El heroísmo redefinido

Introducción

Los Libros Malditos de Malaz constituyen un argumento de diez volúmenes sobre lo que significa el heroísmo, desarrollado a contracorriente de todas las convenciones dominantes que el género fantástico ha heredado. La serie ni descarta el heroísmo como una ilusión ni lo avala en sus formas recibidas; lo redefine, metódicamente, sometiendo cada figura convencional del héroe —el Elegido, el Gran Hombre, el protagonista que empuña la espada y cuyos actos son contemplados y celebrados— a una secuencia de contraejemplos en los que la figura recibida fracasa y algo distinto (más sutil, más difícil de ver, a menudo no celebrado) ocupa su lugar. Steven Erikson ha sido directo sobre este proyecto en entrevistas, describiéndose a sí mismo como "obsesionado con las nociones de heroísmo" y articulando una postura teórica específica: que los mayores actos de heroísmo en cualquier vida humana casi siempre pasan sin ser contemplados, que la adulación que normalmente se concede a las figuras militares confunde la ejecución con la sustancia, y que la unidad de la acción heroica no es el individuo sino el colectivo.

Este ensayo examina la redefinición malaziana del heroísmo bajo siete encabezados: la propia articulación de Erikson de la cuestión del heroísmo no contemplado; el desmantelamiento deliberado del viaje del héroe a lo largo de la serie; Mincer en Las Puertas de la Casa de la Muerte como el héroe antiestético que no se parece en nada a un héroe; el rechazo de la teoría del Gran Hombre y su sustitución por un relato colectivo de la agencia histórica; Coltaine como paradigma de la ascensión a través de la creencia masiva; el soldado que se levanta por la mañana como el límite inferior propuesto de la acción heroica; y las consecuencias éticas de esta redefinición para el lector que llega al final de los diez volúmenes.

La cuestión de lo no contemplado: la obsesión de Erikson

La tesis teórica central de la que se desprende el tratamiento malaziano del heroísmo se articula más directamente en la entrevista retrospectiva sobre Los Jardines de la Luna, donde Erikson nombra la pregunta que ha guiado su compromiso con el tema:

"Gran parte de lo que tratan la fantasía épica y las historias de aventuras son actos heroicos, y normalmente son actos heroicos con una espada en la mano o un cuchillo, o salvando a los vulnerables y todo lo demás —ya sea una damisela o lo que sea. Pero siempre me llamó la atención que en realidad algunos de los mayores actos de heroísmo que ocurren a nuestro alrededor cada día no son contemplados, no son vistos. A veces el acto de levantarse por la mañana puede ser el mayor acto de heroísmo de una persona, porque sencillamente no lo sabemos —no sabemos por lo que están pasando, no sabemos lo que están viviendo a diario. Y quería explorar también ese aspecto. Así que, aunque es una serie muy centrada en campañas militares, sí quería ampliar la idea de lo que es ser heroico. Pero siempre estaba el dilema: ¿puede un acto ser heroico si no es contemplado? Y es una pregunta que no pude responder, porque incluso cuando creaba escenas que aparentemente no eran contempladas dentro del mundo malaziano, ciertamente eran contempladas por el lector —por lo que dejó la pregunta sin respuesta." (transcripción de Los Jardines de la Luna Chatting with Steven Erikson, Part 1)

Tres rasgos de este pasaje son analíticamente decisivos. Primero, Erikson identifica el acto no contemplado como el caso límite contra el cual debe ponerse a prueba el concepto recibido de heroísmo. El heroísmo recibido está constituido, en parte, por su publicidad: un acto heroico es un acto cuya ejecución es visible para otros y cuyo recuerdo puede preservarse en la narración. El desafío de Erikson consiste en preguntar si un acto conserva su carácter heroico cuando se elimina la condición de publicidad. Si lo hace, la definición recibida es defectuosa (porque ha estado colapsando el heroísmo en la reputación); si no lo hace, la definición recibida es correcta pero excluye de la consideración la mayor parte de lo que Erikson sospecha que es realmente heroico en la vida cotidiana.

Segundo, Erikson reconoce que la pregunta no puede responderse definitivamente dentro de la forma de la novela, porque la ficción siempre contempla sus propios acontecimientos. El lector es el público irreductible: cualquier acto representado en una novela ha sido visto por quien la lee, y por tanto no puede ser verdaderamente no contemplado en sentido estricto. La limitación no es un fallo de la ficción sino una propiedad de la forma, y la respuesta de Erikson ante ella es filosóficamente honesta. En lugar de pretender resolver la cuestión, incorpora a la serie el reconocimiento de que el testimonio del lector es, para los propios personajes, un consuelo que ellos no reciben. Los Bonehunters marchan hacia su enfrentamiento final creyendo que nadie sabrá jamás lo que han hecho, y el lector que sabe lo contrario participa así de una asimetría agridulce: el conocimiento del lector es justo lo que los personajes habrían necesitado tener, y no pueden.

Tercero, la formulación "el acto de levantarse por la mañana puede ser el mayor acto de heroísmo de una persona" es una reducción explícita de la acción heroica a un umbral que la figura recibida del héroe espadachín siempre ha sido demasiado grande para percibir. Erikson propone que el heroísmo comienza no al nivel de las hazañas del campo de batalla sino al nivel de seguir viviendo cuando las condiciones de la vida se han vuelto gravosas. La propuesta no es meramente retórica; rehace toda la definición, porque si la continuación ordinaria bajo el sufrimiento cuenta como heroísmo, entonces las hazañas extraordinarias convencionalmente descritas como heroicas no son el núcleo de la categoría sino un subconjunto raro y a menudo accidental.

Desmantelar el viaje del héroe

La plantilla recibida contra la cual trabaja Erikson queda recogida de forma más compacta en el "viaje del héroe" de Joseph Campbell —el monomito que Campbell defendió que estaba incrustado en prácticamente toda tradición narrativa, en el cual un único protagonista es llamado a salir del mundo ordinario, cruza un umbral, atraviesa pruebas, adquiere sabiduría o poder, y regresa transformado. La plantilla es lo bastante flexible para acomodar casi cualquier estructura de trama, pero tiene una carga ideológica específica: supone que el heroísmo es individual, que la transformación es personal y que el regreso del héroe trae algún beneficio a la comunidad que dejó atrás. Las tres premisas se han naturalizado en la fantasía contemporánea hasta el punto de que muchos lectores las experimentan como necesidades estructurales del género.

La serie de Erikson invierte las tres. Ningún personaje de los Libros Malditos de Malaz completa el viaje del héroe. Algunos lo inician y mueren antes de que la transformación se complete (Coltaine, Whiskeyjack, Itkovian); otros completan partes de él y fracasan en las otras (Karsa Orlong, Anomander Rake); otros parecen completarlo pero en condiciones que descalifican ese final como el retorno del monomito (Tavore, cuya transformación es real pero cuyo regreso es oscuro y no reconocido). El efecto es colocar la plantilla del viaje del héroe ante el lector como un conjunto de herramientas y luego demostrar que ningún personaje individual puede manejarlas todas a la vez.

El movimiento crítico consiste en que Erikson desplaza el viaje desde los personajes individuales hacia el lector. Los diez volúmenes de la serie son en sí mismos el viaje del héroe —la llamada a la aventura son las páginas iniciales de Los Jardines de la Luna, el cruce del umbral es el momento en que el lector se compromete con la escala y densidad de la serie, las pruebas son los volúmenes intermedios en los que la paciencia del lector se pone a prueba repetidamente, la sabiduría adquirida es la comprensión acumulada de que las categorías recibidas de la fantasía han sido inadecuadas para describir lo que los libros están haciendo, y el regreso es la reemergencia del lector a la vida ordinaria tras la página final. La serie está estructurada de modo que el lector, y no ningún personaje, complete el arco. Se trata de un movimiento formalmente notable porque transfiere el monomito del aparato interno de la ficción a la relación entre ficción y audiencia, y exige que los personajes individuales fracasen en el viaje a fin de preservar el lugar estructural del viaje para el lector.

Mincer: el héroe antiestético

Una de las dramatizaciones más concretas del heroísmo redefinido es Mincer, el capitán zapador cuya tardía introducción en el capítulo 19 de Las Puertas de la Casa de la Muerte Erikson ha comentado con extenso detalle artesanal. Mincer es la inversión directa de cada señal visual convencional mediante la cual la ficción fantástica indica el estatus de un héroe. Su descripción física (filtrada a través del punto de vista del historiador Duiker) es implacablemente poco favorecedora —"un zapador rechoncho, calvo, inconmensurablemente feo, sus ojos como finas ranuras, su nariz un aplastado amasijo de ángulos y torceduras"— y su equipo es un ensamblaje de rarezas improvisadas acumuladas a lo largo de toda una vida de servicio: armadura desparejada, un yelmo de otro continente, un resto de escudo maltrecho y mutilado con agarres reforzados, una ballesta disfrazada de arbusto. El interlocutor de Erikson lee la descripción como un movimiento antihollywoodense explícito:

"El heroísmo no va del guapo y apuesto primer actor de Hollywood que está ahí de pie con sus melenas al viento y sus ojos penetrantes y su mandíbula cuadrada. El heroísmo va del acto, y ese acto puede realizarlo cualquiera... [Este tipo] no parece un héroe, este tipo no tiene los atavíos de un héroe fantástico, es la antítesis del héroe fantástico esperado. Es una subversión de todo eso y, sin embargo, en cierto modo es mucho más realista respecto a cómo sería un veterano competente que está en medio del fragor... Nos recuerda que los héroes se definen por lo que hacen, no por estar de pie con aire heroico, a pesar de lo que van todas las películas de Hollywood hoy en día —que consisten en que todos parezcan el papel. No se trata de parecerlo cuando lo estás haciendo de verdad; se trata de ser capaz de hacerlo." (transcripción de Critical Conversations 04: Chapter 19 Las Puertas de la Casa de la Muerte)

El principio antiestético es claro, pero lo que hace de Mincer algo más que una inversión de una sola nota es el detalle artesanal con que se construye su apariencia. Cada elemento de su equipo tiene una historia —el yelmo fuera de lugar implica que ha combatido en campañas de otros continentes, el escudo maltrecho implica que ha sobrevivido a múltiples enfrentamientos cuyos participantes menores no lo hicieron, la ballesta camuflada implica que ha practicado la disciplina específica de no ser visto mientras trabaja. La descripción no es, por tanto, una lista arbitraria de detalles poco atractivos; es el rastro legible de una vida dedicada al tipo de trabajo que produce el aspecto que Mincer presenta. Cada detalle de fealdad es también un detalle de competencia, y el lector que atiende a la descripción está siendo entrenado para leer la competencia a través del filtro de la apariencia, y no se le pide que ignore la apariencia en favor de la competencia.

La consecuencia lógica es que la presentación física de Mincer no es accidental respecto a su heroísmo, sino constitutiva de él. Un héroe fantástico que parece el papel es, por ese mismo motivo, alguien cuyo trabajo no ha dejado marcas suficientes en su cuerpo para impedirle seguir pareciendo el papel —lo que significa que su trabajo ha sido o bien leve, o bien su buena suerte ha sido extraordinaria, o bien se ha librado de las consecuencias ordinarias de la acción que habrían alterado su apariencia. La apariencia de Mincer es lo contrario: es la apariencia de alguien que ha hecho ese trabajo durante el tiempo suficiente como para que el trabajo haya dejado sus trazas, y la fealdad es el archivo de las hazañas. El principio es que las hazañas dejan marcas, y las marcas son incompatibles con la estética heroica recibida, por lo que la estética heroica recibida es una fantasía sobre seres cuyo trabajo es, por la propia lógica de esa fantasía, insuficiente.

El rechazo de la teoría del Gran Hombre

La formación antropológica y arqueológica de Erikson es directamente pertinente a su rechazo de la teoría del Gran Hombre en la historia —la concepción, asociada a Thomas Carlyle, según la cual la historia la hacen un pequeño número de individuos excepcionales cuyas decisiones y acciones modelan los acontecimientos que el resto de la gente meramente experimenta. La teoría ha estado pasada de moda en la historiografía profesional durante la mayor parte del siglo XX, pero sigue siendo el supuesto por defecto de gran parte de la ficción popular y, especialmente, de la fantasía épica, donde las decisiones de un único protagonista determinan rutinariamente el destino de continentes enteros. El rechazo de Erikson de este supuesto se basa en la observación arqueológica de que cada cultura material que estudia la disciplina es obra colectiva de vastos números de agentes cuyos nombres individuales no están registrados, y de que la supervivencia de cualquier "gran hombre" nombrado es típicamente la supervivencia de una figura cuya visibilidad fue producida por el trabajo colectivo de miles de otros innombrados.

El ejemplo paradigmático que Erikson ha usado en entrevistas es Winston Churchill —una figura universalmente acreditada con haber conducido a Gran Bretaña a través de la Segunda Guerra Mundial, cuya elevación a ese papel oscurece a los miles de funcionarios, soldados, criptógrafos, trabajadores de fábrica, marinos mercantes y ciudadanos ordinarios cuyas contribuciones eran lógicamente necesarias para cualquiera de los resultados que se le atribuyen a Churchill. Sin negar que Churchill importó, la observación insiste en que ese importar solo fue posible gracias al vasto trabajo distribuido cuya visibilidad se sacrificó para hacer posible la suya. La misma observación se aplica, mutatis mutandis, a toda figura histórica convencionalmente descrita como Gran Hombre. La historia es un logro colectivo cuyo carácter colectivo queda sistemáticamente oscurecido por el hábito narrativo de tratar a ciertos individuos como agentes y a todos los demás como telón de fondo.

Este rechazo tiene consecuencias específicas para el tratamiento de las figuras más convencionalmente heroicas de la serie. Dassem Ultor, la Primera Espada; Anomander Rake, Hijo de la Oscuridad; Whiskeyjack, el comandante de los Bridgeburners; Coltaine, el Puño del Séptimo Ejército —cada uno es presentado con el aparato que el género usaría normalmente para enmarcar a un Gran Hombre, y cada uno es luego sistemáticamente subordinado a las condiciones colectivas que hicieron posibles sus acciones y a menudo invisibles. La posición de Whiskeyjack depende de la lealtad de una escuadra cuyos nombres el lector aprende lentamente; el logro de Coltaine depende de la resistencia de los refugiados y los soldados que recorrieron La Cadena de Perros tras él; la centralidad de Rake depende de la paciencia de un pueblo Tiste Andii cuyas razones para seguirlo él es incapaz de comprender. El Gran Hombre nunca está solo en el encuadre; el encuadre está siempre abarrotado con los agentes cuyo trabajo se supone que él representa. La serie opera, por tanto, sobre una teoría distribuida de la agencia histórica, en la que el héroe nombrado es una proyección legible de una obra colectiva cuya autoría real es irreductiblemente plural.

Coltaine: ascensión a través de la creencia colectiva

El caso más plenamente desarrollado de heroísmo colectivo en los Libros Malditos de Malaz es La Cadena de Perros, la retirada de varios meses a través de Seven Cities durante la cual el general wickan Coltaine conduce una columna protegida de refugiados a través de un territorio cada vez más hostil hasta que tanto él como la mayor parte de su mando son asesinados ante las puertas del destino al que nunca iban a llegar. El propio Coltaine es el héroe aparente de la historia, pero el texto hace cuanto puede por dejar claro que su heroísmo es inseparable de los soldados, wickans y refugiados cuya colaboración sostenida requirió la retirada. Coltaine no puede ser el Gran Hombre de La Cadena porque la supervivencia de La Cadena es función del esfuerzo combinado de decenas de miles de personas, cada una de cuyas contribuciones individuales era lógicamente necesaria para el desenlace.

El tratamiento posterior que la serie da a la memoria de Coltaine extiende esta observación. Tras su muerte, Coltaine se vuelve progresivamente más prominente en las canciones, las historias y la imaginación religiosa del Imperio Malazan, y el peso acumulado de esa memoria colectiva acaba por elevarlo a algo cercano a la ascendencia. Pero la ascensión no es un galardón que se le otorgue por mérito individual; es el residuo agregado de la decisión de una población de recordarlo como la figura a través de la cual pueden narrarse su propia pérdida y su propia supervivencia. La ascensión es acto de ellos, no suyo. Coltaine se convierte en algo más que un hombre porque un colectivo así lo quiso, y el colectivo así lo quiso porque necesitaba un lugar donde depositar el duelo y la admiración que su experiencia compartida había generado. El mecanismo es sociológico exactamente en el sentido expuesto en la lección sobre dioses y creencia: la creencia del colectivo produce la ascensión, y la legitimidad de la ascensión deriva de ser el acto propio del colectivo de recordar.

La consecuencia teórica es que el "heroísmo" en la serie malaziana es menos una propiedad de los individuos que una relación entre un individuo y un colectivo. El heroísmo de Coltaine está constituido por la respuesta colectiva a sus acciones —las historias, las canciones, el apego emocional, la voluntad de una población de organizar su memoria en torno a su figura. Si la respuesta colectiva no hubiera existido, las acciones en sí habrían sido igualmente honorables pero no se habrían convertido en heroísmo en el sentido que le importa a la serie. El heroísmo es, por tanto, algo que le ocurre a una persona en retrospectiva, producido por el trabajo colectivo de quienes la recuerdan, y el individuo en el centro de la retrospección es una ocasión parcial para el heroísmo, más que su causa plena.

El soldado que se levanta por la mañana

El límite inferior del heroísmo redefinido —el caso que Erikson nombró en la retrospectiva de Los Jardines de la Luna— es la persona para quien el acto mismo de continuar es ya un logro heroico. Este caso es la más radical de las redefiniciones porque desprende al heroísmo por completo de la acción-en-el-mundo y lo relocaliza en la elección sostenida de seguir vivo y seguir funcionando bajo condiciones en las que esa continuación no se debe a nadie. El principio es que algunas vidas son difíciles de maneras que ningún observador puede ver, y que la continuación de una vida así es ya el gasto de un esfuerzo heroico, independientemente de que la continuación produzca algún logro externamente visible.

En la serie malaziana este límite inferior se representa visiblemente a través del retrato de los soldados ordinarios. Los Bridgeburners y los Bonehunters no son heroicos por sus grandes hazañas; son heroicos porque siguen levantándose cada mañana en presencia de condiciones que justificarían que no lo hicieran. La disposición de la serie a dedicar cientos de páginas a las vidas interiores silenciosas de estas figuras —el trastorno de estrés postraumático, el duelo, el humor exhausto, las pequeñas mercedes que se intercambian de soldado a soldado— es la manifestación textual de la tesis de que levantarse por la mañana es la unidad del heroísmo. Las escenas de batalla, cuando llegan, son consecuencias de la elección sostenida subyacente más que su causa.

La consecuencia radical es que la serie no trata principalmente del combate en absoluto. Trata de la precondición del combate —la voluntad continuada de los individuos de seguir presentes ante las condiciones bajo las cuales se les exige combatir. Las batallas son los acontecimientos visibles que hacen legibles las precondiciones, pero las precondiciones son lo que importa. Un lector que se centre en las batallas y pase por alto las precondiciones ha leído mal la serie. El levantarse-por-la-mañana de un solo soldado es la unidad en torno a la cual se construye toda la arquitectura temática.

"¿Por quién luchamos? Por todos. No me extraña que estemos perdiendo."

La resolución dramática más concentrada que la serie da a la cuestión del heroísmo no contemplado ocurre en el capítulo 23 de El Dios Tullido, en la Aguja —la batalla final de los Bonehunters, el ejército que ha marchado hacia su muerte en defensa de un dios al que la mayoría nunca ha visto y de una causa que la mayoría no entiende. La escena se presenta como un breve intercambio escuchado entre soldados en la oscuridad, en el cual pasan tres frases entre voces que el narrador no puede identificar:

"Alguien tosió cerca, desde algún apiñamiento de piedras, y luego habló. '¿Y bien, por quién estamos luchando otra vez?'

Fiddler no pudo situar la voz.

Ni la que respondió: 'Por todos.'

Una larga pausa, y luego: 'No me extraña que estemos perdiendo.'

Seis, una docena de latidos, antes de que alguien resoplara. Le siguió una risa retumbante, y luego otro estalló en un aullido de regocijo —y de pronto, desde los oscuros rincones entre las rocas de ese túmulo, la risa brotó, rodó en círculo, rebotó y resonó." (TCG, cap. 23)

El intercambio comprime toda la teoría del heroísmo en tres frases cuya no atribución a ningún hablante concreto es la cuestión formal. Las frases pertenecen al ejército mismo más que a cualquier individuo dentro de él. La respuesta convencional de la fantasía a "¿por quién luchamos?" es alguna causa específica y nombrada —el rey, el reino, el elegido—, pero la respuesta de los Bonehunters es "Por todos", pronunciada sin ironía, y la réplica —"No me extraña que estemos perdiendo"— es el reconocimiento de que una causa universal es, según toda lógica convencional, una causa perdida. Las causas suficientemente universales no pueden defenderse; no tienen enemigos porque no tienen fronteras; sus defensores no pueden reunir apoyo porque el apoyo tendría que venir de los mismos todos para quienes existe la causa. La risa que sigue no es amarga sino generosa: la risa de soldados que han visto el absurdo de su posición con tal claridad que la única respuesta disponible es la diversión.

Pero la escena no termina con la risa. El narrador se aleja de los Bonehunters y sigue la risa hacia una conciencia distinta:

"Yaciendo bajo el peso de las cadenas, el Dios Tullido, que había estado escuchando, ahora oyó. Emociones largo tiempo olvidadas, medio descreídas, se alzaron a través de él, feroces y brillantes. Tomó aire bruscamente, sintiendo tensarse su garganta. Recordaré esto. Extenderé pergaminos y quemaré en ellos los nombres de estos Caídos. Haré de esta obra un tomo sagrado, y ningún otro será necesario." (TCG, cap. 23)

Este es el momento en el que la cuestión del heroísmo no contemplado se responde dentro del mundo diegético y no solo a través del testimonio del lector. Los actos de los Bonehunters en la Aguja no son contemplados por ningún observador humano que sobreviva para registrarlos. El ejército muere; la causa está perdida; los testigos convencionales no están disponibles. Pero el Dios Tullido en persona —la deidad sufriente, malévola y quebrada por la cual los Bonehunters han marchado hacia el olvido— está escuchando. Ha estado "yaciendo bajo el peso de las cadenas", impotente para actuar, pero puede oír. Y lo que oye lo convierte de objeto de la compasión de los Bonehunters en testigo de su sacrificio. Promete recordar. Promete consignar los nombres. Promete hacer de su obra "un tomo sagrado, y ningún otro será necesario".

La elegancia estructural de esta resolución es considerable. El sacrificio no contemplado que Erikson admitió que no podía "responder" dentro de la forma de la novela queda, al final, respondido —pero no por los testigos convencionales (comandantes, historiadores, camaradas supervivientes) que estarían disponibles en una narración heroica normal. Es respondido por el testigo más improbable posible: el mismísimo dios cuyo sufrimiento ocasionó el sacrificio, que ha sido el objeto de la acción heroica a lo largo de toda la serie, y que ahora, en el momento de su rescate, se convierte en el testigo cuyo reconocimiento completa la estructura moral. El testigo es el rescatado. El héroe son todos. El heroísmo es la risa. Y el testimoniar es el voto de un dios de recordar. Esto es El Dios Tullido respondiendo a Los Jardines de la Luna a lo largo de diez mil páginas: el dilema planteado en una entrevista hace treinta años sobre si el heroísmo no contemplado es real se ha disuelto con el descubrimiento de que el testigo no necesita ser humano, no necesita ser un observador exterior y no necesita llegar después del hecho para consignar las hazañas. El testigo puede ser el ser mismo por el cual se realizó el heroísmo. El acto crea su propio público.

Frodo debería haber muerto: el principio del testimonio invertido

Un ángulo aclaratorio sobre la teoría del heroísmo de Erikson proviene de su declaración repetida, en entrevistas, de que Frodo debería haber muerto al final de The Lord of the Rings. La postura le ha costado amigos en las mesas redondas de convenciones:

"Estoy convencido de que Frodo debería haber muerto. Debería haber caído con el Anillo, al cien por cien. Y la razón es en realidad una razón ficcional —es una razón estructural. Todos los compañeros de Frodo lo creyeron muerto, y así pudimos ser testigos de su duelo. Si ese duelo se considera luego falso o innecesario, entonces se llevan consigo el impacto emocional. Preferiría ver y sentir ese duelo que están sintiendo, sabiendo que él dio su vida para deshacerse del Anillo. En fin, he tenido esa discusión en mesas redondas —he ofendido a mucha gente." (transcripción de Los Jardines de la Luna 20th Anniversary Interview)

El argumento es más sofisticado de lo que sugiere su forma provocadora. Erikson no está presentando la queja grimdark estándar de que la fantasía necesita más personajes muertos. Está haciendo un argumento estructural a partir de la misma teoría del testimonio que subyace a su postura sobre el heroísmo no contemplado —pero aplicada desde la dirección opuesta. La teoría del heroísmo no contemplado dice: el valor de un acto no contemplado sobrevive a la ausencia de un testigo, porque el acto tiene valor intrínseco. El argumento sobre Frodo dice: cuando un acto es contemplado (por los compañeros, que creen a Frodo muerto y lo lloran), el testimoniar crea un hecho moral en el mundo —y deshacer el testimonio haciendo revivir al personaje contemplado-como-muerto es falsear ese hecho moral. El duelo de los compañeros, que el lector ha experimentado como real, queda retrospectivamente revelado como innecesario, y el trabajo emocional que el lector realizó junto a los compañeros queda anulado. La resurrección de Frodo por Tolkien, en la lectura de Erikson, traiciona a los testigos al demostrar que su testimonio se basaba en una premisa falsa.

Las dos posturas son el anverso y el reverso de una misma moneda: el heroísmo requiere testimonio, y el testimonio no debe ser falseado. El argumento sobre Frodo no es, por tanto, una contradicción de la teoría del heroísmo no contemplado sino su complemento. Ambos insisten en que el testigo es un agente moral cuyo trabajo el texto debe respetar, y ambos rechazan las convenientes maniobras narrativas que permitirían al texto eludir ese respeto. El argumento sobre Frodo también ilumina el enfoque contrastante que Erikson da a las muertes de personajes principales de su propia serie: Whiskeyjack, Itkovian, Beak, Trull Sengar, Brys Beddict —todos están muertos y siguen muertos en los momentos en que sus relatos han hecho que sus muertes importen. Cuando vuelven (Hedge como fantasma, Brys por intervención cósmica), el retorno es psicológicamente complicado, tratado con la seriedad que merece, y nunca se emplea para cancelar retroactivamente el duelo que sus muertes produjeron. Erikson no resucita a sus muertos, porque resucitar a los muertos roba a los testigos el sentido de su testimonio.

Conclusión: el lector como testigo final

El efecto acumulativo de la redefinición del heroísmo por parte de Erikson consiste en colocar al lector en una posición específica e inusual. Porque los personajes individuales de la serie no pueden completar el viaje del héroe por sí mismos; porque las señales estéticas que identificarían a un héroe en la fantasía convencional han sido deliberadamente desactivadas; porque la teoría del Gran Hombre ha sido rechazada; porque el heroísmo ha sido convertido en una propiedad de la respuesta colectiva más que del acto individual; y porque el límite inferior del heroísmo se ha situado al nivel de la continuación cotidiana —el lector que quiera identificar el heroísmo en la serie debe volverse activo de un modo que la lectura de la mayor parte de la fantasía no requiere. El lector debe atender a lo no contemplado, percibir al feo veterano cuyo equipo lleva su historia, registrar las condiciones colectivas que hacen visibles a las figuras nombradas y reconocer el levantarse-por-la-mañana como la unidad de todo el aparato.

Esto sitúa al lector, al final de los diez volúmenes, en la posición del testigo final —la figura cuyo testimonio los propios personajes no pueden recibir pero cuyo testimonio completa la estructura moral que la serie ha venido construyendo. Los Bonehunters marchan creyendo que nadie lo sabrá; el lector lo sabe. Los comandantes fracasados que lo dieron todo y perdieron no encuentran monumento alguno dentro del texto; el lector los recuerda. El levantarse-por-la-mañana de cada soldado cuyo nombre se da y de cada soldado cuyo nombre se retiene se sostiene gracias a la disposición del lector a preocuparse por lo que el propio mundo de los personajes se ha negado a percibir. La posición del lector no es, por tanto, incidental al proyecto de la serie, sino constitutiva de él: la serie se convierte en una obra sobre el heroísmo solo porque el lector está presente para recibir el testimonio que los habitantes de la ficción no pueden.

La redefinición es, en último análisis, una afirmación ética sobre la lectura. Erikson propone que la ficción de suficiente seriedad puede hacer algo específico que otras formas no pueden —puede crear una posición (la del lector) en la que las hazañas no contempladas de los merecedores puedan ser contempladas, y en la que la contemplación sea a la vez posible y consecuente. La cuestión de si el testimonio del lector es metafísicamente "el mismo tipo de cosa" que un testimonio dentro del mundo ficticio es una pregunta que Erikson ha dejado explícitamente sin respuesta. Lo que sí ha respondido es que la ficción puede producir una estructura en la que la pregunta sea al menos planteable —y que plantearla, a lo largo de diez volúmenes, es lo que los lectores de los Libros Malditos de Malaz han estado haciendo, lo supieran o no. La redefinición del heroísmo es también, por tanto, una redefinición de para qué sirve la novela de fantasía seria y larga: no para celebrar a los pocos cuyas hazañas han sido celebradas, sino para proporcionar el testimonio que los muchos cuyas hazañas no lo han sido necesitan.

Fuentes

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