Agentivité des personnages et illusion

Introduction

« Aucun personnage n'a réellement d'agentivité, parce que ce sont des constructions — ce sont des constructions narratives, des outils narratifs. Il n'y a pas d'agentivité... La seule agentivité qui existe dans un livre est celle de l'auteur. »

Ainsi déclare Steven Erikson dans sa discussion Critical Conversations sur l'agentivité des personnages dans Les Jardins de la Lune — une remarque qui semblerait clore la question avant même de l'ouvrir. Pourtant Erikson complique aussitôt sa propre provocation : « Ce n'est pas vraiment à cela que les gens pensent quand ils pensent à des personnages ayant de l'agentivité. Ils pensent à la simulation de l'agentivité, la représentation de l'agentivité qu'un personnage pourrait avoir — l'illusion de l'agentivité, qui est évidemment différente de l'agentivité elle-même » (Transcription Critical Conversations 08). Cette distinction — entre l'agentivité comme fait métaphysique et l'agentivité comme expérience de lecture — est le moteur philosophique qui anime certains des arcs de personnage les plus complexes du Livre des Martyrs. La série ne dépeint pas simplement des personnages qui gagnent ou perdent leur liberté d'action ; elle interroge le concept même d'agentivité dans le récit, mettant en scène un dialogue soutenu entre le déterminisme auctorial, la manipulation divine, la contrainte institutionnelle, et l'obstination humaine à insister sur un choix signifiant.

Cet essai examine le traitement de l'agentivité chez Erikson à travers quatre études de cas principales — Sorry/Apsalar, Ganoes Paran, Udinaas, et Felisin/Sha'ik — avant de se tourner vers les contraintes structurelles de la hiérarchie militaire et le principe méta-critique qu'Erikson appelle « remettre en place ».

L'ontologie de l'agentivité fictionnelle

La position de départ d'Erikson est radicalement honnête sur la nature de la fiction. L'auteur est le seul agent. Les personnages ne choisissent pas ; l'auteur choisit pour eux. Ce que les lecteurs éprouvent comme « l'agentivité des personnages » est, strictement parlant, un effet esthétique — le sentiment vécu qu'un personnage prend des décisions signifiantes, que ses actions procèdent d'une motivation intérieure plutôt que d'une exigence de l'intrigue. Ceci est, comme le note Erikson, « une illusion avec laquelle nous nous trompons nous-mêmes quand nous lisons... Le procédé est précisément ce que l'auteur tente d'accomplir à travers ces personnages — sinon vous ne pourriez pas déclencher de réponse émotionnelle chez le lecteur » (Transcription Critical Conversations 08).

Mais ce n'est pas une dénégation nihiliste. Erikson soutient que l'agentivité n'a pas toujours été une catégorie critique distincte. Dans des périodes littéraires antérieures, elle était subsumée sous des termes évaluatifs plus larges : « On parlait de personnages bien réalisés, ou de personnages tridimensionnels, ou de personnages bien développés. L'agentivité aurait été incluse dans cette discussion, et non séparée comme entité distincte » (Transcription Critical Conversations 08). L'isolation de l'« agentivité » comme concept autonome est un produit du tournant vers le réalisme psychologique au vingtième siècle — l'exigence que les actions des personnages soient motivées par des états intérieurs plutôt que par la nécessité de l'intrigue. Erikson illustre cela avec d'Artagnan de The Three Musketeers : un personnage qui renverse les loyautés de toute une vie à la moindre occasion parce que « l'événement narratif avait besoin qu'il aille dans cette direction... ce n'était pas psychologiquement réel ». La fiction moderne, en revanche, exige que « le personnage ait besoin d'une raison pour revenir sur quelque chose qui était apparemment une croyance de longue date — il ne va pas simplement lui tourner le dos sur un caprice » (Transcription Critical Conversations 08).

Le Livre des Martyrs, écrit en pleine conscience de ce développement littéraire et historique, à la fois honore l'exigence de réalisme psychologique et la subvertit — en faisant du retrait de l'agentivité un événement narratif central, et en mettant en scène la lutte des personnages pour la recouvrer comme indice premier de l'héroïsme dans la série.

Sorry/Apsalar : possession, protection, et l'acte de nommer

L'« exploration évidente de l'agentivité est la possession de Sorry », comme le note Erikson lui-même (Transcription Critical Conversations 08). Sorry est le nom donné à une jeune fille de pêcheur après que le dieu Cotillion prend possession de son corps dans Les Jardins de la Lune. La possession est totale : la conscience de Sorry est supprimée, son corps devient l'instrument de Cotillion, et le nom lui-même — « Sorry » — n'est pas le sien mais une étiquette appliquée à ce qu'elle est devenue.

Erikson établit une distinction critique entre la possession de Sorry et d'autres cas dans la série : « Sorry est le nom qu'elle reçoit une fois que Cotillion l'a possédée, et ensuite elle choisit un nouveau nom quand elle récupère son corps — elle choisit d'être Apsalar » (Transcription Critical Conversations 08). L'acte de se nommer soi-même est l'affirmation décisive de l'agentivité. Choisir son propre nom, c'est revendiquer la paternité de sa propre identité — refuser les noms imposés par la volonté divine, par les circonstances, ou par les perceptions d'autrui.

Mais l'arc est plus nuancé qu'une simple perte et recouvrance. Erikson note que ce qui a préservé la singularité de Sorry pendant la possession est « le sacrifice de Rigga », qui « a protégé l'âme et l'esprit et la conscience de Sorry » de sorte qu'elle pût « réhabiter le corps » après la libération. Cela distingue Sorry d'autres victimes de possession dans la série — comme Mammot, dont l'âme est « écrasée, détruite » par la possession du Tyran Jaghut Raest (Transcription Critical Conversations 08). La préservation de l'intériorité est la condition préalable à la récupération de l'agentivité. Sans le sacrifice de Rigga, il n'y aurait plus de soi pour réclamer le corps.

L'implication philosophique est que l'agentivité n'est pas simplement une question de liberté extérieure (ne pas être contrôlé) mais de continuité intérieure (avoir un soi capable de choisir). L'agentivité d'Apsalar dans Les Portes de la Maison des Morts et les romans suivants est signifiante précisément parce qu'elle émerge d'une période de sujétion totale — parce qu'elle sait ce que c'est d'être une marionnette, et choisit, avec cette connaissance, d'être autre chose.

Ganoes Paran : le spectre de la contrainte

L'arc de Ganoes Paran dans Les Jardins de la Lune est l'exploration la plus soutenue qu'Erikson ait faite de ce qu'il appelle « le spectre de la prise de décision » — la reconnaissance que l'agentivité n'est pas binaire (libre ou non-libre) mais opère le long d'un continuum de contrainte.

Paran commence comme un noble qui rejette sa maison — une affirmation apparente d'agentivité. Il rejoint l'armée, croyant que cela fera de lui « son propre maître ». Mais comme l'observe Erikson : « Il était en fait bien plus libre en tant que noble qu'il ne l'était au sein de l'armée » (Transcription Critical Conversations 08). Le choix de rejoindre l'armée — apparemment un exercice du libre arbitre — place Paran à l'intérieur d'une structure hiérarchique rigide qui le contraint bien plus complètement que l'obligation aristocratique ne l'a jamais fait. Il est recruté par l'Adjointe Lorn, qui le « forme » comme sa remplaçante : « Elle l'a choisi pour la remplacer » (Transcription Critical Conversations 08). Son agentivité est retirée non par la violence mais par un processus institutionnel — par la machinerie de l'administration impériale qui convertit les individus en instruments.

Puis les dieux interviennent. Oponn — le dieu à deux faces du hasard — manipule Paran tout au long du roman, poussant les événements à travers lui. Quand Paran est poignardé, ce n'est pas simplement une blessure physique mais une affirmation cosmique de la prérogative divine : son corps est un pion sur l'échiquier des dieux. « Nous avons à la fois Crokus et Ganoes Paran manipulés par les dieux, et ils bougent, ils font des choses, mais les dieux interviennent directement pour les manipuler, pour les pousser — et cela leur refuse l'agentivité dans ces moments » (Transcription Critical Conversations 08).

L'affirmation culminante d'indépendance de Paran survient à l'intérieur de Dragnipur — le royaume-épée d'Anomander Rake — où il affronte les Hounds of Shadow. Comme Erikson le formule : « C'est son moment de réellement se libérer de toutes ces forces externes qui agissent sur lui » (Transcription Critical Conversations 08). La métaphore spatiale est précise : Paran entre dans l'espace ultime de confinement (l'intérieur d'une épée qui emprisonne les âmes) et, dans ce confinement, accomplit l'acte de liberté. L'agentivité, dans le schéma d'Erikson, n'est pas l'absence de contrainte mais la capacité d'agir à l'intérieur de la contrainte — de trouver, même dans la structure la plus oppressive, un moment de choix authentique.

La leçon plus large concerne la hiérarchie militaire elle-même. Erikson note que « tant de personnages font partie de l'armée, et on se demande : comment l'agentivité fonctionne-t-elle dans une structure hiérarchique rigide où on leur donne des ordres ? » Sa réponse est que l'agentivité au sein des structures militaires opère sur « un spectre — ce n'est pas qu'ils l'ont ou ne l'ont pas, mais il y a tous ces différents niveaux d'agentivité, presque comme un spectre de prise de décision » (Transcription Critical Conversations 08). Le prétendu « choix » du soldat de s'enrôler est lui-même suspect : « On ne sait pas ce qu'il y avait derrière ce choix, on ne sait pas quelles étaient les options — donc ce n'était peut-être pas un choix du tout » (Transcription Critical Conversations 08).

L'Adjointe Lorn illustre le point terminal de ce spectre. Son arc montre « l'agentivité retirée par le poids de l'Empire — le poids de la volonté de l'Impératrice, la hiérarchie militaire, les besoins du plus grand nombre l'emportent sur les besoins de quelques-uns — et tout cela l'écrase, si bien qu'elle devient presque morte à l'intérieur : "D'accord, je ne serai qu'un outil de l'Empire" » (Transcription Critical Conversations 08). La mort de Lorn n'est pas physique mais volitive : elle a cédé si complètement la capacité d'action indépendante qu'elle est devenue, en effet, la marionnette de l'Empire — non par possession surnaturelle mais par pression institutionnelle.

Udinaas : le héros réticent qui voit les ficelles

Udinaas, l'esclave Letherii qui se trouve mêlé aux événements cosmiques de Les Marées de Minuit et Le Souffle du Moissonneur, représente le traitement le plus explicitement méta-fictionnel de l'agentivité chez Erikson. C'est un personnage placé dans la position structurelle du héros — la figure humble entraînée dans des événements qui façonnent le monde — qui reconnaît ce qu'on lui fait sur le plan narratif et en ressent du ressentiment.

Né dans l'esclavage pour dettes — « il était né dans la dette, comme son père et son père avant lui. L'engagement et l'esclavage étaient deux mots pour la même chose » (MT) —, Udinaas ne possède aucune agentivité légale. Son corps appartient à ses maîtres Tiste Edur. Pourtant, c'est précisément sa condition d'absolue impuissance sociale qui lui donne une singulière clarté de vision. N'ayant jamais possédé l'illusion de la liberté, il ne peut être trompé par sa simulation. Quand des forces cosmiques — le sang de la Wyval, l'entrelacement avec Silchas Ruin, le fardeau prophétique — commencent à l'attirer dans le voyage du héros, Udinaas n'accepte pas l'appel avec émerveillement ou avec une noblesse réticente. Il le reconnaît pour ce qu'il est : une autre forme de conscription, un autre maître réclamant son travail à des fins qui ne sont pas les siennes.

Cela fait d'Udinaas une figure de méta-commentaire. Il occupe la position du voyage du héros — la figure modeste élevée par le destin — mais refuse de jouer l'arc émotionnel que cette position requiert conventionnellement. Il n'éprouve pas de gratitude pour son « élévation ». Il ne découvre pas de forces cachées qui justifieraient sa souffrance. Il voit, avec une lucidité amère, qu'être choisi par les dieux n'est pas différent, en nature, d'être possédé par les Edur : dans les deux cas, son corps et son destin sont les instruments de la volonté d'un autre. La différence n'est qu'une question d'échelle.

Felisin/Sha'ik : la dissolution du soi

Si Apsalar représente la récupération de l'agentivité et Udinaas son refus amer, Felisin Paran représente son anéantissement. L'arc de Felisin à travers Les Portes de la Maison des Morts et La Maison des Chaînes est une étude soutenue de la destruction progressive de la singularité — par la trahison (par sa sœur Tavore), par l'esclavage sexuel dans les mines d'Otataral, par l'addiction, et finalement par la transformation en Sha'ik, la meneuse prophétisée de la rébellion du Tourbillon.

La transformation en Sha'ik est le traitement le plus sombre de la possession dans la série. Contrairement à Apsalar, dont le soi intérieur fut préservé par le sacrifice de Rigga, l'identité de Felisin est consumée — écrasée par le rôle prophétique qui la réclame. De brefs moments de la propre conscience de Felisin affleurent dans La Maison des Chaînes, vacillant à travers la persona de Sha'ik comme un noyé rompant la surface, pour être aussitôt « ramenés de force » dans l'identité prophétique. Ces moments sont dévastateurs précisément parce qu'ils démontrent que Felisin est encore là — encore consciente, encore souffrante — mais incapable de soutenir sa propre singularité contre le poids du rôle qui lui a été imposé.

La question philosophique que pose Felisin est de savoir si l'agentivité peut être détruite si complètement — par le traumatisme, par l'abus systémique, par la transformation surnaturelle — que la distinction entre agent consentant et marionnette en devient dépourvue de sens. Felisin ne choisit pas de devenir Sha'ik en aucun sens signifiant. Elle est brisée pour prendre la forme qui satisfait aux exigences de la prophétie. Savoir si cela constitue une « possession » au sens surnaturel ou simplement l'aboutissement logique d'un processus de déshumanisation qui a commencé avec sa trahison et son asservissement est laissé délibérément ambigu — et l'ambiguïté est le but. Les mécanismes diffèrent ; le résultat est le même.

Le point de vue comme architecte de l'agentivité

Erikson fait une observation supplémentaire qui complique la question de l'agentivité au niveau de la technique narrative : le point de vue détermine la perception par le lecteur de l'agentivité d'un personnage. Il illustre cela avec Chalice dans Les Jardins de la Lune, une noble vue presque entièrement à travers les yeux de l'adolescent Crokus :

« Chalice est vue très largement du point de vue d'un autre personnage — un jeune adolescent idiot et stupide qui projette toute une image et une histoire et un récit sur qui est Chalice... Du point de vue de Crokus, il est le jeune soupirant avec l'amour de sa vie, et il la fait sortir en douce pour lui déclarer son amour. De son point de vue à elle, elle vient juste d'être enlevée par un inconnu au hasard. » (Transcription Critical Conversations 08)

Le même événement, raconté de perspectives différentes, produit des évaluations radicalement différentes de qui a de l'agentivité et qui n'en a pas. Crokus croit exercer une initiative romantique ; Chalice vit un enlèvement. Le lecteur, confiné à la perspective de Crokus, peut ne pas reconnaître la disparité — ce qui est précisément le point d'Erikson. Notre sentiment de l'agentivité d'un personnage est toujours médié par la lentille à travers laquelle nous l'observons. « À quel point le point de vue est puissant en termes de façonnage des conceptions qu'aura le lecteur — tout tient au point de vue » (Transcription Critical Conversations 08).

« Remettre en place » : l'agentivité en contexte

Le principe méta-critique d'Erikson — articulé comme conseil méthodologique pour les lecteurs et les critiques — est saisi par la formule « remettre en place » :

« Parfois vous choisissez une chose et vous l'extrayez, et vous la regardez sous toutes ces différentes facettes. Mais le fait est que nous devons toujours la remettre en place... Par tous les moyens, démontez-la, sortez-la, regardez-la sous tous les angles — mais il vous faut quand même la remettre à sa place. Remettez-les, parce qu'alors vous la voyez dans un contexte plus large, et vous commencez à voir comment elle s'interconnecte. » (Transcription Critical Conversations 08)

Appliqué à l'agentivité, ce principe signifie qu'aucun arc de personnage individuel ne peut être pleinement compris de manière isolée. La récupération de l'agentivité par Apsalar est signifiante en relation avec la perte de celle-ci par Felisin. L'affirmation d'indépendance de Paran est signifiante en relation avec la reddition de Lorn. Le refus amer d'Udinaas est signifiant en relation avec l'acceptation conventionnelle du voyage du héros qu'il se refuse à accomplir. L'agentivité dans le Livre des Martyrs n'est pas une propriété des personnages individuels mais un phénomène relationnel — une qualité qui émerge de l'interaction entre personnages, institutions, puissances divines et structures narratives, et qui ne peut être évaluée qu'en la « remettant » dans le système total.

C'est aussi, finalement, la réponse d'Erikson à sa propre provocation d'ouverture. Oui, les personnages n'ont pas de véritable agentivité — ce sont les constructions de l'auteur. Mais l'illusion de l'agentivité, convaincante rendue, n'est pas une chose moindre. C'est le mécanisme par lequel la fiction engage les facultés morales et émotionnelles des lecteurs — le moyen par lequel l'encre sur une page devient une rencontre ressentie avec le problème de la liberté. « Si un lecteur a pris à son compte un personnage — si un lecteur a pris ces collections de mots et le nom qui leur est attribué, à l'intérieur de son propre paysage narratif, qui est ce qui est recréé quand on lit — vous le recréez dans votre tête — alors l'auteur a fait du bon travail » (Transcription Critical Conversations 08). L'illusion de l'agentivité, autrement dit, est ce qui fait fonctionner la fiction. Et le Livre des Martyrs, en rendant cette illusion visible — en montrant sa machinerie, sa fragilité, sa dépendance à la perspective — ne la détruit pas mais la rend plus profonde.

Conclusion

Le Livre des Martyrs traite l'agentivité des personnages non comme un donné mais comme un problème — un problème philosophique, narratif et politique dont la complexité est proportionnelle au sérieux avec lequel il est examiné. En mettant en scène des arcs qui vont de la possession à l'auto-nomination (Apsalar), de la manipulation à l'affirmation (Paran), de l'héroïsme forcé au refus amer (Udinaas), et du traumatisme à la dissolution (Felisin), Erikson construit une taxonomie de l'agentivité qui englobe sa récupération, son exercice sous contrainte, sa conscience méta-fictionnelle et son anéantissement. La franche reconnaissance par l'auteur que tout cela est « illusion » — que les personnages sont des constructions et l'auteur est le seul véritable agent — ne sape pas le projet mais l'achève. Car si la plus haute réalisation de la fiction est de simuler l'expérience de la liberté assez convaincamment pour que les lecteurs la ressentent comme la leur, alors une fiction qui interroge les conditions de cette simulation accomplit la forme la plus honnête de l'art disponible : rendre le lecteur conscient des ficelles sans rompre l'enchantement.

Sources

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