Magia, maravilla y misterio

Introducción

El enfoque de Steven Erikson sobre la magia en los Libros Malditos de Malaz corre directamente a contracorriente de la tendencia dominante en la fantasía épica del siglo XXI, que ha adoptado aparatos mágicos cada vez más sistematizados, sujetos a reglas y racionalizados, cuyos límites y costes se especifican al lector con detalle suficiente como para que el lector pueda predecir qué hará un hechizo cualquiera. Escritores como Brandon Sanderson han convertido este planteamiento —a menudo descrito como "magia dura"— en un principio artesanal central, y lo han articulado mediante máximas ampliamente difundidas (en particular la "Primera ley de Sanderson": la capacidad de un autor para resolver un conflicto mediante la magia es directamente proporcional a lo bien que el lector entienda esa magia). La posición de Erikson es el polo opuesto. Ha argumentado, en múltiples entrevistas grabadas y ensayos, que explicar plenamente un sistema mágico lo drena de su propiedad definitoria —su capacidad para evocar maravilla— y que la respuesta artesanal correcta consiste en mantener las reglas como restricciones autoriales sin hacerlas nunca aflorar al lector como información para el lector.

Este ensayo reconstruye la teoría de la magia de Erikson bajo seis encabezados: el diagnóstico de para qué sirve la magia dentro de la forma de la fantasía; el principio inverso de Clarke (cualquier tecnología suficientemente descrita deja de ser magia); la distinción entre reglas autoriales y reglas para el lector; la función de la maravilla como conexión con la imaginación infantil; el caso de estudio de Anomander Rake, en el que la profundidad incognoscible de un personaje se convierte en plantilla para tratar a distancia a personajes más ordinarios; y las consecuencias epistémicas del enfoque para el lector, que debe ser entrenado para aceptar que el no-saber es el estado pretendido, no un obstáculo que haya que superar.

Para qué sirve la magia: la evocación de la maravilla

El punto de partida teórico de Erikson es la cuestión de la función. Antes de decidir cómo debe funcionar la magia en una novela fantástica, el escritor debe preguntarse para qué sirve la magia —qué propósito sirve su presencia dentro del mundo ficticio y de la experiencia de lectura. La respuesta de Erikson, articulada con la mayor claridad en Steven Erikson Talks Building Malazan, sitúa la cuestión en la genealogía de la propia fantasía:

"El sistema mágico obliga a dar un paso atrás y pensar en los orígenes de la fantasía como género, y esos orígenes residen en la mitología, las leyendas y otros relatos. Y luego miras cuál es el papel de la magia en esos relatos, y yo definiría el papel de la magia en esos relatos como la evocación de la maravilla y del misterio. Y, si ese es el propósito de, ya sabes, las espadas y la piedra y las damas del lago y todo lo demás, entonces por qué diablos iba yo a querer tratar la magia... como una solución de ingeniería, o como un problema científico, o como una cuestión técnica, y luego construirla más o menos igual que cualquier tecnología. A mí me parece que eso anula el propósito de la magia en la ficción. Así que tiene que seguir siendo misteriosa, tiene que evocar un sentido de la maravilla. Seguimos, desde luego, reglas específicas, tenemos límites, pero desde luego no nos sentimos obligados en ningún momento a explicarlas, porque eso más o menos anula el propósito." (transcripción de Steven Erikson Talks Building Malazan, Facebook Post & More)

Tres movimientos de este pasaje son portantes. Primero, Erikson arraiga la cuestión en una observación histórica sobre de dónde proviene la fantasía. Los ancestros del género —el ciclo artúrico, la mitología nórdica, los poemas homéricos, los cuentos populares de los Grimm— tratan la magia como un encuentro con lo inexplicable, no como la operación de un sistema de reglas legible. La Dama del Lago no explica cómo encantó Excálibur; Circe no documenta el mecanismo por el cual su vara transforma a los hombres en cerdos; las Nornas no publican su métrica. La magia en las obras fundadoras del género es precisamente aquello que no puede ser plenamente explicado, y su capacidad para conmover al lector es proporcional a su resistencia a la explicación. Cualquier reducción de la magia a un sistema de reglas es, por tanto, un alejamiento de la función histórica de la magia en la forma, y toda defensa de esa reducción debe reconocer que está canjeando un tipo de efecto estético por otro.

Segundo, el pasaje hace explícita la elección entre dos caminos artesanales alternativos. Un escritor puede tratar la magia como tecnología —algo cuyas propiedades son especificables, cuyos límites son cuantificables y cuyo despliegue en la trama puede verificarse por consistencia— o puede tratarla como misterio —algo cuyas propiedades eluden la especificación, cuyos límites se sugieren más que se enuncian y cuyo despliegue en la trama opera bajo restricciones que el autor conoce pero que al lector no se le permite ver. Ambos caminos son elecciones artesanales legítimas, pero producen experiencias de lectura radicalmente distintas. El camino de la tecnología produce un lector que puede predecir los resultados y que obtiene placer de la satisfacción de ver operar un sistema consistente con sus reglas; el camino del misterio produce un lector que no puede predecir los resultados y que obtiene placer de la experiencia de encontrarse continuamente con algo irreductible a sus categorías previas.

Tercero, el pasaje admite la existencia de reglas y se niega a publicarlas. "Seguimos, desde luego, reglas específicas, tenemos límites, pero desde luego no nos sentimos obligados en ningún momento a explicarlas." La distinción es crucial: Erikson no aboga por la magia arbitraria en el sentido de magia que pudiera hacer cualquier cosa en cualquier momento, porque la magia arbitraria no tendría peso dramático (nada importaría, porque todo podría revertirse). Aboga por una magia restringida pero no revelada —magia que opera bajo reglas que el autor ha aceptado, pero cuyas reglas el lector debe inferir a partir de la observación del comportamiento de la magia y no a partir de la exposición. El efecto es una ficción que se siente misteriosa sin sentirse incoherente, porque el misterio lo produce el acceso incompleto del lector a un sistema que es internamente consistente.

El principio inverso de Clarke

Una manera útil de formalizar la posición de Erikson consiste en leerla como la inversa del famoso dictum de Arthur C. Clarke según el cual "toda tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia". El principio de Clarke describe la condición epistémica de los observadores que se encuentran con una tecnología cuyos principios operativos exceden su comprensión teórica: los efectos de la tecnología parecen mágicos porque el observador no puede construir la cadena causal que los desmitificaría. La inversa —toda tecnología suficientemente descrita deja de ser magia— describe la condición artesanal de los escritores que han empujado un sistema mágico demasiado lejos en la dirección de la sistematización: una vez que el sistema ha sido descrito con suficiente detalle, deja de funcionar como magia y se convierte en una tecnología ficticia con otro nombre.

La posición de Erikson es que el principio inverso de Clarke es el problema artesanal que la fantasía contemporánea de magia dura se ha negado a tomarse en serio. Un escritor que ha producido un conjunto de reglas rigurosas para un sistema mágico ha producido, por el principio inverso, una tecnología. La prosa puede seguir usando la palabra "magia", pero el efecto fenomenológico sobre el lector es el mismo que el efecto fenomenológico de leer una novela de ciencia ficción cuyo aparato de ingeniería ha sido expuesto en detalle. El lector experimenta el sistema como operable, calculable y (con el tiempo) predecible, y la sensación de encontrarse con algo misterioso se ha canjeado por la sensación de encontrarse con algo coherente.

El rechazo de Erikson a este trueque no es un rechazo de la coherencia, sino un rechazo del supuesto de que coherencia y misterio son incompatibles. Su práctica en la serie malaziana demuestra que un sistema mágico puede ser a la vez coherente (las capacidades de un mismo personaje se comportan de manera consistente a lo largo de los volúmenes; los senderos tienen propiedades identificables que los distinguen; ciertos tipos de magia tienen costes reconocibles) y misterioso (el lector no puede predecir lo que un mago concreto hará en una situación concreta, no puede extraer un conjunto completo de reglas de la prosa y sigue encontrándose con nuevos aspectos del sistema incluso en los volúmenes finales). La coherencia es del autor; el misterio es del lector; y las dos cosas no están en conflicto porque operan en lados distintos de la prosa.

Reglas autoriales frente a reglas del lector

La clave analítica del método de Erikson es la distinción entre las reglas bajo las que opera el autor y las reglas que al lector se le permite ver. Todo escritor serio de ficción de mundos secundarios tiene reglas autoriales —coherencias internas que ha establecido para sí mismo acerca de lo que el mundo puede y no puede hacer—, pero los escritores difieren mucho en si hacen aflorar esas reglas al lector. Un escritor de magia dura como Sanderson hace aflorar las reglas explícitamente, a menudo en pasajes expositivos dedicados que funcionan como tutorial del lector sobre cómo pensar la magia. Un escritor de magia suave como Tolkien mantiene las reglas en gran medida implícitas, haciendo aflorar solo los contornos más amplios y dejando el detalle a la inferencia del lector. La práctica de Erikson se sitúa en el extremo del polo Tolkien: las reglas autoriales existen, pero su afloramiento al lector se minimiza hasta el punto en que la comprensión de la magia por parte del lector es siempre parcial y siempre construida a partir de pruebas indirectas.

El principio artesanal es que la comprensión parcial es la precondición fenomenológica de la maravilla. Un lector que comprende plenamente la magia no puede experimentarla como mágica, porque la experiencia de la magia requiere la sensación de que el fenómeno excede el propio asidero conceptual. Un lector cuya comprensión se mantiene deliberadamente incompleta experimenta la magia como un encuentro continuado con algo aún-no-comprendido, y lo aún-no-comprendido es la forma que adopta la maravilla. La prosa de Erikson está, por tanto, calibrada para mantener al lector en este estado —para proporcionar pruebas suficientes de que la magia está haciendo algo específico y consecuente, pero nunca pruebas suficientes como para permitir al lector reconstruir el conjunto completo de reglas. La calibración es lo que distingue su práctica de la de escritores que son meramente vagos; la vaguedad no funcionaría, porque la vaguedad deja al lector sin nada a lo que agarrarse, mientras que la especificidad parcial de Erikson le proporciona al lector mucho a lo que agarrarse al tiempo que preserva el déficit que hace generativo ese agarre.

Maravilla e infancia: el argumento de la preservación

Erikson ha vinculado su insistencia en preservar el misterio de la magia a una observación más amplia sobre la función de la maravilla en el desarrollo humano. La maravilla, en su relato, no es una emoción ornamental que acompaña a la experiencia estética, sino una capacidad cognitiva específica, más evidente en la infancia y progresivamente erosionada por las operaciones habituales del racionalismo adulto. Los niños experimentan el mundo como saturado de posibilidad porque sus sistemas categoriales aún son incompletos; cualquier fenómeno nuevo puede resultar ser algo que sus categorías existentes no pueden acomodar, y la posibilidad de ser sorprendidos está siempre presente. Los adultos, habiendo adquirido sistemas categoriales suficientes para clasificar la mayor parte de los fenómenos encontrados, experimentan el mundo como progresivamente menos sorprendente, y la pérdida progresiva de la sorpresa es (en el relato implícito de Erikson) uno de los costes de la adultez que la ficción fantástica está en una posición única para remediar.

El remedio funciona proporcionando a los lectores adultos encuentros que no pueden ser absorbidos por sus sistemas categoriales existentes. Un sistema mágico cuyas reglas han sido plenamente explicadas puede absorberse de inmediato —se convierte en una tecnología más que catalogar— y por eso no le ofrece al lector recuperación alguna de la experiencia infantil de la sorpresa. Un sistema mágico cuyas reglas se mantienen deliberadamente más allá del asidero pleno del lector no puede ser absorbido; permanece en el aparato cognitivo del lector como un excedente permanente con el que el lector debe seguir implicándose en lugar de dominarlo y archivarlo. La experiencia de lectura de un sistema así es estructuralmente similar a la experiencia infantil de encontrarse con lo genuinamente desconocido, y el placer es el placer de ser, brevemente, un agente cognitivo para el cual el mundo aún no ha sido agotado.

Se trata de una afirmación teórica exigente, y descansa sobre una preferencia estética que Erikson comparte con escritores como Ursula K. Le Guin y el propio Tolkien, que ambos articularon versiones de la misma posición. El ensayo de Tolkien "On Fairy-Stories" (1947) sostiene que la función principal de la fantasía es la "recuperación" de lo que él llamaba la "visión clara" —la restauración de la maravilla ante las cosas ordinarias mediante el acto de colocarlas en un contexto extraordinario. "From Elfland to Poughkeepsie" (1973) de Le Guin sostiene que la dilución del registro estilístico de la fantasía en la prosa coloquial moderna destruye la capacidad del género para evocar el sentido del encuentro con lo maravilloso. La posición de Erikson está en esta tradición: el propósito de la magia es preservar la maravilla, y las decisiones artesanales que preservan la maravilla son las que definen la buena escritura mágica.

Anomander Rake: el personaje como misterio

La aplicación más sostenida del principio de la magia-como-maravilla al nivel del personaje en la serie malaziana es Anomander Rake —Hijo de la Oscuridad, Caballero de la Alta Casa de la Oscuridad, Señor de los Tiste Andii, cuya edad se mide en cientos de miles de años y cuya vida interior las novelas rechazan deliberadamente rendir de forma directa. Erikson ha comentado la decisión artesanal de mantener a Rake a distancia:

"Anomander Rake no me recuerda a un Aragorn. Me recuerda más a una especie de Aquiles que camina —como si fuera un mito andante entre los hombres... Lo intenté, quiero decir, intenté un borrador temprano de Los Jardines de la Luna y me di cuenta de que no puedo hacer esto. Este personaje tiene 200.000 años o lo que sea, ¿verdad? Y no hay manera de que yo pueda igualar ni siquiera intentar establecer alguna verosimilitud en términos de su punto de vista o sus pensamientos. Así que lo mantendría a distancia. Fue una buena lección, porque entonces decidí empezar a mantener a distancia a otros personajes que ni siquiera se acercan en poder —un [caso] extremo sería Tavore. Y mantenerla a distancia fue una de las grandes alegrías de la escritura de la serie. Me encantó hacerlo —mantenerla misteriosa todo el tiempo hasta... hay una escena en la que entramos. Hasta entonces, y, por supuesto, todo conducía a eso, cuanto más cauteloso me mostraba, más feliz era, hasta que llegué a ese único momento de liberación." (transcripción de Steven Erikson Talks Building Malazan)

De esta revelación se siguen tres observaciones. Primero, la decisión de mantener a Rake a distancia fue originariamente una elección pragmática forzada por la imposibilidad de rendir desde dentro una conciencia de 200.000 años. Erikson lo intentó y fracasó, y el fracaso le enseñó que algunos personajes son estructuralmente incompatibles con la técnica convencional del punto de vista. El fracaso pragmático produjo una intuición artesanal —que mantener a un personaje a distancia podía convertirse en método en lugar de en limitación— y el método se generalizó posteriormente.

Segundo, lo que importa es la generalización. Erikson extiende la técnica del distanciamiento de los personajes que deben ser distanciados (porque su escala cognitiva excede la del lector) a los personajes que podrían ser rendidos desde dentro, pero que se benefician igualmente de ser mantenidos a distancia. Tavore es el caso paradigmático. Es una humana contemporánea cuyo monólogo interior podría en principio escribirse en cualquier momento, pero la decisión de Erikson de mantenerla a distancia durante casi toda la serie —haciendo aflorar solo raras vislumbres de su interior y reservando un momento sostenido de acceso para cerca del final— produce un personaje cuyo misterio es la fuerza motriz de su arco. Los lectores pasan volúmenes enteros intentando construir a Tavore a partir de pruebas externas, y la construcción es actividad del lector de un modo en que un interior plenamente accedido habría impedido.

Tercero, el principio Rake/Tavore extiende la lógica de la magia-como-misterio del aparato mágico a la construcción misma del personaje. Un personaje cuyo interior se retiene deliberadamente es, en el mismo sentido estructural que un sistema mágico cuyas reglas se retienen, una fuente de maravilla. El acceso incompleto del lector produce la sensación percibida de que hay en el personaje más de lo que la prosa ha entregado, y la sensación percibida es lo que hace al personaje convincente. Cuando la entrega finalmente llega —cuando el interior de Tavore se abre brevemente— la liberación ha sido ganada por los miles de páginas de retención que la precedieron, y la fuerza emocional de la liberación es directamente proporcional a la disciplina de la retención.

El entrenamiento del lector: aceptar el no-saber como meta

La consecuencia práctica del enfoque de Erikson es que los lectores de la serie malaziana deben ser entrenados, a lo largo de los volúmenes, para aceptar el no-saber como el estado pretendido y no como un problema por resolver. El entrenamiento es uno de los rasgos más distintivos de la experiencia de lectura, y es una de las razones por las que a algunos lectores la serie les resulta frustrante en sus primeros volúmenes y cautivadora en los posteriores. Los lectores que llegan con expectativas moldeadas por contemporáneos de magia dura (Sanderson, el Kvothe de Rothfuss, las fantasías con conjunto de reglas de las dos últimas décadas) dedican a menudo las primeras cientos de páginas a intentar extraer un sistema de reglas de la prosa y se frustran cuando el sistema se niega a revelarse. Los lectores que acaban ajustándose —que reconocen que el sistema de reglas se retiene deliberadamente y que la retención no es un fallo sino el oficio— son capaces de entrar en la experiencia que la prosa está realmente ofreciendo.

El ajuste es tanto cognitivo como estético. Un lector entrenado por la fantasía de magia dura ha sido condicionado a tratar la información incompleta como un hueco por rellenar, un rompecabezas cuyas piezas faltantes deben identificarse e insertarse. Un lector entrenado por la prosa de Erikson aprende, en cambio, a tratar la información incompleta como una condición por habitar —un estado de comprensión parcial continuada en el que la incompletitud no es un problema sino la sustancia de lo que se ofrece. El paso de resolver rompecabezas a habitar es el equivalente cognitivo del paso de la tecnología a la maravilla, y el paso es en lo que (en parte) la serie está trabajando para entrenar. Los lectores que completan los diez volúmenes han sido reformados como lectores, y parte de la reforma es la adquisición de la capacidad de experimentar el misterio sin intentar disolverlo.

Por eso releer a Erikson es diferente de releer a muchos contemporáneos de magia dura. Un relector de Sanderson descubre que los rompecabezas que no pudo resolver en la primera pasada ahora son resolubles, porque ahora posee el conjunto de reglas. Un relector de Erikson descubre que los aspectos que no pudo comprender en la primera pasada siguen estando incompletamente comprendidos, pero que la comprensión incompleta se ha vuelto más rica —se vuelven visibles nuevas conexiones, entran en escena nuevos registros y el misterio se profundiza en lugar de disolverse. La magia ha preservado su propiedad de generar maravilla a lo largo de la relectura porque las decisiones artesanales que produjeron el misterio en la primera pasada no eran rompecabezas cuyas soluciones pudieran adquirirse; eran retenciones calibradas cuyo contenido retenido nunca iba a entregarse del todo.

Conclusión: la maravilla como compromiso artesanal

La teoría de la magia de Erikson es, en último término, una defensa de la maravilla como objetivo estético legítimo y una afirmación artesanal sobre las técnicas específicas que la producen. La teoría descansa sobre tres compromisos. Primero, que la función histórica de la fantasía es la evocación del misterio y la recreación de una capacidad de sorpresa próxima a la infancia, y que cualquier práctica que disuelva sistemáticamente el misterio (por rigurosa e internamente consistente que sea) trabaja en contra del propósito formativo del género. Segundo, que coherencia y misterio no son incompatibles: un sistema mágico puede ser internamente consistente al nivel de las reglas autoriales y, al mismo tiempo, permanecer misterioso al nivel del acceso del lector, y la distinción entre reglas autoriales y reglas del lector es la distinción artesanal que hace posible la combinación. Tercero, que la técnica del distanciamiento aplicable a la magia es igualmente aplicable al personaje: mantener a un personaje a una distancia suficiente como para que su interior no quede nunca plenamente rendido produce el mismo efecto generador de maravilla que mantener un sistema mágico a una distancia suficiente como para que sus reglas no queden nunca plenamente reveladas.

La combinación de estos compromisos produce una ficción que es más difícil de leer que la mayor parte de la fantasía contemporánea a corto plazo y más duraderamente gratificante a largo plazo. La dificultad es el coste de la calibración: los lectores que quieren que se les diga lo que está pasando no se les dirá, y los lectores que quieren dominar un conjunto de reglas no se les proporcionará uno que dominar. La recompensa es la experiencia que la calibración produce: una lectura en la que la maravilla nunca se agota, porque el oficio ha sido diseñado para impedir que se agote, y una relectura en la que la misma maravilla se profundiza en lugar de evaporarse. Esto es lo que Erikson ha querido decir con su insistencia en que la magia debe seguir siendo misteriosa —y la serie malaziana es la demostración de diez volúmenes de que esa insistencia produce, cuando se la sigue hasta sus conclusiones artesanales, una ficción de una clase específica y distintiva que las alternativas de magia dura no pueden igualar.

La implicación más amplia para el género es que la pregunta "¿cómo debería funcionar la magia en una novela fantástica?" es la pregunta equivocada. La pregunta correcta es "¿qué efecto quiero que la magia tenga sobre mi lector, y qué decisiones artesanales producen ese efecto?" La respuesta de la magia dura —previsibilidad coherente satisfactoria para la imaginación sistematizadora— es una respuesta posible, y ha producido buena ficción en manos de practicantes hábiles. La respuesta de Erikson —especificidad parcial que produce maravilla sostenida— es otra, y ha producido ficción cuyo efecto sobre los lectores atentos es, en la frase que reaparece en los testimonios de los lectores, transformador. Ninguna de las dos respuestas invalida a la otra. Pero las dos respuestas producen libros distintos, y los lectores que quieran lo que Erikson ofrece no lo encontrarán en los escritores que han elegido el otro camino.

Fuentes

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