L'héroïsme redéfini

Introduction

Le Malazan Book of the Fallen est une argumentation en dix volumes sur ce que signifie l'héroïsme, conduite à rebours de toutes les conventions dominantes dont le genre de la fantasy a hérité. La série ne rejette pas l'héroïsme comme une illusion, ni ne l'endosse dans ses formes reçues ; elle le redéfinit, méthodiquement, en soumettant chaque figure conventionnelle du héros — l'Élu, le Grand Homme, le protagoniste armé d'une épée dont les actes sont vus et célébrés — à une série de contre-exemples dans lesquels la figure reçue échoue et où quelque chose d'autre (plus subtil, plus difficile à voir, souvent non célébré) prend sa place. Steven Erikson a été direct sur ce projet dans ses entretiens, se décrivant lui-même comme « obsédé par les notions d'héroïsme » et articulant une position théorique précise : que les plus grands actes d'héroïsme dans toute vie humaine sont presque toujours non témoins, que l'adulation normalement accordée aux figures militaires prend la performance pour substance, et que l'unité de l'action héroïque n'est pas l'individu mais le collectif.

Cet essai examine la redéfinition malazanéenne de l'héroïsme sous sept angles : l'articulation par Erikson lui-même de la question de l'héroïsme non témoin ; le démantèlement délibéré du voyage du héros à travers la série ; Mincer dans Les Portes de la Maison des Morts comme héros anti-esthétique qui ne ressemble en rien à un héros ; le refus de la théorie du Grand Homme et son remplacement par un récit collectif de l'agentivité historique ; Coltaine comme paradigme de l'ascension par la croyance collective ; le soldat-qui-se-lève-le-matin comme limite inférieure proposée de l'action héroïque ; et les conséquences éthiques de cette redéfinition pour le lecteur qui atteint la fin des dix volumes.

La question du non-témoin : l'obsession d'Erikson

La revendication théorique centrale dont découle le traitement malazanéen de l'héroïsme est articulée le plus directement dans l'entretien rétrospectif sur Les Jardins de la Lune, où Erikson nomme la question qui a animé son engagement avec le thème :

« Une grande partie de ce dont parlent la fantasy épique et les récits d'aventure, ce sont des actes héroïques, et généralement des actes héroïques avec une épée à la main ou un couteau, ou le sauvetage des personnes vulnérables et tout le reste — qu'il s'agisse d'une demoiselle en détresse ou de quoi que ce soit. Mais il m'a toujours frappé qu'en réalité, certains des plus grands actes d'héroïsme qui se produisent autour de nous chaque jour ne sont pas vus, ne sont pas observés. Parfois, l'acte de se lever le matin peut être pour une personne le plus grand acte d'héroïsme, parce que nous ne savons tout simplement pas — nous ne savons pas ce qu'elle traverse, nous ne savons pas ce qu'elle vit au quotidien. Et je voulais explorer cet aspect des choses aussi. Et ainsi, même s'il s'agit d'une série très centrée sur des campagnes militaires, je voulais élargir l'idée de ce que c'est que d'être héroïque. Mais il y avait toujours le dilemme, qui était : un acte peut-il être héroïque s'il n'est pas vu ? Et c'est une question à laquelle je n'ai pas pu répondre, car même lorsque je créais des scènes qui étaient ostensiblement sans témoin au sein du monde malazanéen, elles étaient certainement vues par le lecteur — ce qui laissait la question sans réponse. » (transcription de Les Jardins de la Lune Chatting with Steven Erikson, Part 1)

Trois caractéristiques de ce passage sont analytiquement porteuses. Premièrement, Erikson identifie l'acte non vu comme le cas limite contre lequel le concept reçu de l'héroïsme doit être testé. L'héroïsme reçu est constitué, en partie, par sa publicité : un acte héroïque est un acte dont la performance est visible aux autres et dont la mémoire peut être préservée dans un récit. Le défi d'Erikson consiste à se demander si un acte conserve son caractère héroïque lorsque la condition de publicité est supprimée. S'il le fait, la définition reçue est défectueuse (parce qu'elle a réduit l'héroïsme à la réputation) ; s'il ne le fait pas, la définition reçue est correcte mais exclut de toute considération la plupart de ce qu'Erikson soupçonne être réellement héroïque dans la vie ordinaire.

Deuxièmement, Erikson reconnaît que la question ne peut être définitivement résolue dans la forme du roman, car la fiction témoigne toujours de ses propres événements. Le lecteur est le public irréductible : tout acte représenté dans un roman a été vu par quiconque lit le roman, et ne peut donc pas être véritablement non vu au sens strict. La limitation n'est pas un échec de la fiction mais une propriété de la forme, et la réponse d'Erikson y est philosophiquement honnête. Plutôt que de prétendre résoudre la question, il inscrit dans la série la reconnaissance que le témoignage du lecteur est, pour les personnages eux-mêmes, une consolation qu'ils ne reçoivent pas. Les Bonehunters marchent vers leur confrontation finale en croyant que nul ne saura jamais ce qu'ils ont fait, et le lecteur qui sait le contraire participe donc à une asymétrie douce-amère : la connaissance du lecteur est précisément ce que les personnages auraient dû avoir, et ne peuvent pas avoir.

Troisièmement, la formulation « l'acte de se lever le matin peut être pour une personne le plus grand acte d'héroïsme » est une réduction explicite de l'action héroïque à un seuil que la figure reçue du héros à l'épée a toujours été trop grande pour remarquer. Erikson propose que l'héroïsme ne commence pas au niveau des exploits du champ de bataille, mais au niveau du simple fait de continuer à vivre lorsque les conditions de la vie sont devenues un fardeau. La proposition n'est pas simplement rhétorique ; elle remodèle la définition entière, car si la continuation ordinaire sous la souffrance compte comme héroïsme, alors les exploits extraordinaires conventionnellement décrits comme héroïques ne sont pas le cœur de la catégorie mais un sous-ensemble rare et souvent accidentel.

Le démantèlement du voyage du héros

Le modèle reçu contre lequel Erikson travaille est saisi le plus succinctement par le « voyage du héros » de Joseph Campbell — le monomythe que Campbell affirmait être ancré dans pratiquement toutes les traditions narratives, dans lequel un protagoniste unique est appelé hors du monde ordinaire, franchit un seuil, subit des épreuves, acquiert sagesse ou pouvoir, et revient transformé. Le modèle est suffisamment flexible pour s'adapter à presque toute structure intrigue, mais il a une charge idéologique spécifique : il suppose que l'héroïsme est individuel, que la transformation est personnelle, et que le retour du héros apporte un bienfait à la communauté laissée derrière. Ces trois hypothèses ont été naturalisées dans la fantasy contemporaine au point où de nombreux lecteurs les vivent comme des nécessités structurelles du genre.

La série d'Erikson inverse les trois. Aucun personnage unique dans le Malazan Book of the Fallen ne complète le voyage du héros. Certains personnages le commencent et meurent avant que la transformation ne soit complète (Coltaine, Whiskeyjack, Itkovian) ; d'autres en accomplissent des parties et en échouent d'autres (Karsa Orlong, Anomander Rake) ; d'autres semblent l'achever mais dans des conditions qui disqualifient l'achèvement de compter comme le retour du monomythe (Tavore, dont la transformation est réelle mais dont le retour est obscur et non reconnu). L'effet est de placer le modèle du voyage du héros devant le lecteur comme un ensemble d'outils et de démontrer ensuite qu'aucun personnage individuel ne peut les manier tous à la fois.

Le mouvement critique est qu'Erikson déplace le voyage des personnages individuels au lecteur. L'étendue des dix volumes de la série est elle-même le voyage du héros — l'appel à l'aventure est la première page de Les Jardins de la Lune, le franchissement du seuil est le moment où le lecteur s'engage dans l'échelle et la densité de la série, les épreuves sont les volumes médians dans lesquels la patience du lecteur est répétée et testée, la sagesse acquise est la compréhension accumulée que les catégories reçues de la fantasy ont été inadéquates pour décrire ce que font les livres, et le retour est la réémergence du lecteur dans la vie ordinaire après la dernière page. La série est structurée de telle sorte que le lecteur, et non un personnage, accomplit l'arc. C'est un mouvement formellement remarquable car il transfère le monomythe de l'appareil interne de la fiction à la relation entre la fiction et le public, et il exige que les personnages individuels échouent au voyage pour préserver la place structurelle du voyage pour le lecteur.

Mincer : le héros anti-esthétique

L'une des dramatisations les plus concrètes de l'héroïsme redéfini est Mincer, le capitaine-sapeur dont l'introduction tardive dans le chapitre 19 de Les Portes de la Maison des Morts a été discutée par Erikson avec des détails d'artisanat approfondis. Mincer est l'inversion directe de chaque indice visuel conventionnel par lequel la fiction de fantasy signale le statut d'un héros. Sa description physique (filtrée à travers le point de vue de l'historien Duiker) est implacablement peu flatteuse — « un sapeur trapu, chauve, incommensurablement laid, ses yeux en fentes étroites, son nez un étalement aplati d'angles et de courbes » — et son équipement est un assemblage d'excentricités bricolées collectées au cours d'une vie de service : une armure dépareillée, un casque d'un autre continent, un vestige de bouclier battu et déformé avec des poignées renforcées, une arbalète déguisée en buisson. L'interlocuteur d'Erikson lit la description comme un mouvement explicitement anti-hollywoodien :

« L'héroïsme, ce n'est pas le bel acteur de premier rang hollywoodien qui se tient là avec ses cheveux flottants, ses yeux perçants et sa mâchoire carrée. L'héroïsme, c'est l'acte, et cet acte peut être accompli par n'importe qui... [Ce type] ne ressemble pas à un héros, ce type n'a pas les attributs d'un héros de fantasy, il est l'antithèse du héros de fantasy attendu. C'est une subversion de tout cela, et pourtant à certains égards c'est bien plus réaliste de ce à quoi ressemblerait un vétéran compétent qui est au cœur de l'action... Cela nous rappelle que les héros sont définis par ce qu'ils font, et non par le fait qu'ils se tiennent debout en ayant l'air héroïques, malgré ce que sont les films hollywoodiens de nos jours — où tout le monde a l'air du rôle. Il ne s'agit pas d'avoir l'air du rôle quand on le fait réellement ; il s'agit d'être capable de faire le rôle. » (transcription de Critical Conversations 04: Chapter 19 Les Portes de la Maison des Morts)

Le principe anti-esthétique est clair, mais ce qui fait de Mincer plus qu'un simple renversement à une note est le détail d'artisanat avec lequel son apparence est construite. Chaque élément de son équipement a une histoire — le casque déplacé implique qu'il s'est battu dans des campagnes sur d'autres continents, le bouclier battu implique qu'il a survécu à de multiples engagements que des participants moindres n'ont pas survécus, l'arbalète camouflée implique qu'il a pratiqué la discipline spécifique de ne pas être vu au travail. La description n'est donc pas une liste arbitraire de détails peu attrayants ; c'est la trace lisible d'une vie passée à faire le genre de travail qui produit l'apparence que présente Mincer. Chaque détail de laideur est aussi un détail de compétence, et le lecteur qui prête attention à la description est formé à lire la compétence à travers le filtre de l'apparence plutôt qu'on ne lui demande d'ignorer l'apparence au profit de la compétence.

La conséquence logique est que la présentation physique de Mincer n'est pas accidentelle à son héroïsme mais constitutive de lui. Un héros de fantasy qui a l'air du rôle est, par le même jeton, révélé comme quelqu'un dont le travail n'a pas laissé suffisamment de marques sur son corps pour l'empêcher de continuer à avoir l'air du rôle — ce qui signifie que son travail a été soit léger, soit sa chance extraordinaire, soit qu'il a été épargné des conséquences ordinaires de l'action qui auraient altéré son apparence. L'apparence de Mincer est l'opposé : c'est l'apparence de quelqu'un qui a fait le travail assez longtemps pour que le travail ait laissé ses traces, et la laideur est l'archive des actes. Le principe est que les actes laissent des marques, et les marques sont incompatibles avec l'esthétique héroïque reçue, et donc l'esthétique héroïque reçue est un fantasme sur des êtres dont le travail est, par la logique même de ce fantasme, insuffisant.

Le refus de la théorie du Grand Homme

La formation anthropologique et archéologique d'Erikson est directement pertinente pour son rejet de la théorie du Grand Homme de l'histoire — la vue, associée à Thomas Carlyle, selon laquelle l'histoire est faite par un petit nombre d'individus exceptionnels dont les décisions et les actions façonnent les événements que les personnes moindres se contentent de vivre. La théorie est tombée en désuétude dans l'historiographie professionnelle pendant la majeure partie du vingtième siècle, mais elle demeure l'hypothèse par défaut d'une grande partie de la fiction populaire et particulièrement de la fantasy épique, où les décisions d'un protagoniste unique déterminent systématiquement le destin de continents. Le refus par Erikson de ce défaut est enraciné dans l'observation archéologique que chaque culture matérielle que la discipline étudie est le travail collectif de vastes nombres d'agents dont les noms individuels ne sont pas enregistrés, et que la survie de tout « grand homme » nommé est typiquement la survie d'une figure dont la visibilité a été produite par le travail collectif de milliers d'autres non nommés.

L'exemple paradigmatique qu'Erikson a utilisé dans ses entretiens est Winston Churchill — une figure universellement créditée d'avoir mené la Grande-Bretagne à travers la Seconde Guerre mondiale, dont l'élévation à ce rôle masque les milliers de fonctionnaires, soldats, cryptographes, ouvriers d'usine, marins de la marine marchande et citoyens ordinaires dont les contributions étaient logiquement nécessaires à n'importe lequel des résultats que Churchill est crédité d'avoir produits. Sans nier que Churchill a compté, l'observation insiste sur le fait que son comptage n'a été possible qu'à cause du vaste travail distribué dont la visibilité a été sacrifiée pour rendre possible sa propre visibilité. La même observation s'applique, mutatis mutandis, à chaque figure historique conventionnellement décrite comme un Grand Homme. L'histoire est une réalisation collective dont le caractère collectif est systématiquement masqué par l'habitude narrative de traiter certains individus comme les agents et tous les autres comme l'arrière-plan.

Ce refus a des conséquences spécifiques pour le traitement par la série Malazan de ses figures les plus conventionnellement héroïques. Dassem Ultor, la Première Épée ; Anomander Rake, Fils de l'Obscurité ; Whiskeyjack, le commandant des Bridgeburners ; Coltaine, le Poing de la Septième Armée — chacun d'eux est présenté avec l'appareil que le genre utiliserait normalement pour cadrer un Grand Homme, et chacun est ensuite systématiquement subordonné aux conditions collectives qui ont rendu leurs actions possibles et souvent invisibles. La stature de Whiskeyjack dépend de la loyauté d'une escouade dont le lecteur apprend lentement les noms ; la réalisation de Coltaine dépend de l'endurance des réfugiés et des soldats qui ont marché sur la Chaîne des Chiens derrière lui ; la centralité de Rake dépend de la patience d'un peuple Tiste Andii dont il est incapable de comprendre les raisons de le suivre. Le Grand Homme n'est jamais seul dans le cadre ; le cadre est toujours encombré des agents dont il est censé représenter le travail. La série opère donc sur une théorie distribuée de l'agentivité historique, dans laquelle le héros nommé est une projection lisible d'un travail collectif dont l'auctorialité réelle est irréductiblement plurielle.

Coltaine : l'ascension par la croyance collective

Le cas le plus pleinement développé d'héroïsme collectif dans le Malazan Book of the Fallen est la Chaîne des Chiens, la retraite de plusieurs mois à travers Seven Cities durant laquelle le général wickan Coltaine mène une colonne protégée de réfugiés à travers un territoire de plus en plus hostile jusqu'à ce que lui et la majeure partie de son commandement soient tués aux portes de la destination qu'ils n'allaient jamais atteindre. Coltaine lui-même est le héros apparent de l'histoire, mais le texte fait tout ce qu'il peut pour clarifier que son héroïsme est inséparable des soldats, des Wickans et des réfugiés dont la collaboration soutenue a rendu la retraite possible. Coltaine ne peut pas être le Grand Homme de la Chaîne car la survie de la Chaîne est une fonction de l'effort combiné de dizaines de milliers de personnes, dont chacune des contributions individuelles est logiquement nécessaire au résultat.

Le traitement ultérieur par la série de la mémoire de Coltaine étend cette observation. Après sa mort, Coltaine devient progressivement plus important dans les chansons, les histoires et l'imagination religieuse de l'empire Malazan, et le poids accumulé de cette mémoire collective finit par l'élever à quelque chose approchant l'ascendance. Mais l'ascension n'est pas une récompense qui lui est conférée pour un mérite individuel ; c'est le résidu agrégé de la décision d'une population de se souvenir de lui comme la figure à travers laquelle leur propre perte et leur propre survie peuvent être racontées. L'ascension est leur acte, non le sien. Coltaine devient plus qu'un homme parce qu'un collectif l'a voulu, et le collectif l'a voulu parce qu'il avait besoin d'un locus pour le deuil et l'admiration que leur expérience partagée avait générés. Le mécanisme est sociologique exactement au sens discuté dans la leçon sur les dieux et la croyance : la croyance du collectif produit l'ascension, et la légitimité de l'ascension découle de son caractère d'acte propre du collectif de se souvenir.

La conséquence théorique est que l'« héroïsme » dans la série Malazan est moins une propriété des individus qu'une relation entre un individu et un collectif. L'héroïsme de Coltaine est constitué par la réponse collective à ses actions — les histoires, les chansons, l'attachement émotionnel, la volonté d'une population d'organiser sa mémoire autour de sa figure. Si la réponse collective n'avait pas existé, les actions elles-mêmes auraient été également honorables mais ne seraient pas devenues héroïsme au sens que la série considère. L'héroïsme est, par conséquent, quelque chose qui arrive à une personne rétrospectivement, produit par le travail collectif de ceux qui se souviennent d'elle, et l'individu au centre de la rétrospection est une occasion partielle pour l'héroïsme plutôt que sa cause complète.

Le soldat qui se lève le matin

La limite inférieure de l'héroïsme redéfini — le cas qu'Erikson a nommé dans la rétrospective de Les Jardins de la Lune — est la personne pour qui l'acte de continuer est en lui-même une réalisation héroïque. Ce cas est la plus radicale des redéfinitions car il détache l'héroïsme de l'action-dans-le-monde tout court et le relocalise dans le choix soutenu de rester en vie et de continuer à opérer dans des conditions où la continuation n'est pas due. Le principe est que certaines vies sont difficiles d'une manière qu'aucun observateur ne peut voir, et que la continuation d'une telle vie est déjà la dépense d'un effort héroïque, indépendamment du fait que la continuation produise ou non une réalisation extérieurement visible.

Dans la série Malazan, cette limite inférieure est le plus visiblement mise en acte à travers le portrait des soldats ordinaires. Les Bridgeburners et les Bonehunters ne sont pas héroïques à cause de leurs grands actes ; ils sont héroïques parce qu'ils continuent de se lever chaque matin en présence de conditions qui justifieraient qu'ils ne le fassent pas. La volonté de la série de consacrer des centaines de pages aux vies intérieures silencieuses de ces figures — le SSPT, le deuil, l'humour épuisé, les petites miséricordes étendues de soldat à soldat — est la manifestation textuelle de la revendication que le lever-du-matin est l'unité de l'héroïsme. Les scènes de bataille, lorsqu'elles arrivent, sont des conséquences du choix soutenu sous-jacent plutôt que sa cause.

La conséquence radicale est que la série n'est pas principalement sur le combat du tout. Elle parle de la condition préalable du combat — la volonté continue des individus de rester présents aux conditions dans lesquelles le combat leur est demandé. Les batailles sont les événements visibles qui rendent les conditions préalables lisibles, mais les conditions préalables sont ce qui compte. Un lecteur qui se concentre sur les batailles et manque les conditions préalables a mal lu la série. Le lever-du-matin de n'importe quel soldat est l'unité autour de laquelle toute l'architecture thématique est construite.

« Pour qui combattons-nous ? Tout le monde. Pas étonnant que nous perdions. »

La résolution dramatique la plus concentrée par la série de la question de l'héroïsme non vu se produit dans Le Dieu Estropié chapitre 23, sur la Spire — la bataille finale des Bonehunters, l'armée qui a marché vers sa mort pour défendre un dieu que la plupart d'entre eux n'ont jamais vu et une cause que la plupart d'entre eux ne comprennent pas. La scène est mise en scène comme un bref échange entendu parmi les soldats dans l'obscurité, dans lequel trois répliques passent entre des voix que le narrateur ne peut identifier :

« Quelqu'un toussa à proximité, depuis un amas de pierres, puis parla. "Alors, pour qui nous battons-nous déjà ?"

Fiddler ne put situer la voix.

Ni celle qui répondit, "Tout le monde."

Une longue pause, puis, "Pas étonnant que nous perdions."

Six, une douzaine de battements de cœur, avant que quelqu'un renifle. Un rire grondant suivit, puis quelqu'un d'autre éclata dans un hurlement de gaieté — et soudain, depuis les lieux sombres parmi les rochers de ce tumulus, le rire jaillit, tournoya, rebondit et résonna. » (TCG, ch. 23)

L'échange condense toute la théorie de l'héroïsme en trois répliques dont l'attribution à aucun locuteur spécifique est le point formel. Les répliques appartiennent à l'armée elle-même plutôt qu'à un individu en son sein. La réponse conventionnelle de la fantasy à « pour qui combattons-nous ? » est une cause spécifique nommée — le roi, le royaume, l'élu — mais la réponse des Bonehunters est « Tout le monde », livrée sans ironie, et la réponse — « Pas étonnant que nous perdions » — est la reconnaissance qu'une cause universelle est, par toute logique conventionnelle, une cause perdante. Les causes qui sont suffisamment universelles ne peuvent être défendues ; elles n'ont pas d'ennemis car elles n'ont pas de limites ; leurs défenseurs ne peuvent rallier le soutien car le soutien devrait venir du tout-le-monde même pour lequel la cause est. Le rire qui suit n'est pas amer mais généreux : le rire de soldats qui ont vu l'absurdité de leur position avec une telle clarté que la seule réponse disponible est l'amusement.

Mais la scène ne se termine pas avec le rire. Le narrateur se retire des Bonehunters et suit le rire jusqu'à une conscience différente :

« Couché sous le poids des chaînes, le Crippled God, qui avait écouté, entendait maintenant. Des émotions longtemps oubliées, à demi-incroyables, s'élevèrent en lui, féroces et brillantes. Il inspira brusquement, sentant sa gorge se serrer. Je me souviendrai de cela. Je déroulerai des parchemins et y brûlerai les noms de ces Tombés. Je ferai de ce travail un livre sacré, et aucun autre ne sera nécessaire. » (TCG, ch. 23)

C'est le moment où la question de l'héroïsme non vu est répondue dans le monde diégétique plutôt que seulement par le témoignage du lecteur. Les actes des Bonehunters sur la Spire ne sont pas vus par un observateur humain qui survivra pour les enregistrer. L'armée est en train de mourir ; la cause est perdue ; les témoins conventionnels ne sont pas disponibles. Mais le Crippled God lui-même — la divinité souffrante, malveillante, brisée pour laquelle les Bonehunters ont marché vers l'oubli — écoute. Il a été « couché sous le poids des chaînes », impuissant à agir, mais il peut entendre. Et ce qu'il entend le convertit d'objet de la compassion des Bonehunters en témoin de leur sacrifice. Il jure de se souvenir. Il jure d'inscrire les noms. Il jure de faire de leur travail « un livre sacré, et aucun autre ne sera nécessaire ».

L'élégance structurelle de cette résolution est considérable. Le sacrifice non vu auquel Erikson a admis ne pas pouvoir « répondre » dans la forme du roman est, à la fin, répondu — mais pas par les témoins conventionnels (commandants, historiens, camarades survivants) qui seraient disponibles dans un récit héroïque normal. Il est répondu par le témoin le plus improbable possible : le dieu même dont la souffrance a occasionné le sacrifice, qui a été l'objet de l'action héroïque tout au long de la série, et qui maintenant, au moment de son sauvetage, devient le témoin dont la reconnaissance complète la structure morale. Le témoin est le sauvé. Le héros est tout le monde. L'héroïsme est le rire. Et le témoignage est le serment d'un dieu de se souvenir. C'est Le Dieu Estropié répondant à Les Jardins de la Lune à travers dix mille pages : le dilemme soulevé dans une interview il y a trente ans sur le fait de savoir si l'héroïsme non vu est réel a été dissous par la découverte que le témoin n'a pas besoin d'être humain, n'a pas besoin d'être un observateur extérieur, et n'a pas besoin d'arriver après coup pour enregistrer les actes. Le témoin peut être l'être même pour qui l'héroïsme a été accompli. L'acte crée son propre public.

Frodo aurait dû mourir : le principe de témoignage inversé

Un angle clarifiant sur la théorie de l'héroïsme d'Erikson vient de sa déclaration répétée, dans les entretiens, que Frodo aurait dû mourir à la fin de The Lord of the Rings. La position lui a coûté des amis dans les panels de convention :

« Je suis convaincu que Frodo aurait dû mourir. Il aurait dû sombrer avec l'Anneau, à cent pour cent. Et la raison est en fait une raison fictionnelle — c'est une raison structurelle. Tous les compagnons de Frodo le croyaient mort, et donc nous avons pu témoigner de leur chagrin. Si ce chagrin est ensuite tenu pour faux ou non requis, cela enlève l'impact émotionnel. Je préférerais voir et ressentir ce chagrin qu'ils ressentent, sachant qu'il avait donné sa vie pour se débarrasser de l'Anneau. Enfin, j'ai eu cet argument sur des panels — j'ai offensé tant de gens. » (transcription de l'entretien du 20e anniversaire de Les Jardins de la Lune)

L'argument est plus sophistiqué que ne le suggère sa forme provocante. Erikson ne fait pas la plainte grimdark standard selon laquelle la fantasy a besoin de plus de personnages morts. Il avance un argument structurel à partir de la même théorie du témoignage qui sous-tend sa position sur l'héroïsme non vu — mais appliquée depuis la direction opposée. La théorie de l'héroïsme non vu dit : la valeur d'un acte non vu survit à l'absence d'un témoin, parce que l'acte a une valeur intrinsèque. L'argument Frodo dit : lorsqu'un acte est vu (par les compagnons, qui croient Frodo mort et le pleurent), le témoignage crée un fait moral dans le monde — et défaire le témoignage en ranimant le personnage cru-mort est falsifier le fait moral. Le chagrin des compagnons, que le lecteur a vécu comme réel, est rétroactivement révélé comme ayant été inutile, et le travail émotionnel que le lecteur a effectué aux côtés des compagnons est rendu nul. La résurrection de Frodo par Tolkien, dans la lecture d'Erikson, trahit les témoins en démontrant que leur témoignage était fondé sur une fausse prémisse.

Les deux positions sont l'avers et le revers d'une seule pièce : l'héroïsme exige un témoignage, et le témoignage ne doit pas être falsifié. L'argument Frodo n'est donc pas une contradiction de la théorie de l'héroïsme non vu mais son complément. Les deux insistent sur le fait que le témoin est un agent moral dont le travail doit être respecté par le texte, et les deux refusent les mouvements narratifs commodes qui permettraient au texte d'échapper à ce respect. L'argument Frodo éclaire également l'approche contrastée d'Erikson aux morts de personnages majeurs dans sa propre série : Whiskeyjack, Itkovian, Beak, Trull Sengar, Brys Beddict — tous sont morts et restent morts dans les moments où leurs récits ont fait compter leurs morts. Lorsqu'ils reviennent (Hedge comme fantôme, Brys par intervention cosmique), le retour est psychologiquement compliqué, traité avec le sérieux qu'il mérite, et jamais utilisé pour annuler rétroactivement le chagrin que leurs morts ont produit. Erikson ne ressuscite pas ses morts, car ressusciter les morts vole aux témoins le sens de leur témoignage.

Conclusion : le lecteur comme témoin final

L'effet cumulatif de la redéfinition de l'héroïsme par Erikson est de placer le lecteur dans une position spécifique et inhabituelle. Parce que les personnages individuels de la série ne peuvent compléter le voyage du héros par eux-mêmes ; parce que les indices esthétiques qui identifieraient un héros dans la fantasy conventionnelle ont été délibérément désactivés ; parce que la théorie du Grand Homme a été refusée ; parce que l'héroïsme a été fait propriété de la réponse collective plutôt que de l'acte individuel ; et parce que la limite inférieure de l'héroïsme a été établie au niveau de la continuation quotidienne — le lecteur qui veut identifier l'héroïsme dans la série doit devenir actif d'une manière que la lecture de la plupart de la fantasy ne requiert pas. Le lecteur doit prêter attention au non-vu, remarquer le vétéran laid dont l'équipement porte son histoire, enregistrer les conditions collectives qui rendent les figures nommées visibles, et reconnaître le lever-du-matin comme l'unité de tout l'appareil.

Cela place le lecteur, à la fin des dix volumes, dans la position du témoin final — la figure dont les personnages eux-mêmes ne peuvent recevoir le témoignage mais dont le témoignage complète la structure morale que la série a été en train de construire. Les Bonehunters marchent en croyant que personne ne saura ; le lecteur sait. Les commandants ayant échoué qui ont tout donné et tout perdu ne trouvent pas de monuments dans le texte ; le lecteur se souvient d'eux. Le lever-du-matin de chaque soldat dont le nom est donné et de chaque soldat dont le nom est retenu est soutenu par la volonté du lecteur de se soucier de ce que le monde même des personnages a refusé de remarquer. La position du lecteur n'est donc pas incidente au projet de la série mais constitutive de celui-ci : la série devient une œuvre sur l'héroïsme seulement parce que le lecteur est présent pour recevoir le témoignage que les habitants de la fiction ne peuvent recevoir.

La redéfinition est, en dernière analyse, une revendication éthique sur la lecture. Erikson propose que la fiction de sérieux suffisant peut faire quelque chose de spécifique que d'autres formes ne peuvent faire — elle peut créer une position (celle du lecteur) dans laquelle les actes non vus des méritants peuvent être vus, et dans laquelle le témoignage est à la fois disponible et conséquent. La question de savoir si le témoignage du lecteur est métaphysiquement « le même genre de chose » qu'un témoin au sein du monde fictionnel est une question qu'Erikson a explicitement laissée sans réponse. Ce à quoi il a répondu, c'est que la fiction peut produire une structure dans laquelle la question est au moins posable — et que la poser, à travers dix volumes, est ce que les lecteurs du Malazan Book of the Fallen ont fait, qu'ils le sachent ou non. La redéfinition de l'héroïsme est donc aussi une redéfinition de ce à quoi sert le roman de fantasy long et sérieux : non pas à célébrer les quelques dont les actes ont été célébrés, mais à fournir le témoignage dont les nombreux dont les actes n'ont pas été célébrés ont besoin.

Sources

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