El paisaje como personaje

Introducción

En la mayor parte de la prosa fantástica, el escenario es un tablado sobre el que se desarrolla la acción —un telón de fondo cuya función consiste en suministrar atmósfera, coordenadas físicas y alguna resonancia simbólica ocasional, pero no en participar directamente del sentido de la escena. La práctica de Steven Erikson es distinta. En los Libros Malditos de Malaz, el paisaje es rutinariamente tratado como un personaje de pleno derecho: un agente con su propia escala temporal, sus propias disposiciones, su propia manera de ejercer presión sobre los humanos que lo atraviesan y su propia indiferencia ante sus preocupaciones. El tratamiento no es ni decorativo ni metafórico. Es un compromiso artesanal sostenido cuyo aparato técnico —el despliegue de múltiples sentidos en cada descripción, la preferencia por verbos activos frente a pasivos, el uso del paisaje como marco emocional del personaje que lo percibe— ha sido analizado por el propio Erikson y por sus lectores atentos con considerable detalle.

Este ensayo reconstruye el tratamiento malaziano del paisaje bajo seis encabezados: la técnica de descripción multisensorial ejemplificada en las lecturas detalladas de Memorias de Hielo; el principio del verbo activo, que se niega a permitir que las escenas sean estáticas; la función de espejo psicológico por la cual el entorno refleja el estado interior del observador; Raraku como paradigma del paisaje en tiempo geológico, cuya indiferencia ante el drama humano es ella misma una forma de implicación; el capítulo del túnel de Y'Ghatan como caso límite en el que todos los personajes comparten un entorno físico idéntico y la única variación disponible es interior; y la apertura de Carnatus en el capítulo 7 de Memorias de Hielo como paradigma del escenario-como-caracterización.

Descripción multisensorial: el aparato técnico

El fundamento técnico de la prosa paisajística de Erikson es el despliegue disciplinado de múltiples sentidos dentro de cada descripción, en lugar de la dependencia por defecto de la vista y el oído en la que suele incurrir la prosa influida por el cine. El principio se articula con mayor plenitud en el vídeo-ensayo Worldbuilding in Memorias de Hielo, que recorre pasajes específicos frase a frase para mostrar cómo Erikson ensambla el aparato sensorial de una escena.

El primer caso paradigmático que analiza el ensayo es la descripción de una ciénaga en la que un personaje-punto-de-vista despierta de un acto de violencia en un entorno desconocido:

"Estos objetos yacían pudriéndose en la ciénaga, con las cuerdas tendidas entre ellos y los troncos cercanos de cedros barbados de musgo. Docenas de embarcaciones eran visibles, montículos encorvados de provisiones reposaban sobre leves elevaciones cubiertas de moho espeso, brotando setas y champiñones. La luz era pálida, levemente amarilla." (pasaje citado en la transcripción de Worldbuilding in Memorias de Hielo: Immersive Description)

La lectura detallada identifica varios registros sensoriales distintos operando simultáneamente en un pasaje de menos de sesenta palabras. El registro visual es obvio: el lector ve objetos pudriéndose, troncos de cedro, moho, setas y champiñones, una luz pálida y amarillenta. Bajo el visual, otros tres registros están trabajando. El registro táctil aparece en "barbados de musgo" —una construcción que trata el musgo no como cobertura visual sino como textura, como la vellosidad palpable de una barba, de modo que la comprensión del árbol por parte del lector es háptica más que meramente óptica. El registro olfativo (unas frases después) aparece en el "leve olor a sal" cuya disonancia con la ciénaga forma parte de su peso semántico —la sal no pertenece a este entorno, y la nariz del lector registra el desajuste antes de que la mente pueda articularlo. El registro gustativo aparece en "escupiendo agua pútrida de la boca" —la experiencia gustativa del personaje del agua de la ciénaga se transfiere al lector mediante la descripción del acto de escupir.

La estratificación disciplinada de los registros es lo que confiere a la prosa su distintiva cualidad inmersiva. Un lector que avanza por el párrafo no está simplemente viendo una ciénaga; está siendo colocado en una, con todos los sentidos informando datos relevantes. El principio artesanal es que la descripción inmersiva requiere la misma diversidad sensorial que posee la percepción ordinaria, y que la habitual dependencia exclusiva del detalle visual reproduce la experiencia sensorial plana de contemplar una fotografía en lugar de la rica experiencia multimodal de estar físicamente presente.

El segundo caso paradigmático es una escena nocturna en la que un grupo de soldados ha coronado una colina para presenciar a lo lejos la destrucción de una ciudad:

"El cielo nocturno al sur estaba iluminado de rojo aun a más de una legua de distancia. Desde la ladera poco arbolada de la colina, la muerte de la ciudad se veía con claridad, reduciendo a los testigos al silencio, salvo por el crujir de las armaduras y armas y el chapoteo de las botas y los mocasines en el barro. Las hojas goteaban un susurro constante. El humus empapado llenaba el aire cálido con su fecundidad. En algún lugar cercano, un hombre tosió." (pasaje citado en la transcripción de Worldbuilding in Memorias de Hielo)

El pasaje se analiza en la lectura detallada como una demostración de cómo el silencio puede representarse a través de la audibilidad de pequeños sonidos. El crujir de armaduras y armas, el chapoteo de las botas en el barro, el goteo constante de las hojas —ninguno de estos sería audible normalmente en un entorno más ruidoso, y su audibilidad aquí es el modo que la prosa tiene de establecer que la escena es tan silenciosa que se le ha restado el ruido ordinario. El silencio no se enuncia; se demuestra mediante los sonidos que ahora pueden oírse en su interior. Se trata de una maniobra artesanal en la que la ausencia se vuelve perceptible a través de la presencia de aquello que la ausencia ha hecho audible, y depende de la disposición del lector a inferir el silencio del catálogo de pequeños sonidos en lugar de que el silencio sea nombrado directamente.

La tercera maniobra técnica del pasaje es la transición del testimonio a la acción. Seis frases de inmersión descriptiva culminan en un único sonido pequeño —"en algún lugar cercano, un hombre tosió"— que rompe el silencio del acto de contemplar y señala que la escena está a punto de pasar de la observación al suceso. La tos es un pivote: el silencio se conserva hasta el momento de la tos y es interrumpido por ella, y la interrupción es la señal de que la acción se reanudará. Un escritor menos disciplinado en la prosa multisensorial no habría tenido acceso a esta transición, porque el silencio nunca habría quedado lo bastante densamente establecido como para ser quebrado por una sola tos. La prosa de Erikson ha hecho que el silencio sea portante, y por eso la ruptura adquiere el tamaño de un acontecimiento y no de un detalle trivial.

Verbos activos: el rechazo de las escenas estáticas

Un segundo principio técnico de la escritura paisajística de Erikson es la preferencia sistemática por verbos activos en descripciones que ordinariamente se rendirían en construcciones pasivas o estativas. Los objetos de la ciénaga no están "podridos"; están "pudriéndose". El musgo no "cubre" los árboles; los árboles están "barbados de musgo", y ese barbar es una acción que el musgo está realizando. El personaje no tiene "limo sobre sí"; está "goteando limo". Los insectos no "están presentes en el aire"; "revolotean por el aire en una desganada ausencia de prisa".

El patrón es tan constante que puede tratarse como una regla. Allí donde haya disponible una descripción estativa, Erikson prefiere una activa —una descripción en la que los elementos de la escena están haciendo algo en lugar de simplemente ser algo. La lectura detallada del ensayo Worldbuilding identifica esto como una de las técnicas centrales con las que Erikson impide que sus escenas se sientan estáticas:

"Aunque se describan como ahí sentados pudriéndose, al ser activo te proporciona no solo la sensación de que estas cosas están cayendo en ruina, sino de que es un proceso activo, es un proceso en curso —todavía no han terminado de pudrirse. Es un proceso continuado. Así que hay una actividad, un tipo de descripción proactiva que se emplea aquí." (transcripción de Worldbuilding in Memorias de Hielo)

El compromiso filosófico que hay tras esta regla es que un paisaje nunca está "en reposo". Un paisaje está siempre en proceso de devenir algo ligeramente distinto de lo que era un instante antes —descomponiéndose, creciendo, desplazándose, acumulándose. Una descripción que use verbos estativos implica una pausa temporal que no existe en la realidad; una descripción que use verbos activos registra la condición real del paisaje, que es cambio continuo a ritmos variables. La ciénaga está pudriéndose, en el sentido estricto de que sus componentes materiales están, en este mismo momento, siendo descompuestos por los organismos que los consumen. Describirla como "podrida" sería fijarla en un punto exterior al tiempo, y esa fijación sería falsa respecto a lo que el paisaje es.

La regla tiene una consecuencia emocional. Una escena compuesta de verbos activos lleva su propio impulso —el lector siente, en el nivel de la prosa, que algo está ocurriendo incluso cuando ningún personaje está actuando. Esa sensación es importante porque impide que los pasajes descriptivos se conviertan en tiempo muerto dentro de la narración. La prosa fantástica convencional trata con frecuencia la descripción como una pausa en la que la trama queda suspendida; la prosa de Erikson rechaza la pausa e insiste en que la trama (en el sentido más amplio, el movimiento de los acontecimientos en el tiempo) incluye el trabajo continuado del paisaje mismo. La ciénaga no está esperando a que el personaje reanude su actividad; la ciénaga misma está actuando, y el despertar del personaje es una acción entre muchas que ocurren simultáneamente en el mismo encuadre.

El paisaje como espejo psicológico

Un tercer principio de la práctica de Erikson es que los paisajes, cuando son filtrados a través de la conciencia de un personaje concreto, se convierten en espejos psicológicos —sus rasgos reflejando, subrayando o revelando sutilmente el estado interior del personaje que los observa. La técnica echa mano del recurso literario decimonónico de la falacia patética (la proyección del sentimiento humano sobre la naturaleza no humana), pero lo somete a un control más estricto: dado que el narrador ha sido subsumido en el personaje-punto-de-vista actual, la proyección no es un fallo de objetividad sino un informe preciso de lo que una conciencia específica está percibiendo.

La lectura detallada lo formaliza:

"No es solo escenario —es escenario que sirve a un segundo propósito, que es en realidad caracterización. Y juega también con la falacia patética... puedes hacer eso si tu punto de vista está plenamente absorbido por un personaje. Si tu voz narradora es en realidad una voz dominante, omniabarcante, que atraviesa toda la serie y que es una personalidad, entonces la falacia patética es realmente espantosa. ¿Verdad? No te la puedes permitir a menos que estés siendo irónico." (transcripción de Critical Conversations 03: Chapter 7 Memorias de Hielo)

El principio es que un paisaje observado por un personaje que está de duelo presentará, sin intervención autorial, sus aspectos de duelo a ese personaje; un paisaje observado por un personaje con formación militar presentará su topografía defensiva; un paisaje observado por un personaje exhausto presentará su peso y sus distancias. El filtro perceptivo del observador es el principio activo de autopresentación del paisaje, y el carácter aparente del paisaje es por ello siempre un carácter coproducido por observador y lugar.

La técnica tiene un corolario: un mismo paisaje puede presentarse, en escenas distintas, como si fuera varios paisajes —porque diferentes observadores perciben diferentes rasgos como salientes. Una colina desnuda con un árbol esquelético se registrará, para un personaje, como desolación; para otro, como austera dignidad; para un tercero, como emplazamiento de observación estratégica. Ninguna de estas lecturas es falsa; cada una es aquello en lo que el paisaje se convierte cuando se le pide a una conciencia específica que informe sobre él. La serie malaziana confía en este principio lo suficiente como para usar los mismos rasgos geográficos para múltiples efectos emocionales incompatibles a lo largo de sus volúmenes, y el lector que atiende cuidadosamente a las distintas presentaciones descubre que la inconsistencia no es error sino disciplina. El paisaje es el mismo; los observadores son distintos; la coproducción genera resultados distintos.

Raraku: paisaje en tiempo geológico

El caso más ambicioso del paisaje-como-personaje en la serie es Raraku, el "desierto sagrado" de Las Puertas de la Casa de la Muerte, cuya propia historia en tiempo geológico constituye el tema del verso profético más sobrecogedor de la novela:

"Dos fuentes de sangre rabiosa, cara a cara. La sangre es la misma, los dos son el mismo, y olas saladas barrerán las costas de Raraku. El desierto sagrado recuerda su pasado." (DG, citado en la transcripción de Las Puertas de la Casa de la Muerte: A Chat with Steven Erikson)

La frase la pronuncia un vidente moribundo y se descifra a lo largo de los dos volúmenes siguientes: Raraku fue en otro tiempo un mar, y al final de La Casa de Cadenas las aguas soterradas han regresado, el desierto se ha vuelto mar otra vez y la reversión geológica se ha completado. La función argumental de la profecía es establecer que la escala temporal de Raraku es mucho mayor que la de los acontecimientos que se desarrollan en su superficie, y que el drama humano de la rebelión y la contrarrebelión es, desde la perspectiva de Raraku, un breve episodio sobre un paisaje cuyos propios intereses son independientes de él.

Se trata de una maniobra formalmente notable porque insiste en que el paisaje es un personaje cuyas motivaciones y escala no son conmensurables con las humanas. Raraku es indiferente a la rebelión que ocupa su presente —no hostil, no acogedor, simplemente operando con otro reloj. La indiferencia es la manera en que el paisaje es un personaje; es la forma de personalidad propia de una entidad cuya unidad de experiencia es el milenio y no el día. Los humanos que la cruzan son fenómenos meteorológicos sobre su superficie, y el paisaje los trata con la misma atención que el Sahara real concede a los humanos que lo han cruzado a él a lo largo de los miles de años durante los cuales ha sido un desierto.

El paralelismo con el Sahara real es deliberado. El Sahara fue, durante el Período Húmedo Africano (aproximadamente entre 11.000 y 5.000 años atrás), una sabana fértil con lagos, ríos y una población humana y animal considerable; su desertificación es un acontecimiento geológicamente reciente cuya reversión plena es posible en escalas que la mente humana tiene dificultades para sostener. El Raraku de Erikson se construye a partir de esta plantilla real y la trata como fuente de sus credenciales como personaje: un desierto que fue en otro tiempo un mar, y que volverá a serlo, y cuyo aparente vacío es por ello engañoso. El vacío es la fase actual de un ciclo largo. El paisaje no es estático. Está, en el sentido del verbo activo, convirtiéndose en otra cosa a un ritmo demasiado lento para que el ojo humano lo siga, pero lo bastante rápido para que la escala cosmológica de la serie lo registre.

Y'Ghatan: el caso límite del entorno compartido

La aplicación técnicamente más exigente del principio del paisaje-como-personaje es el capítulo 7 de Los Cazahuesos —la secuencia de ciento veinte páginas en la que los soldados malazanos supervivientes se arrastran por los túneles colapsados bajo la ardiente ciudad de Y'Ghatan. El capítulo es un caso límite porque, por una vez, el entorno físico es idéntico para cada personaje. Todos los soldados están experimentando los mismos escombros, la misma oscuridad, el mismo polvo, el mismo calor. Las opciones artesanales convencionales para generar variación mediante la descripción del paisaje quedan, por tanto, desactivadas.

Erikson ha hablado del problema artesanal que plantea este capítulo con inusual franqueza:

"Si vas a arrastrar a estos personajes y hacer que se abran paso por este entorno claustrofóbico, solo puedes llegar hasta cierto punto al describir ese entorno, porque es el mismo para cada personaje. Están experimentando los mismos escombros, la misma oscuridad, el mismo polvo —todos esos detalles físicos serán exactamente iguales para cada personaje. Y yo no quería que un capítulo de cien o ciento veinte páginas aburriera al lector. Así que solo se puede describir hasta cierto punto, y la única alternativa es mirar los paisajes internos de cada personaje y separarlos lo máximo que pueda, de modo que cada uno fuera muy singular en cómo se desarrollaba a lo largo del viaje que todos están haciendo. Y en ese sentido, el capítulo siete es una especie de microcosmos de los personajes de toda la serie —y de sus paisajes internos— mientras viajan por algo que, al menos externamente, todos comparten, pero cuya apreciación y cuya interacción con él va a ser única en cada caso." (transcripción de Conversation with Steven Erikson 6: Los Cazahuesos)

La solución que describe Erikson es la inversa del principio del espejo psicológico comentado arriba. Ordinariamente, distintos personajes en distintos paisajes pueden caracterizarse por los distintos rasgos que perciben en esos paisajes. En Y'Ghatan, el paisaje está fijado, así que la variación ha de venir enteramente del interior. Los paisajes internos de los personajes se "separan lo máximo posible" —uno alucina, otro reza, otro hace listas, otro calcula, otro revive recuerdos de infancia, otro persigue una fantasía erótica, otro está de duelo—, y la variación entre estos paisajes internos sostiene el peso descriptivo que ordinariamente sostendría la variación del escenario exterior.

El principio artesanal que se articula aquí es que paisaje e interior son coconstitutivos. Cuando el paisaje exterior aporta la mayor parte de la variación (como en las escenas ordinarias), el interior puede permanecer relativamente comprimido. Cuando el paisaje exterior no aporta ninguna variación (como en el túnel de Y'Ghatan), el interior tiene que expandirse para sostener la carga descriptiva completa. La relación entre exterior e interior es de conservación: la energía descriptiva total de un capítulo es aproximadamente constante, y puede asignarse de manera distinta entre los dos registros, pero ninguno puede estar del todo ausente sin que la prosa muera. El capítulo de Y'Ghatan es el caso límite porque pone a prueba el principio en su asimetría máxima —todo el trabajo descriptivo desplazado al interior— y el extraordinario éxito del capítulo (los lectores que lo superan suelen describirlo como uno de los más exigentes y memorables emocionalmente de la serie) confirma que el principio se mantiene.

La implicación adicional es que, en los capítulos ordinarios de la serie, donde el paisaje exterior está aportando gran parte de la variación, las descripciones interiores están correspondientemente comprimidas —no porque los interiores de los personajes sean menos ricos, sino porque parte de su trabajo interior se ha transferido al paisaje, que lo está haciendo en su lugar. El paisaje, en efecto, piensa por los personajes en escenas en las que los personajes no están pensando mucho por sí mismos. Esta es la versión más precisa del principio del paisaje-como-personaje: el paisaje no es un mero telón de fondo cuya lectura refleja el estado del personaje; es un copensador cuya presencia permite que el propio pensamiento del personaje permanezca implícito porque el paisaje lo ha articulado primero.

El paradigma Carnatus: escenario a través de la percepción

El ejemplo pequeño más trabajado de escenario-como-caracterización en la serie es la apertura del capítulo 7 de Memorias de Hielo —la presentación del mercenario Carnatus en un parapeto de Capustan mientras observa aproximarse una tormenta. El pasaje se comenta extensamente en la lección sobre la exposición y el volcado de información, donde ejemplifica el principio del narrador invisible. Aquí merece la pena revisitarlo brevemente como paradigma de cómo puede rendirse un paisaje enteramente a través del filtro perceptivo de un personaje.

Carnatus ve Capustan a través del ojo militarizado de un soldado profesional que evalúa cada rasgo del terreno por sus propiedades defensivas. El palacio "se alzaba muy por encima del muro flanqueante que daba a la costa"; los pedruscos, en su imaginación, "se arquean hacia él desde el campo de matanza situado más allá"; el viento de la tormenta es "implacable" de la misma manera en que lo será el ataque venidero del Pannion Domin. Ninguna de estas percepciones se atribuye a un narrador omnisciente haciendo observaciones sobre Capustan. Todas se filtran a través de la conciencia de Carnatus, que no puede mirar un horizonte sin verlo como un problema defensivo.

El resultado es que el lector aprende dos cosas simultáneamente —la disposición física de Capustan (que importará cuando comience el asedio) y la psicología profesional de Carnatus (que lo caracteriza como el tipo específico de mercenario que es). Ninguna de las dos piezas de información se entrega mediante exposición directa; ambas se entregan mediante el simple acto de permitir que un personaje perciba un paisaje y reportar lo que su percepción enfatiza. El escenario no es un registro neutro de los rasgos de la ciudad; es la lectura que Carnatus hace de esos rasgos, y la lectura es caracterización en el mismo acto en que es descripción.

Esta es la forma más comprimida del principio del paisaje-como-personaje. El paisaje se ha vuelto personaje por ser objeto de una percepción específica, y la especificidad de la percepción es ella misma el método por el cual el carácter del paisaje ha sido producido. Un personaje-punto-de-vista distinto —por ejemplo, un mercader que evaluara la ciudad en busca de oportunidades comerciales, o un peregrino que registrara sus lugares sagrados— habría producido un Capustan distinto, igualmente fiel a la realidad física de la ciudad pero moldeado por intereses cognitivos distintos. El Capustan del capítulo 7 es el Capustan de Carnatus, y el Capustan de Carnatus es uno de los muchos Capustan posibles en los que el paisaje puede convertirse cuando se coproduce con un observador.

Conclusión: el paisaje como interlocutor

El efecto acumulativo de la práctica paisajística de Erikson consiste en tratar el entorno como lo que podría llamarse un interlocutor —una entidad con la que los personajes (y, a través de ellos, el lector) están en diálogo y cuyas contribuciones al diálogo son de clase distinta de las contribuciones de las figuras humanas en primer plano. El interlocutor tiene su propia escala temporal, sus propios intereses, su propio ritmo de cambio y su propia indiferencia ante el drama que se desarrolla en su seno. No es un oyente solidario; es una presencia cuya escala empequeñece las preocupaciones humanas que la atraviesan, y cuya indiferencia no es crueldad sino el tipo de independencia ontológica de la que goza toda entidad cuya existencia precede y sobrevivirá a los humanos que actualmente la están advirtiendo.

El diálogo entre humanos y paisaje en la serie malaziana es, por tanto, asimétrico de un modo específico. Los humanos se dirigen al paisaje (con planes, con oraciones, con intentos de control); el paisaje responde no con intención sino con la operación de sus propios procesos (erosión, desertificación, retorno de las aguas soterradas, acumulación de muertos, crecimiento de hongos sobre estructuras abandonadas). Las respuestas son legibles como respuestas solo para lectores entrenados en atender al trabajo continuado del paisaje, y la prosa de Erikson está calibrada para realizar precisamente ese entrenamiento —mediante la descripción multisensorial, los verbos activos, los filtros del espejo psicológico y la disposición a permitir que los paisajes sostengan tanto significado de la escena como lo hacen los interiores.

La consecuencia última es que un lector que termina los Libros Malditos de Malaz ha desarrollado una relación con los paisajes de la serie que es, en su textura, más cercana a la relación que uno desarrolla con una persona conocida durante años que a la relación que uno desarrolla con la escenografía de una obra teatral. Raraku, La Cadena de Perros, las Tierras Yermas, el Desierto de Cristal, Capustan, Darujhistan, los túneles bajo Y'Ghatan —todos estos se han convertido en personajes con los que el lector ha interactuado, cuyos estados de ánimo ha registrado, y cuya ausencia al final de la serie el lector siente del mismo modo en que siente la ausencia de un personaje por el que ha llegado a preocuparse. Esto es lo que logra el principio del paisaje-como-personaje, y es uno de los logros artesanales más distintivos de la serie. El paisaje no es decoración; es el reparto.

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Fuentes