Colapso ambiental y ecología

Introducción

El colapso ambiental no es un tema periférico en los Libros Malditos de Malaz; es un sustrato. Toda civilización mayor de la serie de diez volúmenes hereda o produce un paisaje agotado, y la trayectoria a lo largo de los libros — desde Raraku como desierto sagrado que una vez fue mar, pasando por la civilización-mosaico Letherii que desgaja su traspaís en busca de riqueza denominada en deuda, hasta las Wastelands de Polvo de Sueños y el Glass Desert de El Dios Tullido — traza una meditación cada vez más explícita sobre la relación entre la civilización y las ecologías que consume. En el ciclo secuela de la serie (la trilogía del Testigo, que comienza con The God Is Not Willing), la meditación se ha convertido en marco explícito: la premisa narrativa es que los protagonistas operan en un mundo en el que, temáticamente, ya es demasiado tarde.

Este ensayo reconstruye el argumento ambiental de la serie Malaz bajo seis epígrafes: el encuentro biográfico de Erikson con el desplome masivo de insectos y los eventos meteorológicos extremos en Manitoba; la distinción que traza entre política y clima como categorías epistémicas; el precedente arqueológico del colapso civilizatorio y su negativa a tratarlo como especulativo; Raraku y las Wastelands como paisajes indiferentes al deseo humano; la dialéctica Samar Dev/Karsa Orlong sobre la medida del progreso; y la premisa de The God Is Not Willing como el primer volumen malazano que abandona la esperanza de la prevención en favor de una ética de la supervivencia tras los hechos.

Testimonio biográfico: el viaje en coche a Manitoba

La fuente más llamativa del pensamiento ambiental de Erikson es una anécdota personal que compartió en Conversation with Steven Erikson on Los Cazahuesos, grabada tras un viaje de regreso a la región de su infancia en Manitoba:

"Hace poco conduje de vuelta a Winnipeg y una de las primeras cosas que noté cuando pasé las montañas — primero, las montañas estaban ardiendo, quiero decir que hay incendios por todas partes y mucho humo de madera — cuando cruzamos las montañas y entramos en las llanuras, sabes, Alberta y Saskatchewan, salimos de la Trans-Canada, la autopista principal, y tomamos algunas carreteras más pequeñas. No había — los únicos insectos con los que te topabas, y literalmente te topabas, eran los saltamontes. Ni libélulas, muy pocas mariposas, ni mosquitos. Nunca había estado en Saskatchewan y Manitoba en verano pudiendo literalmente sentarme fuera a medianoche para mirar las estrellas sin un solo mosquito. Era, y por supuesto sin los mosquitos no tienes las libélulas porque es lo que comen, y cosas como golondrinas y vencejos — muchos menos. Así que se notaba muchísimo que ésta era una catástrofe importante en ciernes." (transcripción de Conversation with Steven Erikson 6: Los Cazahuesos)

Merece la pena citar el pasaje por extenso por la textura específica de su observación. Erikson no está citando estadísticas ni leyendo informes científicos; está reportando la experiencia sensorial en primera persona de un ecosistema cuyo nivel trófico inferior ha colapsado. La cascada que describe — desaparecen los mosquitos, por lo tanto desaparecen las libélulas, por lo tanto desaparecen las golondrinas y los vencejos — es el patrón de libro de texto del colapso trófico de un ecosistema, pero lo que le da peso a la observación es que Erikson recuerda el ecosistema de su infancia en esa misma región. La comparación es diacrónica: el mismo lugar, con décadas de distancia, ya no alberga la vida que antes albergaba. Esta es la forma insustituible de testimonio ambiental que sólo pueden producir vidas largas en lugares específicos, y la disposición de Erikson a ofrecerlo en una entrevista sobre sus novelas es una pista de cómo piensa sobre la relación de su propia ficción con el mundo en el que fue escrita.

La anécdota se extiende a un suceso traumático concreto — la destrucción de la ruta de Hunt Lake en el sureste de Manitoba, una ruta por la que Erikson había caminado desde niño, por un único episodio de lluvias extremas tras una sequía prolongada:

"Había habido 47 días sin lluvia, y llegamos allí y en tres días cayó la lluvia más fuerte que habían tenido en esos 48, 47 días... y siempre es una de mis rutas favoritas, se llama la ruta de Hunt Lake, y como cayó esa lluvia descomunal... no sólo había subido el lago cuatro pulgadas con una sola lluvia, sino que todo el humus había sido arrastrado por completo, así que básicamente parecía que caminabas sobre huesos humanos — así se sentía, porque las raíces quedaron todas expuestas y toda la ruta quedó básicamente destruida. Y esa es una ruta por la que he caminado desde niño, y ya no está, ya prácticamente no está." (transcripción de Conversation with Steven Erikson 6: Los Cazahuesos)

La expresión "caminar sobre huesos humanos" es la prosa involuntaria de un escritor que registra la muerte ecológica en el registro del duelo. El movimiento retórico de "raíces" a "huesos" es el mismo movimiento que los Libros Malditos de Malaz hacen a gran escala: toma el lenguaje convencional de la descripción del paisaje y lo sustituye por el lenguaje del duelo. La ficción de Erikson es a menudo elogiada por su evocación de paisajes desgastados, habitados por ecos — los antiguos campos de batalla, los cotos de caza de los T'lan Imass, las civilizaciones sepultadas bajo Raraku — y la retórica de esos paisajes ha sido ahora retroactivamente expuesta como la misma retórica que el autor usa para el Manitoba real de su propia vida. Lo ficticio y lo real comparten una única gramática de la pérdida.

El clima como realidad, no como ideología

Un rasgo crítico de la posición ambiental de Erikson — y uno que lo distingue de muchos escritores contemporáneos que abordan el tema — es su negativa a clasificar el cambio climático como una opinión política. Ha enunciado la postura explícitamente:

"El cambio climático no es una opinión política, no es una ideología, es una realidad. El cambio climático antropogénico es también, creo, una realidad, y la antropología y la arqueología tienen incontables ejemplos, ya sabes, que en realidad hemos desenterrado y revelado. Así que no hay nada nuevo en todo eso — eso lleva ocurriendo desde antes de la era industrial." (transcripción de Conversation with Steven Erikson 6: Los Cazahuesos)

El movimiento epistémico aquí es sutil pero importante. Erikson no se limita a insistir en que el cambio climático es real; insiste en que pertenece a la categoría de hechos observados y no a la de creencias en disputa. Su autoridad para esta afirmación no es la ciencia climática sino la arqueología — la disciplina en la que se formó profesionalmente. La arqueología, tal como la practica Erikson, estudia las huellas materiales de civilizaciones que agotaron sus propios paisajes y colapsaron como consecuencia. El patrón no es raro ni especulativo; son "incontables ejemplos... que en realidad hemos desenterrado y revelado". La afirmación que se hace es, por tanto, genealógica: el colapso ambiental antropogénico es un rasgo observable de la relación de la especie humana con la biosfera, documentado en yacimientos de todos los continentes, mucho antes de que existiera proceso industrial alguno. Lo único que la industrialización hizo fue acelerar un proceso que ya estaba en marcha en toda civilización agrícola que la precedió.

La consecuencia es que el tratamiento que Erikson hace de los temas ambientales en las novelas no tiene el tono del activismo ambientalista contemporáneo. Tiene el tono de un arqueólogo que ha visto cómo se ve la tierra en los asentamientos de ciudades abandonadas después de que una civilización termine. El motivo reiterado en los Libros Malditos de Malaz del paisaje en ruinas — los desiertos de cristal, los campos salados, las ciudades abandonadas bajo arenas movedizas — no es un tropo fantástico tomado prestado del Mordor de Tolkien o de la ciencia ficción postapocalíptica. Es una extrapolación disciplinada a partir del registro arqueológico de lo que les ocurre a los lugares donde la gente ha vivido demasiado tiempo y con demasiada rapacidad.

El precedente arqueológico: las civilizaciones agotan sus paisajes

Erikson ha sido explícito en que este marco arqueológico es la premisa subtextual de toda la serie de Malaz:

"Uno de los aspectos subtextuales de toda la historia tiene que ver con la destrucción y la degradación ambiental y con civilizaciones que agotan sus propios paisajes. Quiero decir, eso no debería sorprenderle a ninguno de vosotros — está más o menos ahí todo el tiempo, ¿no? Ha estado presente desde el principio." (transcripción de Conversation with Steven Erikson 6: Los Cazahuesos)

El fraseo casual — "eso no debería sorprenderle a ninguno de vosotros... ha estado presente desde el principio" — es revelador porque sugiere que el tema ha sido tan omnipresente en las novelas que el autor da por supuesto que los lectores lo han registrado. Muchos lectores no lo han hecho. La razón, probablemente, es que el tema ambiental de Erikson no se pone en primer plano mediante las técnicas convencionales de la ficción ambientalista — no hay un héroe verde, ni un villano corporativo, ni un pasaje polémico denunciando la explotación. En lugar de eso, el tema se incrusta en la geografía del mundo. Raraku es un desierto que una vez fue un mar. El subcontinente de Seven Cities ha sido progresivamente desertificado por milenios de sobreexplotación agrícola. Los T'lan Imass habitan un mundo cuya megafauna de la Edad de Hielo ha sido cazada hasta la extinción local. Las Wastelands de Polvo de Sueños son un antiguo lecho marino convertido en inhabitable por el colapso de la civilización que una vez vivió en sus márgenes. Cada uno de estos paisajes se ofrece sin comentario, como un simple hecho geográfico, y el lector queda libre para advertir que el mundo de la serie es, de manera consistente, un mundo en la resaca de un colapso ecológico y no en medio de una naturaleza virgen.

Este patrón tiene un análogo arqueológico directo. Toda gran civilización de la Edad del Bronce en el registro histórico real — sumeria, acadia, hitita, minoica, del valle del Indo, Anasazi, maya clásica — terminó en alguna combinación de agotamiento del suelo, salinización, deforestación o estrés climático. El patrón es tan consistente que puede describirse razonablemente como el resultado por defecto de la sociedad compleja sedentaria a lo largo de un horizonte temporal suficiente. Erikson, cuya formación profesional le enseñó a reconocer este patrón en el registro material, ha construido un mundo ficticio en el que el patrón es visible por todas partes si el lector sabe cómo buscarlo. El tema no se enuncia porque no necesita ser enunciado; es el suelo por el que los personajes caminan.

Raraku y las Wastelands: paisajes indiferentes al deseo

El caso más claro de la dramaturgia ambiental de Erikson es Raraku, el "desierto sagrado" de Las Puertas de la Casa de la Muerte en el que comienza la rebelión del Whirlwind y en el que concluye la Cadena de Perros. Raraku se presenta como un lugar sagrado, hogar del levantamiento de Sha'ik y escenario de visiones proféticas, pero la prefiguración del libro va revelando gradualmente que el desierto fue una vez mar y volverá a serlo:

"Dos fuentes de sangre furiosa, una frente a la otra. La sangre es la misma, las dos son la misma, y olas saladas bañarán las costas de Raraku. El desierto sagrado recuerda su pasado." (DG, citado en transcripción de Las Puertas de la Casa de la Muerte: A Chat with Steven Erikson)

La profecía opera en dos niveles. En el plano de la trama, anticipa la transformación al final de La Casa de Cadenas, en la que las aguas enterradas de Raraku regresan y el desierto se convierte de nuevo en mar. En el plano temático, hace explícita la escala de tiempo geológico en la que opera el mundo de Malaz: los desiertos fueron mares, los mares fueron desiertos, y los humanos que los atraviesan en un momento dado están caminando sobre la superficie temporal de un paisaje cuya propia historia no se interesa por su presencia. La prefiguración insiste en esta indiferencia. Raraku volverá a ser un mar tenga éxito la rebelión o no lo tenga, muera Coltaine o no muera, se convierta Felisin en Sha'ik o no — el suceso geológico es independiente del drama humano superpuesto a él. Éste es el movimiento formal por el que Erikson subordina la historia humana al tiempo ecológico, y lo toma deliberadamente del modelo real del Sáhara, un desierto cuyo propio pasado contenía extensos humedales y cuyo propio futuro puede contenerlos de nuevo.

La lección es que los paisajes de la serie de Malaz no son decorados. Son agentes activos cuyas prioridades y cuyas duraciones exceden las de cualquier civilización que los ocupe. La experiencia reiterada de los personajes de las novelas — experiencia que Erikson dramatiza con mayor viveza a través de las marchas por Seven Cities, las Wastelands y el Glass Desert — es que a la tierra no le importa. La tierra no es hostil; la hostilidad implicaría que ha registrado a los caminantes. La tierra es indiferente, que es un estatus ontológico peor porque no admite negociación. Los caminantes han de atravesarla en los términos de la tierra, y esos términos no incluyen concesión alguna al sufrimiento humano. Ésta es la forma disciplinada de escritura de la naturaleza en la que se especializan las novelas de Malaz, y es continua con la observación arqueológica de que el pasado está lleno de civilizaciones cuyos paisajes los absorbieron sin recordarlos.

La dialéctica Samar Dev/Karsa Orlong: ¿cómo medimos el progreso?

Una articulación particularmente aguda del tema ambiental se da a través de la relación dialéctica entre Samar Dev y Karsa Orlong a lo largo de los volúmenes posteriores. Erikson ha enmarcado su relación como la encarnación de dos teorías incompatibles del progreso:

"[Samar Dev y Karsa representan] una dedicada al progreso tecnológico a toda costa y a cualquier precio, y así éstas son más o menos las dos fuerzas principales que a través de Samar y Karsa chocan. Y eso permite mucha interacción entre ambos para plantear esas preguntas de, ya sabes, bueno, ¿hay un valor inherente en el progreso, y cómo medimos el progreso? ¿Lo medimos sólo en términos de ganancia material? ¿Lo medimos en términos de — no sé — población, voluntad política, la capacidad de desmantelar el medio ambiente? ¿O lo medimos en términos de cómo de bien vivimos dentro de un medio ambiente dado?" (transcripción de Conversation with Steven Erikson 6: Los Cazahuesos)

La formulación es filosóficamente llamativa. Erikson está identificando dos métricas fundamentalmente distintas para el "progreso": la métrica extractiva (población, riqueza, tecnología, poder sobre el medio ambiente) y la métrica integradora (calidad de vida dentro de una relación sostenible con el medio ambiente). La primera métrica trata el medio ambiente como una base de recursos a consumir; la segunda lo trata como un socio cuyo funcionamiento continuo es prerrequisito de cualquier florecimiento humano significativo. Karsa, pese a toda su barbarie, está asociado con la métrica integradora — lleva consigo el sentido que la cultura montañesa Teblor tiene de que la medida adecuada de un pueblo es cómo de bien vive en su tierra, no cuánta tierra puede conquistar. Samar Dev, una intelectual de la tradición Letherii, encarna la métrica extractiva: una curiosidad que debe ser satisfecha, una tecnología que debe ser desarrollada, problemas que deben resolverse aplicándoles más conocimiento. Las novelas no resuelven la dialéctica. La dejan desarrollarse, y se invita al lector a notar qué métrica ha producido históricamente el colapso ambiental y cuál no.

Erikson extiende la observación a un diagnóstico explícito del capitalismo contemporáneo:

"El capitalismo exige un suministro infinito de recursos, y estamos arrasando con los recursos de nuestro planeta más rápido de lo que éste puede regenerarse... Como especie, estamos tirando del aire de reserva y no estamos ni cerca de la superficie." (transcripción de Conversation with Steven Erikson 6: Los Cazahuesos)

La metáfora del aire de reserva merece un desempaque. Erikson ha sido buceador, y la metáfora procede de esa experiencia práctica: el aire de reserva en una botella de buceo es el pequeño suministro de emergencia que abres cuando tu suministro principal se ha agotado, destinado a devolverte a la superficie con vida. Estar tirando del aire de reserva "sin estar ni cerca de la superficie" es estar en una condición en la que el margen de emergencia es insuficiente para la distancia que queda por recorrer. La fuerza retórica de la metáfora es que nombra una condición técnica concreta — no una ansiedad vaga — y sitúa al hablante en una posición precisa dentro de ella. Erikson no está diciendo que se nos acaba el tiempo; está diciendo que ya se ha irrumpido en la reserva y que la superficie está demasiado lejos para que la reserva pueda alcanzarla.

The God Is Not Willing: la ética de lo demasiado tarde

La culminación de la trayectoria ambiental de Erikson es la premisa marco de The God Is Not Willing (2021), la primera novela de la trilogía del Testigo que sirve de secuela a los Libros Malditos de Malaz. Erikson ha descrito directamente el cambio temático:

"Con The God Is Not Willing, estamos diez años después del final de vuestra serie que estáis leyendo, vale, y temáticamente es demasiado tarde — así que ése es un cambio, ésa es la diferencia." (transcripción de Conversation with Steven Erikson 6: Los Cazahuesos)

La frase "temáticamente es demasiado tarde" es la declaración más directa que Erikson ha hecho sobre el marco ambiental de su ficción. Los Libros Malditos de Malaz operaban dentro de una estructura de esperanza (en gran medida implícita): el supuesto de que incluso las decisiones más devastadoras podían, en principio, estar precedidas por otras mejores, y que el argumento en favor de la compasión podía calar porque el mundo en el que se argumentaba la compasión era un mundo que aún tenía algo que salvar. La trilogía del Testigo abandona ese supuesto. Sus personajes operan en un mundo en el que el colapso contra el que la serie original advertía ha comenzado ya de forma irreversible, y la pregunta que los nuevos libros están diseñados para hacer no es "¿cómo podemos evitar esto?" sino "¿cómo nos conducimos ahora que la prevención ya no está disponible?".

El desplazamiento es filosóficamente significativo. Mueve la ficción del registro de la profecía al registro de la elegía, y le impone a los personajes (y por extensión al lector) la carga de articular una ética de la supervivencia que no requiera la ficción de una restauración futura. Erikson ha dejado claro que las nuevas novelas no son por ello nihilistas — ha dicho que espera que The God Is Not Willing "ofrezca de hecho algo de esperanza" — pero la esperanza que ofrece es de una clase distinta a la que animaba la serie original. Es la esperanza disponible para quienes saben que el mundo ya ha terminado y que, no obstante, deben decidir cómo vivir en sus secuelas. El modelo es menos Tolkien y más La carretera: la bondad que uno puede manifestar después de la catástrofe se convierte en el hecho moral central, porque la catástrofe ya no está en cuestión.

El cambio tiene un referente externo concreto. Erikson ha recomendado The Ministry for the Future (2020) de Kim Stanley Robinson como guía del tipo de pensamiento que la trilogía del Testigo intenta:

"Recomiendo el último libro de Kim Stanley Robinson sobre esto — Ministry for the Future. Hay mucho buen material escrito." (transcripción de Conversation with Steven Erikson 6: Los Cazahuesos)

La novela de Robinson está ambientada en el futuro inmediato y describe un mundo lidiando con las consecuencias políticas, económicas y humanitarias de un cambio climático que ya se ha vuelto irreversible. La esperanza que ofrece el libro es procedimental y no restauradora — la esperanza de que puedan construirse instituciones y tomarse decisiones que mitiguen el sufrimiento incluso cuando el daño subyacente no pueda deshacerse. El respaldo de Erikson sitúa a la trilogía del Testigo dentro de un subgénero contemporáneo concreto de la ficción climática: la ficción del después más que del antes, del ajuste más que de la prevención. La serie de Malaz, en esta lectura, ha terminado no porque a Erikson se le haya agotado el material sino porque el momento histórico ha pasado por alto el punto en el que la pregunta de la serie original ("¿podemos aún imaginar la compasión?") es la pregunta correcta. La nueva pregunta es "¿qué hacemos ahora que el medio ambiente ha dejado de ser negociable?", y las nuevas novelas son el intento del autor de responderla.

Conclusión: el contexto es la obra

Erikson ha sido explícito en que cada novela dialoga con el presente en el que está escrita, y en que el contexto biográfico del autor es inseparable de la ficción que surge de él:

"No puedes evitar escribir sobre todas estas cosas si vas a abordar la condición humana de algún modo u otro. Y toda la literatura lo hace, todo el arte lo hace." (transcripción de Conversation with Steven Erikson 6: Los Cazahuesos)

El argumento ambiental de los Libros Malditos de Malaz no es, por tanto, un tema que el autor eligió insertar para dar profundidad temática. Es la precondición para que la serie haya podido ser escrita — el hecho observable que el autor vivió y que hizo posibles ciertas clases de meditación e imposibles otras. Un escritor que no hubiera caminado por la ruta de Hunt Lake de niño y vuelto para encontrarla destruida por un único episodio de lluvias extremas podría haber escrito los mismos personajes y la misma trama de Malaz, pero no habría escrito el mismo Raraku, las mismas Wastelands, el mismo Glass Desert. Los paisajes de la ficción son los paisajes del duelo ambiental real del autor, trasladados a una geografía fantástica y dotados del peso del tiempo planetario.

Los diez volúmenes de los Libros Malditos de Malaz son, por tanto, también, de un modo que el autor ha hecho explícito, un registro en diez volúmenes de una especie perdiendo su margen. Los personajes marchan por paisajes cuyas propias historias contienen los signos de marchas similares de sus predecesores. Las civilizaciones se alzan y caen, y sus caídas son siempre parcialmente ecológicas. El argumento de la compasión — central en la serie, tal como Erikson lo ha planteado en otros lugares — va dirigido a lectores que viven en un mundo en el que la compasión debe extenderse no sólo a sufrientes individuales sino a la biosfera cuyo funcionamiento continuo es la condición de fondo de cualquier acción ética futura. El "demasiado tarde" de la trilogía del Testigo no es un repudio de ese argumento. Es su continuación lógica: una vez que la prevención ya no está disponible, la compasión debe practicarse entre las ruinas, porque las ruinas son donde las personas y criaturas supervivientes viven ahora.

Conclusión: el patrón observado

El pensamiento ambiental de Erikson converge en una única afirmación epistemológica: que el colapso civilizatorio bajo estrés ambiental es un patrón observado, documentado arqueológicamente, confirmado por la experiencia sensorial directa en el presente, y por tanto no un objeto legítimo de debate político. La afirmación es más fuerte que la posición ambientalista convencional, que típicamente argumenta en favor de la acción climática a partir de daños futuros proyectados. La posición de Erikson es que los daños ya han ocurrido, repetidamente, en toda gran civilización cuyas huellas han sido excavadas, y que la única pregunta a la que se enfrentan los observadores contemporáneos es si la instancia presente será reconocida a tiempo para hacer las pocas diferencias que aún están disponibles. Los Libros Malditos de Malaz se escribieron desde dentro de este marco. La trilogía del Testigo se está escribiendo desde dentro del mismo marco con la condición añadida de que la ventana para la prevención se ha cerrado ya, y la ficción debe por tanto abordar cómo se ve la vida ética después de que la prevención deje de ser la pregunta.

Ensayos relacionados

Fuentes