entre comedia y violencia, su disposición a presentar a sus héroes como simultáneamente ridículos y competentes, su tratamiento de la conspiración política como a la vez mortífera y farsesca— fueron centrales para el registro distintivo de los Bridgeburners:

"Para mí, esa ha sido siempre la mejor —en particular incluso el personaje de Kruppe y cómo interactúa con el mundo, y Crocus cayendo a través de los tendederos hasta abajo. Esas cosas siempre me recordaron a esa versión comedia-acción-comedia de Los tres mosqueteros, más que a la novela de Dumas." (transcripción de Community Malazan Questions with Esslemont and Erikson)

La distinción entre "la novela de Dumas" y "la versión comedia-acción-comedia de Los tres mosqueteros" es significativa. Erikson está dando crédito más a la película que a la novela, porque la combinación tonal específica de la película —teatral, ingeniosa, simultáneamente farsesca y brutal— es la que mejor se mapeaba sobre las voces de los Bridgeburners. Los lectores que hayan visto la adaptación de Lester reconocerán la distintiva mezcla de los Bridgeburners de humor de horca, competencia profesional y lealtad-entre-sí bajo condiciones catastróficas como transposición directa.

Julian Jaynes y la mente bicameral

La más intelectualmente inusual de las influencias reconocidas por Erikson es El origen de la conciencia en la ruptura de la mente bicameral (1976) de Julian Jaynes —una obra de psicología especulativa que sostiene que los humanos preclásicos carecían de un sentido unificado de interioridad del yo y experimentaban sus propios procesos mentales como voces externas (las voces de los dioses). Erikson ha descrito con considerable detalle el efecto que la obra tuvo sobre él:

"En algún momento, en medio de la escritura de los diez libros, alguien me orientó hacia Julian Jaynes y su obra fenomenal The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind. Y es —hasta el día de hoy sigo releyendo el capítulo inicial— tan bellamente escrito y tan evocador, y plantea una tesis muy interesante... eso desde luego estaba rondándome la cabeza en cuanto a la relación de un mediador externo entre nuestra conciencia y el mundo real. La voz en nuestra cabeza que grita." (transcripción de A Conversation with Steven Erikson)

La pertinencia de la tesis de Jaynes para la cosmología malaziana es directa. Jaynes sostuvo que el tránsito de la Ilíada (en la que los personajes experimentan rutinariamente sus propios pensamientos como discurso de los dioses) a la Odisea (en la que los personajes poseen el espacio deliberativo interior que los lectores modernos reconocen como conciencia) corresponde a una transición histórica en la estructura de la mente humana misma —una transición de un dispositivo "bicameral" (de dos cámaras, con una cámara hablando y la otra escuchando) al yo unificado moderno. La teoría es controvertida y no goza de aceptación general en las ciencias cognitivas, pero ha tenido una influencia significativa sobre los escritores interesados en la fenomenología de la experiencia religiosa, y la lectura que Erikson hace de ella es visible en el tratamiento que la serie malaziana da a los dioses como seres que son a la vez agentes externos y voces internas.

Erikson ha vinculado la tesis de Jaynes directamente con su propia experiencia lectora de Homero:

"El cambio de voz entre la Ilíada y la Odisea, y el hecho de que cuando yo leía la Ilíada de joven me dejaba perplejo —algo no cuadraba. Hubo que esperar a leer el libro de Jaynes para que me señalaran que lo que falta es la interioridad, el paisaje interior de los personajes. Simplemente no estaba ahí." (transcripción de A Conversation with Steven Erikson)

La observación es significativa para la cosmología malaziana porque sugiere que el tratamiento que la serie da a los dioses como agentes constituidos por la creencia que pueden habitar conciencias mortales no es meramente un recurso fantástico sino una implicación deliberada con una tesis cognitivo-histórica específica. Si Jaynes está en lo cierto, entonces el tránsito de la conciencia homérica a la moderna fue real, y parte de la fenomenología del modo más antiguo habría incluido la experiencia del propio pensamiento como discurso divino. La cosmología de Erikson preserva esta posibilidad haciendo que los dioses sean reales del modo en que los humanos preclásicos de Jaynes creían que sus dioses lo eran: como voces capaces de entrar en una conciencia mortal y dirigirla sin que la conciencia esté engañada o psicótica.

Conclusión: robar libremente como método

El catálogo de influencias reunido arriba no es una curiosidad; es la documentación de un método. Erikson ha resumido el método en una sola frase: "Robé todo lo que me gustaba". El método descansa sobre tres convicciones subyacentes. Primero, que ninguna frontera genérica es legítima cuando lo que está en juego es el oficio —una frase de longitud de aliento shakespeariana puede importarse a un capítulo de fantasía, una compresión hemingwayana puede desplegarse en una escena de batalla, un vuelo lírico faulkneriano puede sostener un pasaje filosófico, y todo ello puede coexistir dentro del mismo libro sin incoherencia. Segundo, que las influencias absorbidas sin buscarlas conscientemente (las películas vistas en la universidad, los epígrafes de Dune encontrados de adolescente, la Ilíada leída en un curso de clásicas) son a menudo más consecuentes que las cultivadas deliberadamente, porque las influencias absorbidas inconscientemente han sido digeridas en lugar de meramente anotadas. Tercero, que la cita es innecesaria dentro de la propia ficción —los préstamos no necesitan ser señalados al lector, y en la mayoría de los casos Erikson no los señala—, pero que la disposición a reconocerlos en entrevistas forma parte de la honestidad profesional del escritor, un rechazo de la mistificación que pretende que la ficción llega ex nihilo desde un genio individual.

El método tiene consecuencias sobre cómo debe leerse la serie. Un lector que aborde los Libros Malditos de Malaz como una obra de género fantástico aislada de sus influencias se perderá la mayor parte de los registros que usa la prosa. Un lector que atienda a las influencias —que reconozca la cadencia homérica de la presentación de los Grey Swords, la compresión hemingwayana del cruce de bromas marines, los giros líricos faulknerianos de los monólogos de Kruppe, la farsa-y-violencia mosqueteril de los Bridgeburners, los epígrafes derivados de Dune y el tratamiento inflexionado por Jaynes de los dioses como voces— tendrá acceso a una serie mucho más rica de lo que parece cuando se lee como fantasía sin marcar. Las influencias no son decoración; son el vocabulario cultural en el que está escrita la serie, y la fluidez en ese vocabulario recompensa al lector atento con estratos de significado que una lectura menos informada simplemente no puede recuperar.

La implicación final es que la serie malaziana es una de las demostraciones contemporáneas más claras de la tesis de que la ficción de género, cuando se la toma en serio por parte de un escritor de amplia formación cultural, puede operar al mismo nivel de densidad intertextual que cualquier obra dentro de la tradición literaria. Erikson no se ha interesado en argumentar esta tesis explícitamente —sus comentarios sobre el postmodernismo han tendido hacia el escepticismo cortés—, pero su práctica la demuestra sin argumento. Un lector que termina los diez volúmenes ha encontrado una ficción en conversación con Homero, Shakespeare, Hemingway, Faulkner, Herbert, Dumas, Jaynes y una docena de otras figuras, y la conversación se ha llevado a cabo al nivel de la técnica más que de la referencia. Las influencias están en la prosa, no en las notas al pie, y la prosa es en lo que consiste leer la serie malaziana.

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Fuentes