Infancia, inocencia y asombro

Introducción

En una serie definida por la guerra, el imperio y las maquinaciones de los dioses, Malazan Book of the Fallen reserva sus inversiones emocionales y filosóficas más profundas para sus personajes más jóvenes. Los niños en la obra de Erikson no son utilería sentimental ni símbolos de pureza destinados a ser protegidos y olvidados. Son elementos estructurales portantes: personajes cuya presencia en el centro de las escenas más devastadoras de la serie transforma el espectáculo en argumento moral, y cuya conexión con la imaginación y el asombro enlaza el contenido temático de las novelas con la metafunción del propio género de la fantasía.

"Los niños están muriendo" —la frase del epígrafe de Las Puertas de la Casa de la Muerte— no es meramente un motivo recurrente, sino la línea de base moral de la serie, el punto más allá del cual el relativismo moral por lo demás exhaustivo de Erikson se niega a extenderse. Como él mismo ha declarado: "Ese fue siempre, supongo, el punto final al que, espiritualmente, llegaba cuando miraba la historia, nuestra historia del mundo real, y los acontecimientos modernos —cosas que están sucediendo a nuestro alrededor— y nuestro continuo fracaso en proteger a los niños" (transcripción de A Conversation with Steven Erikson). Este ensayo examina cómo funcionan los niños en la serie como testigos, como víctimas, como encarnaciones del asombro y como cifras de la arquitectura moral de la narrativa entera.

El asombro como función originaria de la fantasía

Antes de examinar a los niños del mundo malazano, es necesario comprender la teoría de Erikson sobre la relación entre la imaginación infantil y el género de la fantasía. Para Erikson, el asombro no es meramente una cualidad estética de la ficción fantástica: es la raison d'être del género, su función originaria, enraizada en la misma facultad cognitiva que impulsa el juego imaginativo de los niños:

"Un sistema mágico mecanizado es una contradicción en sus términos. La magia se creó —piensa en términos de mitos, de creación de mitos, de narración de mitos, de leyendas y todo lo demás— había un papel funcional de la magia relacionado con la sensación de asombro y misterio. Y si básicamente la conviertes en una fórmula matemática, has eliminado todo eso... La sensación de asombro que forma parte de la magia y de la fantasía es algo que todos los niños poseen. Nacen con ella." (Transcripción de Conversation About Spirituality)

Se trata de una afirmación ontológica fuerte: el asombro no se aprende, sino que es innato, y la capacidad de la ficción fantástica para evocarlo se apoya en el mismo sustrato cognitivo que el juego infantil. Erikson extiende la analogía de manera explícita:

"El acto del juego, por ejemplo, es construcción de mundos. Eso es lo que es. Y muy a menudo, si recuerdo cuando era pequeño jugando con soldaditos de juguete, lo que haces imaginativamente es escalar el mundo a un nivel distinto. Ese pequeño soldado es un ser humano. Y eso transforma el entorno a su alrededor: tu patio trasero de repente se vuelve un gran bosque o una jungla. La mente del niño trabaja construyendo mundos cuando juega." (Transcripción de Conversation About Spirituality)

El juego, en este relato, no es una forma disminuida o preparatoria de la actividad creativa. Es la actividad misma: la misma operación cognitiva que ejecuta el novelista de fantasía, y que difiere solo en medio y en escala. El niño que construye mundos en el patio trasero y el novelista que construye mundos en la página están implicados en el mismo acto fundamental: la transformación de lo dado en lo imaginado, de lo real en lo posible.

Erikson lo conecta con lo que él llama el "jardín primordial" de la imaginación:

"Cuando escribo sobre niños, estoy evocando ese metaelemento de: en esto consiste la fantasía, y es aquí donde comienza. En el proceso de escribir estos personajes infantiles, me recuerdo a mí mismo los orígenes creativos y el jardín original, si se quiere, el jardín edénico de la imaginación. Y al adentrarte en ese punto de vista, te limitas en el sentido de la dicción y de la comprensión, pero también te abres a la potencialidad que los niños poseen." (Transcripción de Conversation About Spirituality)

El personaje infantil, entonces, es doblemente significativo: dentro de la narración, una figura de vulnerabilidad y de urgencia moral; en el nivel metanarrativo, una encarnación de la facultad imaginativa que hace posible la ficción fantástica. Escribir un niño en Malazan es escribir sobre los propios orígenes del género.

"Los niños están muriendo": la línea de base moral

El epígrafe de Las Puertas de la Casa de la Muerte —"los niños están muriendo"— establece el suelo ético de la serie. El universo moral de Erikson es célebremente relativista: rehúsa las distinciones fáciles entre héroes y villanos, presenta la conquista y la resistencia como igualmente comprometidas moralmente, extiende la empatía incluso a figuras de aparente maldad. Pero este relativismo tiene un límite, y el límite son los niños.

El comentario de los críticos y del propio Erikson confirma que esto es deliberado: "Cuando veo los huesos de un niño, no puedo ir más allá de eso. No puedo ver el otro lado de esa clase de mal" (transcripción de Los Cazahuesos Review). La formulación es precisa: Erikson, cuyo método característico es mostrar cada acontecimiento desde múltiples perspectivas, revelar la lógica humana que hay detrás incluso de los actos atroces, reconoce aquí un límite. No hay perspectiva desde la cual el sufrimiento de los niños se vuelva aceptable. No hay "otro lado" que mirar.

Esto no es sentimentalismo, sino ética estructural. Se ha señalado que Erikson sigue un patrón deliberado: "En sus momentos más intensos, en sus escenas más devastadoras, a menudo pone a niños en el centro de esa devastación... Pone un enorme énfasis en el dolor y el sufrimiento que los niños experimentan en estos tiempos devastadores, así como un énfasis muy grande en la pérdida de la inocencia... Hay una intencionalidad en colocar a los niños en el centro del sufrimiento una y otra vez en sus libros, y está tratando de decir algo sobre cuán grande es ese coste sobre estas vidas inocentes" (transcripción de Los Cazahuesos Review).

La Cadena de Perros de Las Puertas de la Casa de la Muerte —la marcha catastrófica de Coltaine a través de Seven Cities— es el primer despliegue sostenido de esta técnica en la serie. La columna de refugiados que acompaña al ejército contiene miles de civiles, entre ellos, de manera prominente, niños cuyo sufrimiento es documentado a través de los ojos del historiador Duiker. La perspectiva de Duiker es adulta, erudita, militarmente informada: comprende el cálculo estratégico que gobierna la marcha. Pero la presencia de los niños anula ese cálculo. Ningún marco estratégico vuelve racional su sufrimiento. Son el argumento al que no se puede responder.

La Serpiente: los niños como sus propios testigos

En Polvo de Sueños (Libro 9), Erikson retoma el motivo de "los niños están muriendo", pero con un cambio crucial de perspectiva. La Serpiente —una columna de niños que atraviesa un paisaje devastado, liderada por el adolescente Rutt que lleva al bebé Held— no se narra desde el punto de vista de un observador adulto, sino desde el de los propios niños. La poeta Badalle, ella misma una niña, proporciona el testimonio interno de la columna:

"No necesitaba mirar atrás para ver que los demás lo seguían. Los que podían, lo hacían. Los ribbers vendrían a por el resto. No había pedido ser la cabeza de la serpiente. No había pedido nada, pero era el más alto y quizá era el mayor. Quizá tenía trece años, tal vez catorce." (DoD)

El estilo de la prosa se desplaza para ajustarse a la perspectiva: frases más cortas, una dicción más sencilla, un tono impasible que se niega a dramatizar lo que ya es insoportable. Los niños no comprenden su situación en los términos que un narrador adulto proporcionaría: no contextualizan su sufrimiento en la geopolítica o la teología. Simplemente lo soportan, y la ausencia de un marco explicativo vuelve ese sufrimiento más, no menos, devastador.

Las reflexiones filosóficas de Badalle poseen una lucidez terrible que no proviene de la sofisticación, sino de su ausencia:

"Los niños comprendían a una edad muy temprana que no hacer nada era una expresión de poder. No hacer nada era una elección henchida de omnipotencia. Era, de hecho, propia de dioses. Y esto, comprendía ahora, era la razón por la que los dioses no hacían nada... Los niños se retenían. Pretendiendo ser dioses. Los padres hacían lo mismo, sin inmutarse cuando los niños imploraban comida, agua." (DoD)

Esto es teología alcanzada a través de la experiencia directa en lugar del estudio: la observación infantil de las dinámicas de poder (la retención como dominio) extrapolada a la escala cósmica. La indiferencia de los dioses se comprende no a través de una teodicea abstracta, sino a través de la crueldad familiar de un padre que rehúsa el ruego de un hijo. La intuición es a la vez ingenua y devastadora, y su fuerza se deriva del hecho de que la perspectiva del niño, sin lastre del aparato intelectual, corta directamente hasta la verdad estructural.

El camino mismo se convierte en un monumento a la inocencia destruida: "La Serpiente de Costillas. Chal Managal en la lengua Elan": un camino hecho con los cuerpos de los niños caídos. La imagen invierte toda convención del viaje épico propia de la fantasía heroica: es una búsqueda sin buscador, una marcha sin destino, una narración de resistencia que se niega a dignificar el sufrimiento con sentido.

Beak: la inocencia como narrador poco fiable

Beak, el mago-soldado de La Tempestad del Segador (Libro 7), representa quizá el despliegue más sofisticado que Erikson hace de la inocencia infantil como técnica narrativa. Beak es un adulto —un soldado en el ejército de Tavore—, pero su vida interior es la de un niño: ingenuo, literal, incapaz de procesar el trauma a través de los filtros sociales que los adultos desarrollan. Su narración de su propia infancia es devastadora precisamente porque él no la reconoce como devastadora.

Beak describe el suicidio de su hermano en términos de verano, de juego infantil y de colores brillantes: el lenguaje de la inocencia aplicado a un acontecimiento que un narrador adulto presentaría en el vocabulario de la tragedia. El efecto no es el de atenuar el horror, sino el de intensificarlo: el lector percibe lo que Beak no puede percibir, y la brecha entre la narración inocente de Beak y la comprensión horrorizada del lector genera una carga emocional que la descripción directa no podría lograr.

Su abuso infantil se menciona de manera casual, sin énfasis, como si fuera simplemente un rasgo más del mundo entre muchos, porque, para Beak, lo es. Carece del marco interpretativo para distinguir el abuso de la normalidad, lo cual es en sí mismo la más demoledora acusación contra ese abuso. El episodio de Critical Conversations sobre Beak y las viñetas emocionales identifica esto como la técnica de Erikson de desplegar "viñetas emocionales": escenas breves y concentradas cuyo poder no se deriva de su escala, sino de la precisión de su puntería emocional.

El sacrificio de Beak —su inmolación de cada Sendero que sostiene para salvar a su compañía— es la culminación de este arco. Es un acto de total abnegación ejecutado por un personaje que no comprende del todo su significado, y cuya visión de despedida es la de su hermano esperándolo entre la luz. El lector llora; Beak sonríe. La disyunción entre la experiencia del personaje y la del lector es el motor de la fuerza emocional de la escena, y depende enteramente del mantenimiento de la perspectiva infantil de Beak.

Harllo: la cifra de toda la serie

En Doblan por los Mastines (Libro 8), el niño Harllo —un huérfano puesto a trabajar en las minas de Darujhistan— funciona como lo que Erikson llama explícitamente "la cifra de toda la serie":

"Hay una cifra en este libro que te indica cómo leer la serie entera... Una gran pista de lo que está por venir, si quieres, y esto es probablemente muy revelador para ti, es la historia de Harllo." (Transcripción DLC Doblan por los Mastines)

El arco de Harllo parece dirigirse hacia la tragedia: un niño obrero en condiciones letales, solo y desprotegido, en una novela cuyo registro dominante es elegíaco y cuyo movimiento narrativo parece tender hacia la oscuridad. Y, sin embargo, su historia se resuelve en sentido positivo. Sobrevive. Es rescatado. Encuentra algo próximo a una familia. En una serie que ha devastado sistemáticamente las expectativas de sus lectores, el arco de Harllo es la primera señal sostenida de que el desenlace puede no ser nihilista, de que la trayectoria de la serie, que parece dirigirse inexorablemente hacia la desesperación, puede torcerse.

Erikson encuadra a Harllo dentro de la estructura temática rectora de la novela, la de las madres y los hijos: "Si piensas en los diversos personajes de la novela, rápidamente te darás cuenta de que 'Madres e hijos' recorre la jerarquía desde arriba hasta abajo. Tienes a Anomander Rake y a Mother Dark en la cúspide, y descendiendo hasta Harllo y Stonny, por ejemplo, en la base" (transcripción DLC Doblan por los Mastines). La misma relación arquetípica —la necesidad del niño de la protección materna, la obligación de la madre de proveerla— opera a todas las escalas, desde la cósmica (la relación de un dios con su progenitor divino) hasta la íntima (la búsqueda de pertenencia de un huérfano). Harllo, en la base de la jerarquía, carga con el mismo peso moral que Rake en la cúspide, lo cual es, por supuesto, el punto de Erikson.

Felisin: la inocencia destruida y momentáneamente recuperada

El arco de Felisin Paran a lo largo de Las Puertas de la Casa de la Muerte y La Casa de Cadenas es el retrato más desgarrador que la serie hace de la inocencia destruida. Hija de una noble, vendida a la esclavitud y a la explotación sexual, Felisin atraviesa un proceso de deshumanización tan exhaustivo que, cuando la diosa del Torbellino, Sha'ik, la reclama, la posesión se lee menos como una violación sobrenatural que como la culminación lógica de una destrucción ya muy avanzada.

Sin embargo, en La Casa de Cadenas, cuando la influencia de Dryjhna es momentáneamente expulsada, Felisin vuelve —brevemente, desgarradoramente— a la infancia. La niña que era antes del trauma aflora, desorientada e incomprensiva, como si las experiencias adultas que siguieron fueran una pesadilla de la que apenas ha despertado. El momento es insoportable precisamente porque revela lo que se perdió: no meramente la inocencia en abstracto, sino una niña específica, individual, cuya personalidad y potencial fueron aniquilados sistemáticamente.

Esta técnica —la recuperación momentánea del niño dentro del adulto arruinado— es la expresión más concentrada del argumento moral de la serie acerca de los niños. La Felisin/Sha'ik adulta puede contextualizarse, explicarse, situarse dentro de marcos políticos y teológicos. La niña Felisin no puede. Es, sin más, una niña a la que se le hizo daño, y ningún marco vuelve aceptable ese daño.

La amenaza al asombro: pantallas y la erosión del juego

La preocupación de Erikson por los niños se extiende más allá de su ficción, hacia el comentario cultural. Ha expresado el temor de que el entretenimiento basado en pantallas esté erosionando la misma facultad de la imaginación de la que dependen tanto el juego infantil como la ficción fantástica:

"La clase de juego en el patio trasero, o el juego del barrio, ha disminuido de manera bastante dramática, y no sé cuáles serán las consecuencias de ello... Me preocupa estos días que no haya suficiente de eso, porque gran parte del entretenimiento en el que los niños se implican es todo en línea o todo en una pantalla." (Transcripción de Conversation About Spirituality)

No es una queja reaccionaria acerca de la tecnología, sino una preocupación anclada en la teoría de la imaginación de Erikson. Si el asombro es innato pero requiere ejercicio —si la capacidad del niño de construir mundos a través del juego es la misma capacidad que el lector adulto activa al implicarse con la fantasía—, entonces la sustitución del juego imaginativo activo por el consumo pasivo de pantallas representa una pérdida cognitiva genuina. El "jardín primordial" de la imaginación requiere cultivo. Si no se lo cultiva, no se limita a quedarse en barbecho: se atrofia.

La relevancia para Malazan Book of the Fallen es directa. La serie hace demandas extraordinarias a las facultades imaginativas de sus lectores: rehúsa explicar, arroja al lector in medias res, exige la reconstrucción activa del sentido a partir de evidencia fragmentaria. Esto es, en cierto sentido, el equivalente literario del juego en el patio trasero: el lector debe hacer la construcción de mundos, debe escalar al soldadito de juguete a tamaño humano, debe transformar las palabras de la página en un paisaje vivido. Una lectoría cuyos músculos imaginativos se hayan atrofiado por desuso hallará que Malazan no es meramente difícil, sino inaccesible, y esa inaccesibilidad, a juicio de Erikson, no representaría un fracaso del texto, sino un fracaso de la cultura que produjo a sus lectores.

Conclusión

Los niños en Malazan Book of the Fallen cumplen una triple función. Son, en primer lugar, el lecho moral de la serie: el punto en el que el relativismo por lo demás exhaustivo de Erikson alcanza su límite, el sufrimiento que no puede ser contextualizado hasta su desaparición. Son, en segundo lugar, vehículos para técnicas narrativas de extraordinaria precisión emocional: la narración inocente del horror en Beak, la teología desde abajo de Badalle, el arco de Harllo como cifra. Y son, en tercer lugar, encarnaciones de la facultad imaginativa que hace posible la ficción fantástica: la capacidad innata de asombro que Erikson identifica como el impulso originario del género y cuya erosión en el mundo contemporáneo contempla con auténtica alarma.

La convergencia de estas funciones en un mismo conjunto de personajes no es casual. Refleja la convicción de Erikson de que el propósito más profundo de la fantasía no es escapista, sino moral: que el poder del género para evocar el asombro es inseparable de su poder para volver real el sufrimiento, y que ambas cosas derivan de la misma fuente: el encuentro no mediado del niño con un mundo que es simultáneamente hermoso y terrible, y el intento del escritor adulto de recuperar ese encuentro mediante el ejercicio disciplinado de la imaginación.

Fuentes

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