Relativismo cultural y ética

Introducción

La Casa de Cadenas, el cuarto volumen de los Libros Malditos de Malaz, es el texto en el que Steven Erikson escenifica su enfrentamiento más sostenido y filosóficamente inflexible con el dilema central de su disciplina profesional. Erikson se formó como antropólogo, y alcanzó su madurez académica durante lo que él mismo ha descrito como la prolongada "crisis" de la disciplina: el ajuste de cuentas con el hecho de que la antropología nació del colonialismo y de que sus categorías fundacionales (primitivo, civilizado, desarrollado, tradicional) eran, ellas mismas, instrumentos del proyecto colonial. La respuesta a esta crisis dentro de la antropología fue un péndulo que osciló hacia el relativismo cultural: la doctrina de que cada cultura debe evaluarse solo en sus propios términos, y de que el juicio moral transcultural es, en sí mismo, una forma de violencia imperial. La Casa de Cadenas es el alegato de Erikson, a lo largo de una novela entera, de que el péndulo se movió demasiado lejos.

Este ensayo examina ese alegato a través de tres dimensiones principales: la construcción de la cultura Teblor de Karsa Orlong como caso filosófico de prueba para el relativismo; el comentario explícito del propio Erikson sobre la antropología, sus orígenes coloniales y la postura moral que adoptó, siendo estudiante, contra el relativismo; y el despliegue más amplio del problema relativista a lo largo de la serie a través de otras culturas (los Barghast, los Shake, los Letherii, los Edur) cuyos mecanismos internos de automantenimiento se muestran, con precisión antropológica, simultáneamente legítimos desde dentro y catastróficos desde fuera.

La crisis de la antropología y la disidencia de Erikson

Antes de volver a la ficción, es necesario entender el trasfondo intelectual contra el que se escribió La Casa de Cadenas. Erikson ha descrito su formación en antropología como un período marcado por el ajuste de cuentas de la disciplina con su propia historia:

"Recuerdo, cuando estudiaba antropología, que estábamos saliendo de esa crisis particular de la disciplina: que la antropología, incluso como disciplina, como materia, nació del colonialismo, y en su estructura fundacional hay incorporadas muchas nociones coloniales en el estudio de las 'culturas inferiores' o de los 'pueblos primitivos', etc. Incluso la terminología era sospechosa. Después hubo una especie de oscilación del péndulo en la dirección opuesta, hacia el relativismo cultural, que básicamente viene a decir que cualquier cosa que ocurra en una cultura particular posee una legitimidad inherente." (transcripción DLC La Casa de Cadenas)

La metáfora del péndulo es diagnóstica. Erikson concede que la antropología colonialista original era moralmente bancarrota: que sus categorías codificaban supuestos de superioridad europea, que su método servía a la administración del imperio y que sus reformas iban con retraso. Pero sostiene que el correctivo relativista rebasó el blanco, produciendo una disciplina cuyo agnosticismo moral se convirtió en una forma de complicidad con las culturas que estudiaba. Un relativismo de manos quietas, observa, dejaba a los estudiosos incapaces de abordar prácticas que habrían condenado en sus propias sociedades, y les exigía poner entre paréntesis las capacidades morales que poseían como seres humanos para sostener la postura profesional que habían adoptado como investigadores.

El rechazo de Erikson hacia esta posición es inusualmente directo en un escritor que, por lo demás, evita la polémica:

"No estoy de acuerdo con el relativismo cultural. Argumenté contra él durante toda mi antropología. Creo que hay que trazar una línea en alguna parte, y ciertamente para mí la cuestión de la ablación femenina era un lugar donde trazaría la línea, practíquela una cultura o no. Hay una buena razón para luchar contra ella y para alzar la voz en su contra, sin importar de dónde vengamos." (transcripción Steven Erikson Interview — La Casa de Cadenas)

Dos rasgos de esta declaración merecen atención. Primero, el ejemplo que escoge —la mutilación genital femenina— no es arbitrario. Es la práctica que ha puesto a prueba de manera más contundente el relativismo antropológico en los siglos XX y XXI, produciendo debates feroces dentro de la disciplina sobre si los extranjeros pueden objetar legítimamente prácticas que sus sujetos defienden, y cómo. Segundo, el argumento de Erikson no es filosófico sino ético. No discute que el relativismo posea coherencia lógica; discute que sea moralmente habitable. Un estudioso capaz de presenciar una práctica sin objetar ha dejado, a su juicio, de ser agente moral, y cualesquiera ganancias en pureza metodológica que ese sacrificio reporte se pagan a un precio demasiado alto.

El reconocimiento de que los mecanismos internos mantienen prácticas dañinas generación tras generación es central en la crítica de Erikson:

"Con frecuencia... el acto físico real no lo realizan los hombres; lo realiza la generación mayor de mujeres. Así que no se sabe hasta qué punto se está ante un trauma epigenético, porque básicamente se va repitiendo una y otra vez." (transcripción DLC La Casa de Cadenas)

La observación es antropológicamente rigurosa. Prácticas de este tipo no las impone un opresor externo cuya retirada las extinguiría; las reproducen las propias ancianas de las víctimas, que fueron víctimas a su vez, y que creen que perpetuar la práctica es necesario para preservar la identidad cultural. Este es el caso genuinamente difícil para el relativismo, porque no puede resolverse con la fórmula relativista estándar ("deja en paz a la cultura"). Dejar en paz a la cultura es el daño, o, más exactamente, dejar en paz a la cultura es consentir un daño que la cultura inflige a sus propios miembros a lo largo de generaciones.

La cultura de Karsa como caso filosófico de prueba

Los primeros cuatro capítulos de La Casa de Cadenas son la implementación ficticia que Erikson hace de este argumento filosófico. Se presenta al lector a Karsa Orlong, un joven guerrero del clan Uryd de los Teblor, desde dentro de la cosmovisión de su cultura. La narración adopta las categorías Teblor —su lengua, sus códigos de honor, sus estructuras religiosas, su vocabulario heroico— sin marco externo ni distancia irónica. No se le dice al lector que la perspectiva de Karsa es aberrante; se le coloca dentro de ella.

Las prácticas culturales mostradas desde dentro de esta perspectiva son específicas y están calculadas para poner a prueba el relativismo del lector. Los Teblor realizan incursiones contra aldeas de las tierras bajas en las que matan a los hombres y a los niños y ejecutan lo que la narración llama "impregnación ritualizada" de las mujeres: una violación colectiva codificada culturalmente cuya forma, duración y desenlace se rigen por reglas explícitas. El voto de Karsa, pronunciado en presencia de la doncella Dayliss, establece el vocabulario que lo ennoblece:

"Yo, Dayliss, aún sin un apellido familiar, te bendigo, Karsa Orlong, en tu temible incursión. Que mates a una legión de niños. Que sus gritos alimenten tus sueños. Que su sangre te dé sed de más. Que las llamas acompañen el camino de tu vida. Que regreses a mí con mil muertes sobre el alma, y me tomes por esposa." (HoC)

La palabra "niños" es un deliberado truco lingüístico. En el uso Teblor, designa a los habitantes de las tierras bajas: humanos adultos cuya pequeña estatura física respecto a los Teblor lleva a categorizarlos lingüísticamente como juveniles. Se espera que los lectores, en un primer encuentro con este pasaje, retrocedan ante la aparente sanción del infanticidio, y después, a medida que la narración avanza, comprendan que la palabra Teblor para habitante de las tierras bajas es "niños": que la propia lengua de la cultura codifica una infantilización sistemática de las personas a las que asalta. Esto no es una construcción de mundo descuidada. Es la demostración de Erikson de que las culturas pueden construir categorías lingüísticas que naturalicen los daños que infligen, de modo que quienes los practican ni siquiera necesitan ser conscientes de estar describiendo una atrocidad.

La incursión contra la aldea Sunyd ofrece la prueba más perturbadora. Después de que los guerreros son masacrados, los Teblor negocian los términos del ritual con la viuda del jefe:

"'¿Cuántas de nosotras recibiremos vuestra simiente, Cabecilla?' Karsa se recostó. 'Todas. Once cada una.' '¿Y cuántos días llevará eso? ¿Querréis también que cocinemos para vosotros?' '¿Días? Piensas como una anciana. Somos jóvenes. Y, si hace falta, tenemos aceite de sangre.'" (HoC)

La negociación se presenta con un tono de transacción. La viuda del jefe no llora ni se resiste; hace preguntas logísticas. Su diálogo posterior deja claro que el marco cultural en el que opera el ritual es compartido por ambas partes: ella entiende lo que está ocurriendo, conoce las reglas, calcula cuáles de sus compañeras pueden aún engendrar hijos y, por tanto, deben participar:

"'Pero... ¿no queréis sacar un hijo de esto? La primera llevará la mayor simiente...' 'Sí, así será. ¿Has pasado ya la edad de engendrar?' Tras un largo momento, ella negó con la cabeza." (HoC)

Y al final, dice a las mujeres más jóvenes que se vayan con sus violadores y críen como Uryd a los hijos resultantes:

"'Habéis matado a todos los niños, a todos los ancianos. Nuestra aldea tardará siglos en recuperarse... y en muchas de vosotras llevaréis la simiente de los Uryd. Id allí, todas, a vivir entre mi gente. Y tú y tu madre, id a la aldea donde nací yo. Esperadme. Criad a vuestros hijos, a mis hijos, como Uryd.'" (HoC)

La escena se niega a ofrecer el consuelo de una lectura moral clara. En un relato relativista, todos los implicados operan dentro de un marco cultural compartido que ambas partes entienden y aceptan; nadie "se resiste" de un modo que el marco relativista reconocería como una retirada significativa del consentimiento; toda la transacción tiene las propiedades formales de una práctica sancionada culturalmente. En un relato absolutista, esto es violación colectiva, y la ausencia de resistencia es en sí misma un síntoma de lo plenamente que las víctimas han interiorizado la lógica de su opresión. Erikson construye la escena para que el lector no pueda escapar a ninguna de las dos posiciones. La lectura relativista es insoportable por lo que exige tolerar; la absolutista es insoportable porque parece exigir que se descarte el marco de las propias víctimas como falsa conciencia.

Erikson ha reconocido que este era el propósito:

"Esos primeros cuatro capítulos también prefiguran el enfoque temático sobre el relativismo cultural, porque es desde dentro de esa cultura, y esa cultura tiene su propia lengua, tiene sus propias reglas. Estaba montado para que el lector se viera inmediatamente interpelado... y por supuesto lo que ocurre es que muchos lectores recoilan por completo ante ello, como diciendo: no, esto es violación. Y así uno queda ante la pregunta: bueno, si sostienes esa noción de relativismo cultural, entonces no tienes argumento. Pero si existe un nivel superior, una especie de postura moral que potencialmente se sitúa fuera de las consideraciones culturales —¿hay una condición humana universal de ética, de nuestra posición moral—, y se reduce todo a la posición del individuo y el libre albedrío?" (transcripción DLC La Casa de Cadenas)

El pasaje es filosóficamente exacto. Erikson está escenificando el conflicto entre dos posiciones serias, no entre el relativismo y un imperialismo irreflexivo, sino entre el relativismo y un universalismo moral cuidadosamente matizado y fundado en el derecho del individuo al libre albedrío. El objeto de la objeción universalista no es "la cultura" en abstracto, sino la restricción que la cultura impone a la agencia individual. Una práctica que niega la posibilidad del disenso individual —que satura tan plenamente las categorías de sus miembros que estos ni siquiera pueden concebir objeciones— no queda eximida de la crítica moral por su procedencia cultural. Al contrario: es precisamente la completitud de su legitimación interna lo que hace necesario el juicio externo.

La mentira Teblor: la cultura como compromiso de supervivencia

El segundo movimiento de La Casa de Cadenas consiste en revelar que la propia cultura Teblor que Karsa ha estado defendiendo es una mentira: no una herencia primordial, sino el resto degradado de una civilización antes mayor, deliberadamente simplificado por sus propios ancianos para evitar la endogamia tras un cuello de botella genético. En la escena de la cueva de los glifos, durante el viaje hacia el sur, las escrituras antiguas revelan el programa fundacional:

"'... hemos de regresar a aquellos tiempos terribles. Aislar nuestros torrentes de sangre, tejer redes de parentesco nuevas, más pequeñas. Hilos nuevos han de nacer de la violación, pues solo con la violencia seguirán siendo raras e imprevisibles. Para limpiar nuestra sangre debemos olvidar todo lo que fuimos, y sin embargo encontrar lo que una vez fuimos...'" (HoC)

Delum, uno de los compañeros de Karsa, articula la implicación:

"'Nuestros hermanos y hermanas entregados a los Rostros en la Roca: ¿cuántos de ellos nacieron deformados de algún modo? Demasiados dedos en las manos y en los pies, bocas sin paladar, rostros sin ojos. Lo mismo hemos visto entre nuestros perros y caballos, Cabecilla. Los defectos son producto de la endogamia. Esa es una verdad. El anciano en la cueva sabía lo que amenazaba a nuestro pueblo, así que ideó un medio de separarnos, de aclarar lentamente nuestra sangre turbia... y fue expulsado como traidor a los Teblor. En aquella cueva fuimos testigos de un antiguo crimen.' 'Hemos caído', dijo Bairoth, y se rio." (HoC)

La revelación es devastadora. Las prácticas de "honor" que Karsa ha estado defendiendo —las incursiones, la violación ritualizada, la mezcla genética— no son expresiones de un ethos guerrero ancestral, sino un desesperado programa eugenésico diseñado para impedir la extinción de los Teblor. El "anciano" que diseñó el programa fue expulsado como traidor porque su solución exigía reconocer la degradación de la cultura, y la cultura prefirió su ignorancia. Lo que Karsa experimentó como el orgullo de su pueblo es, visto desde fuera, el sedimento dejado por una catástrofe prehistórica cuya memoria la cultura ha sido estructurada para olvidar.

El ajuste de cuentas de Karsa con esta verdad se despliega a lo largo del libro:

"Vio lo que nadie más veía: que su nuevo nombre era un título pulido, de ironía cegadora. Los Teblor hacía tiempo que habían caído de Thelomen Toblakai. Reflejos en espejo, solo en la carne. Arrodillados como necios ante siete rostros de rasgos toscos tallados en un acantilado. Moradores de valles, donde cada horizonte estaba casi al alcance de la mano. Víctimas de una ignorancia brutal —de la que nadie más podía ser culpado—, entretejida con el engaño, del cual Karsa Orlong buscaría un ajuste final. Él y su pueblo habían sido agraviados, y el guerrero que ahora caminaba entre los troncos blancos y polvorientos de un huerto muerto daría, un día, respuesta a eso." (HoC)

La frase "víctimas de una ignorancia brutal —de la que nadie más podía ser culpado—" realiza un trabajo filosófico crucial. Nombra el problema en el corazón del debate relativista: ¿cómo se puede hablar de "víctimas" cuando los daños son autoinfligidos, cuando ningún opresor externo ha impuesto las prácticas, cuando la cultura ha producido su propio sufrimiento mediante sus propias elecciones? La respuesta de Erikson, articulada en la reflexión de Karsa, es que la ausencia de un perpetrador externo no disuelve la realidad moral de la condición de víctima. Los Teblor fueron agraviados por sí mismos: por elecciones hechas siglos atrás, por antepasados cuyas soluciones se convirtieron en cárceles para sus descendientes, por la maquinaria ordinaria de reproducción cultural que convierte respuestas contingentes en tradiciones sagradas. Que ningún extranjero sea el culpable hace que el agravio sea más conmovedor, no menos. También lo hace más difícil de abordar, porque no hay enemigo externo cuya derrota ponga fin a la práctica; la práctica termina solo cuando la cultura se vuelve contra sí misma, y la mayoría de las culturas no lo harán.

El horror del descubrimiento se extiende a las propias incursiones:

"El anciano no lo había entendido, no del todo. Los niños entre aquellas víctimas —niños en el sentido de recién nacidos, tal como usaba la palabra la gente de las tierras bajas— no habían caído todos ante la espada de madera sangrante de Karsa Orlong. Eran, todos ellos, la progenie que nunca llegaría a ser, los linajes cortados en la caverna abarrotada de trofeos de la historia de los Teblor." (HoC)

Karsa advierte que sus incursiones —aun cuando no matasen literalmente a niños— destruían futuros. Cada hombre asesinado y cada mujer violada representa una línea familiar truncada, una genealogía terminada, un conjunto de posibilidades extinguido. La práctica cultural de la incursión es, leída a través de la lógica genética que reveló la cueva, una práctica de amputación civilizatoria: los Teblor se mantienen a sí mismos poniendo fin a otros. El repudio que Karsa hace de su cultura no puede distinguirse de su repudio de sí mismo como instrumento de esta.

Al final de la novela, ha llegado a la intuición clave:

"'Cuando inicié este viaje era joven. Creía en una cosa. Creía en la gloria. Ahora sé, 'Siballe, que la gloria no es nada. Nada. Esto es lo que ahora entiendo.' '¿Qué más entiendes ahora, Karsa Orlong?' 'No mucho. Solo otra cosa. Lo mismo no puede decirse de la misericordia.'" (HoC)

La gloria es la categoría mediante la cual los Teblor legitimaban sus daños. La misericordia es la categoría bajo la cual Karsa empieza a reorganizar su vida moral. El paso de una a otra es el paso de una ética derivada de la cultura a algo más individual, más íntimo, más resistente al autoengaño colectivo.

Por qué Karsa y no el Malazan Empire

El segundo movimiento filosófico de La Casa de Cadenas concierne a quién tiene permitido juzgar. Erikson ha sido explícito respecto a que la destrucción del culto de Bidithal en Raraku —un culto que practicaba la ablación genital femenina ritual sobre niñas en nombre de una rebelión contra el Malazan Empire— tenía que ser llevada a cabo por Karsa y no por ningún agente imperial:

"La respuesta no podía venir del Malazan Empire, porque sería una respuesta decididamente colonial... si no podía venir de un elemento procedente de otra civilización o cultura vecina, el único lugar del que podía venir la respuesta era el único individuo que rechaza la civilización y rechaza la cultura... acaba teniendo que rechazar su propia cultura. Así que tenía que venir de Karsa: era el único que podía dar respuesta a lo que Bidithal estaba haciendo, porque le importaba un comino el relativismo cultural, o casi cualquier otra cosa, a decir verdad." (transcripción DLC La Casa de Cadenas)

Este es el argumento estructural central de la novela y resuelve la aparente tensión entre el antirrelativismo de Erikson y su antiimperialismo. Ambas posiciones son, en el planteamiento habitual, incompatibles: si se rechaza la imposición imperial, parece que se queda comprometido con el relativismo; si se rechaza el relativismo, parece que se queda comprometido con la imposición imperial. La solución de Erikson consiste en introducir un tercer término —el individuo que ha repudiado toda identificación cultural, incluida la suya propia— y en situar la acción moral en esa posición radicalmente no afiliada.

La aptitud de Karsa para el papel estriba precisamente en su rechazo de toda afiliación. Ha rechazado al Malazan Empire (no puede ser su instrumento), ha rechazado la rebelión de Raraku (no le debe nada) y ha rechazado su propia cultura Teblor (ha visto a través de la mentira que la sostenía). Está, en el sentido más pleno, solo: no solitario, sino no afiliado, responsable ante ninguna colectividad. Cuando mata a Bidithal, no lo hace como agente de ninguna civilización, sino como individuo que ha llegado, por su propio ajuste de cuentas, al juicio de que las prácticas de Bidithal son injustas. El juicio tiene fuerza moral porque no queda contaminado por la posición imperial que, de otro modo, lo comprometería.

La implicación para el debate más amplio es significativa. Erikson sostiene que los universales morales existen, pero no pueden ser legítimamente aplicados por ninguna cultura o civilización, porque las culturas y civilizaciones son, ellas mismas, instancias sospechosas de lo universal. Los universales morales deben ser aplicados —si acaso van a serlo— por individuos que han salido de toda identificación colectiva y actúan desde una posición que no puede ser acusada de imperialismo porque no puede ser acusada de nada: no tiene bando, ni bandera, ni hogar. Esta es una posición exigente y, acaso, insostenible, pero es internamente coherente, y aclara por qué el arco de Karsa está estructurado como está. Él es el experimento filosófico de la serie sobre qué aspecto tiene la acción moral cuando se desancla de todo amarre cultural.

La crítica de Karsa a la civilización

Una vez liberado de las restricciones del relativismo, Karsa vuelve su juicio no afiliado contra la civilización misma: no contra una civilización particular, sino contra la forma general. Su acusación, dirigida a Samar Dev en Los Cazahuesos, se lee como un alegato filosófico:

"'Entonces, ¿aún no comprendes el gran regalo de la civilización...?' 'Lo comprendo bien', replicó Karsa Orlong con la boca llena de carne. 'El salvaje avanza hacia la civilización mediante mejoras...' '¡Sí!' 'Mejoras en el modo y la eficiencia de matar gente.' 'Espera...' 'Mejoras en las reglas inexpugnables de degradación y miseria. Mejoras en los modos de humillar, de imponer sufrimiento y de justificar la matanza de aquellos salvajes demasiado estúpidos y demasiado confiados para resistirse a lo que tú tienes por inevitable. A saber, su extinción. Entre tú y yo, Samar Dev, ¿a quién deberían temer más los Anibar?'" (BH)

La inversión retórica es precisa. Samar Dev está dispuesta a argumentar que la civilización representa un avance moral y práctico sobre el salvajismo; Karsa acepta el marco de la "mejora" y después revela que lo que ha mejorado es la eficiencia del daño. Los civilizados no han dejado de matar; han refinado sus técnicas, han santificado sus justificaciones y han escalado sus operaciones. El incursor salvaje toma una aldea; el imperio civilizado extingue un continente.

Su articulación más plena llega en El Dios Tullido, en la escena en que acuna al artista moribundo Munug:

"No era la civilización la que había dado vida a esos dones suaves —aunque sus seguidores pudieran afirmar lo contrario. Ni era la civilización el más dulce de los jardines para que tales cosas florecieran —aunque los atrapados dentro de ella pudieran imaginarlo así. No, por lo que él podía ver, la civilización era un mecanismo de loco que, pese a todas sus buenas intenciones, terminaba apresando los dones suaves, ahogándolos, dejándolos errar por laberintos solo para morir solos y en la oscuridad. Un mecanismo, una armazón de jaulas, y en su caos los esclavos se reproducían como moscas, hasta que el propio mundo gemía bajo el asalto de sus apetitos." (TCG)

Y:

"Una civilización era el medio por el cual demasiadas personas podían vivir juntas a pesar de su odio mutuo. Y aquellos instantes en que florecían el amor y la comunidad, los cínicos descendían como buitres ávidos de alimentarse, y los cielos se agriaban, y el instante se desvanecía." (TCG)

La posición de Karsa, al final de la serie, no es el barbarismo (la defensa acrítica de su cultura original), sino una crítica a todas las formaciones culturales desde una posición exterior a cualquiera de ellas. Esto es la culminación del argumento filosófico que comenzó La Casa de Cadenas. El relativismo cultural fracasa porque no puede condenar los agravios que las culturas cometen contra sus propios miembros. El universalismo imperial fracasa porque no puede condenar sus propias violencias. El individualismo no afiliado de Karsa triunfa, estructuralmente, porque se exime de ambos fracasos, aunque al precio de una soledad que la serie no minimiza.

La espiral Barghast: la autodestrucción cultural

Si el arco de Karsa escenifica la crítica individual al relativismo cultural, el arco de los Barghast en Polvo de Sueños escenifica su contraparte colectiva. Los Barghast, un pueblo tribal introducido antes en la serie, entran en Polvo de Sueños en estado de crisis civilizatoria: su forma de vida tradicional está fallando, sus dioses se debilitan y sus mecanismos internos para mantener la cohesión impiden activamente las adaptaciones necesarias para sobrevivir. Erikson ha descrito la base antropológica del retrato:

"Antropológicamente, las tribus son muy conservadoras con c minúscula, y la explicación racional de esto es que son de base subsistencial. Esa base subsistencial es una línea muy fina. Así que si algo perturba demasiado a la sociedad, todos pueden morir, ¿verdad? Todos pueden morir de hambre. Por eso los mecanismos mediante los cuales se mantiene la conformidad y se establece el control social están escalonados. Normalmente las medidas correctivas son bastante menores al principio. Si una tribu está lidiando con un comportamiento disruptivo o aberrante de una persona —incluso cosas como la avaricia o el afán de posesión, la acumulación de riqueza— uno de los mecanismos iniciales es el ridículo... Pero luego hay otros mecanismos que van subiendo de intensidad dependiendo de los delitos... y el último de todos es el exilio. Y etnográficamente se ha registrado que, muy a menudo, el exilio es más bien una sentencia de muerte. A la persona se la expulsa de la aldea, y puede ser tan traumático en su sentido de quién es en el mundo que simplemente se ovilla y muere." (transcripción DLC Polvo de Sueños)

La descripción procede directamente de la literatura etnográfica sobre sociedades de pequeña escala. El punto es que la conformidad tribal no es autoritarismo arbitrario; es una respuesta racional a la fragilidad subsistencial. Las culturas no pueden permitirse la desviación cuando la desviación puede hundir el suministro de alimento. Los mecanismos de conformidad son adaptativos, hasta que las condiciones cambian, momento en que los mismos mecanismos que una vez aseguraron la supervivencia se convierten en obstáculos para las adaptaciones que esa supervivencia exige ahora.

Los Barghast de Polvo de Sueños son un caso de manual. Sus enemigos tradicionales ya no existen; sus territorios tradicionales de caza están agotados; sus dioses son jóvenes e inadecuados; su liderazgo está paralizado; y sus mecanismos de conformidad —que una vez mantenían la cohesión del grupo— ahora impiden que individuo alguno proponga los cambios necesarios. Tool, un extranjero adoptado por la tribu a través de su matrimonio con Hetan, contempla con horror cómo la cultura a la que se ha unido se desmantela a sí misma por obediencia a sus propias normas:

"'Veintisiete clanes han quedado reducidos a diecinueve: ¿cuántos más perderás porque no te molestas en tomar una decisión?' Él entornó los ojos hacia ella. '¿Qué querrías que decidiera?', preguntó en voz baja. '¡Somos los White Face Barghast! ¡Búscanos un enemigo!'" (DoD)

La exigencia de Hetan —"¡búscanos un enemigo!"— capta la tragedia exactamente. La cohesión de la tribu depende de definirse a sí misma contra un oponente externo; sin enemigo, los mecanismos de conformidad se vuelven hacia dentro y la tribu empieza a consumirse. La incapacidad de dejar de ser la clase de cultura que han sido es el mecanismo por el que fracasan.

Erikson ha enmarcado el colapso Barghast como una expresión directa de esta dinámica antropológica:

"Con los Barghast quería indicar que se trata de una tribu que desciende rápidamente en espiral. Hay mecanismos dentro de su autodefinición que, de hecho, le impiden gestionar la crisis creciente dentro de esa cultura. Y Tool, por supuesto, está fuera de todo eso... y él es un blanco disponible para la expresión de esta explosión de violencia, esta noche de violencia. Pero no hace falta hablar en términos de tribus. Esas noches de violencia están a nuestro alrededor." (transcripción DLC Polvo de Sueños)

La última cláusula —"están a nuestro alrededor"— es el puente que va de la ficción al diagnóstico. Los Barghast no son una curiosidad histórica ni una invención fantástica. Son una configuración particular de un patrón general: culturas bajo tensión cuyos mecanismos de conformidad impiden las adaptaciones necesarias para sobrevivir. Se está invitando al lector a reconocer que la misma dinámica opera en las sociedades contemporáneas: que las "noches de violencia" precipitadas por la crisis cultural interna no son un rasgo de la vida primitiva, sino una posibilidad humana recurrente.

El personaje de Sekara la Vil —una noble Barghast que prospera en el colapso tratando la envidia como un arma— hace explícita la mecánica interna:

"Al fin y al cabo, cuando uno tenía poder, la envidia dejaba de ser un defecto de carácter; en cambio, se convertía en un arma, en una amenaza; y Sekara la manejaba bien, de modo que ahora se contaba entre las más ricas de todos los White Face Barghast." (DoD)

"Las formas más gratificantes de vivir —gratificantes en el sentido de provecho personal, que era lo único que de verdad contaba— exigían una crueldad implacable en la manipulación de los demás." (DoD)

Sekara ejemplifica a la oportunista que se beneficia del fracaso cultural: la individua cuyo éxito personal es la imagen inversa del colapso colectivo. Los mecanismos de conformidad de la cultura no pueden volverse como arma contra ella porque fueron diseñados para suprimir la desviación, y su comportamiento no es desviado en ningún sentido legible; es simplemente más despiadada que sus pares al jugar el juego que la cultura ya permite. El horror de Sekara está en que la cultura no tiene modo de objetar a ella, porque las objeciones disponibles presuponen todas una orientación colectiva que ella ha abandonado.

Los Shake: un descubrimiento paralelo

Yan Tovis y el pueblo Shake —personajes menores en Polvo de Sueños que se vuelven centrales en los volúmenes posteriores— ofrecen un paralelo al descubrimiento Teblor de Karsa. Los Shake se creen descendientes de los Tiste Andii, guardianes de un antiguo patrimonio arraigado en la ciudad de Kharkanas. Cuando al fin regresan a Kharkanas descubren —exactamente como Karsa descubre sobre los Teblor— que su herencia es una mentira:

"La ciudad. Kharkanas. Los Shake han vuelto a casa. ¿Estamos... estamos en casa? El aire pertenecía a una tumba, a una cripta olvidada. Y ella podía ver, y supo. Kharkanas está muerta. La ciudad está muerta. Blind Gallan, nos mentiste. Yan Tovis aulló. Cayó de rodillas en las aguas entumecedoras del río Eryn. '¡Mentiste! ¡Mentiste!'" (DoD)

Y la revelación siguiente: que los Shake no son los herederos de una gran cultura sino sus "bastardos" degradados:

"Yedan sonrió: ella ni siquiera recordaba la última vez que lo había visto hacerlo, y la visión la sobresaltó. Él asintió con la cabeza. 'Nuestros propios bastardos.'" (DoD)

El paralelo con el ajuste de cuentas de Karsa es exacto. Tanto los Teblor como los Shake son culturas que se han mantenido a sí mismas mediante mitos de origen noble; ambas descubren que los mitos son compromisos de supervivencia; ambas se ven obligadas a elegir entre mantener la ficción y aceptar la pérdida de la identidad que la ficción sostenía. La repetición del patrón por parte de Erikson a través de distintas culturas deja claro que el fenómeno no es particular de los Teblor. Es una afirmación general sobre el autoconocimiento cultural: las culturas se mienten a sí mismas sobre sus orígenes porque la verdad suele ser demasiado dolorosa para incorporarla a la identidad, y las mentiras se convierten en elementos portantes de la arquitectura cultural, cuya retirada amenaza con el colapso.

Cada cultura, su propia excepcionalidad

El problema del relativismo, en el tratamiento de Erikson, no es un concurso entre una única perspectiva ilustrada y una única perspectiva oscura. Es un apuro universal: cada cultura en la serie cree que sus propias costumbres son normales y que las costumbres de las demás son salvajes, y toda creencia de ese tipo es, bajo examen, una ilusión sostenida por la maquinaria interna de reproducción cultural.

Los Letherii creen que la esclavitud por deudas es la forma natural de organización social; los Tiste Edur creen que un honor basado en la incursión es evidente por sí mismo; los Seven Cities consideran sagradas ciertas prácticas religiosas que el Malazan Empire considera atrocidades; los Wickans tienen sus propios rituales del círculo; los seguidores aliados de los Tiste Edur del Crippled God creen que el sufrimiento valida sus prácticas; los Bridgeburners —como observa A. P. Canavan en su conversación— exhiben los mismos patrones de normalización endogrupal que las culturas ostensiblemente "primitivas". El raro personaje capaz de salirse de este patrón —la reflexión de Fiddler en La Casa de Cadenas de que "no era cuestión de lo correcto y lo erróneo; algunas culturas miraban hacia dentro, otras eran agresivas; las primeras tendían a disolverse, las segundas..." (HoC)— habla desde una posición que es a su vez producto del desplazamiento y de una larga experiencia de contacto cultural, no desde ninguna posición de sabiduría innata.

La universalidad del excepcionalismo cultural es, en sí misma, el argumento contra el relativismo. Si toda cultura cree que sus propias prácticas están únicamente justificadas, entonces esa creencia no puede servir de prueba de que las prácticas de una cultura en particular lo estén de verdad. La postura relativista —la de que deberíamos honrar la autocomprensión de cada cultura— nos deja con un conjunto infinito de autocomprensiones mutuamente incompatibles y sin principio para arbitrar entre ellas. El argumento implícito de Erikson es que debemos llegar a través de las autocomprensiones hasta las consecuencias que estas producen: los daños que infligen, los perjuicios que perpetúan, los individuos a los que impiden florecer. La prueba de una práctica cultural no es lo que la cultura dice de ella, sino lo que la práctica hace a las personas sometidas a ella.

El principio metodológico

Erikson ha articulado el principio metodológico que gobierna todo su tratamiento de estas cuestiones:

"No puedes abordar algo como si tuvieras todas las respuestas, porque si tienes alguna respuesta —si crees tenerlas— entonces enciérralas en personajes y deja que tu historia despedace esas respuestas. Esa es una de las razones por las que no evito esos temas. Es demasiado fácil no tocarlos. De lo contrario, estás creando una versión romantizada de esa cultura, de esa civilización, y, por extensión, esa fantasía —todo el mundo fantástico— se vuelve menos realista." (transcripción Steven Erikson Interview — La Casa de Cadenas)

Este es el método de trabajo de Erikson en forma compacta. El escritor no llega a una posición filosófica y luego la encarna en los personajes. El escritor llega a una posición filosófica, la encarna en los personajes y luego la pone a prueba: la somete a la presión crítica de circunstancias narrativas diseñadas para exponer sus debilidades. Si la posición sobrevive, valía la pena sostenerla. Si se hunde, el hundimiento es en sí mismo el descubrimiento de la novela. La seriedad moral del método está en su negativa a usar la ficción como vehículo para conclusiones predeterminadas.

Aplicado al relativismo cultural, el método produce La Casa de Cadenas. Erikson parte de la posición relativista (cada cultura tiene su propia legitimidad interna), la encarna en los Teblor, la somete a la presión de la violación, el asesinato y el eventual descubrimiento de la mentira en la base de la cultura, y halla que la posición no sobrevive. Pero el método rehúsa también el colapso contrario. Habiendo puesto a prueba el relativismo y encontrado que flaquea, Erikson no se repliega al universalismo imperial, porque el universalismo imperial es también una posición que un escritor serio debe poner a prueba, y también fracasa. El residuo, tras haberse interrogado ambas posiciones y encontrarlas insuficientes, es la posición de Karsa: una agencia moral individual desamarrada de cualquier anclaje cultural, responsable solo ante su propio ajuste de cuentas, ejecutando juicios cuya legitimidad se deriva del rechazo de toda afiliación colectiva.

Conclusión

La Casa de Cadenas es el enfrentamiento más sostenido de Erikson con la cuestión moral central que su disciplina le legó, y su resolución es característicamente difícil. El relativismo cultural fracasa porque no puede condenar los daños culturales internos. El universalismo imperial fracasa porque es en sí mismo un instrumento de violencia cultural. La opción restante —la acción moral individual desde una posición de total desafiliación cultural— es estructuralmente coherente, pero existencialmente punitiva, y la serie no finge lo contrario. Karsa Orlong no es un héroe en ningún sentido convencional; es la encarnación de una posición filosófica que solo puede adoptarse a un enorme coste personal, y la mayor parte de sus interacciones con el resto del elenco de la serie son, en consecuencia, ásperas, dolorosas y, a veces, catastróficas. Los Barghast, por su parte, dramatizan lo que ocurre cuando la crítica individual no está disponible: cuando los miembros de una cultura están tan plenamente incrustados en sus categorías que nadie puede salirse, y los mecanismos de conformidad de la cultura la consumen desde dentro.

La posición final de Erikson, implícita en el texto y explícita en sus comentarios en entrevistas, es que los universales morales existen pero no pueden ser aplicados institucionalmente. Solo pueden ser puestos en práctica por individuos que han pagado el coste íntegro de la desafiliación cultural, y los diez volúmenes de la serie siguen, con un rigor inquebrantable, el aspecto real de ese coste. La Casa de Cadenas es el argumento; el resto de la serie es el estudio de caso.

Fuentes

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