La convergence comme procédé narratif

Introduction

La « convergence » est, à l'intérieur du Livre des Martyrs, à la fois un phénomène cosmologique et une technique narrative — et le trait crucial de son traitement dans la série, c'est que ces deux acceptions sont délibérément confondues. Dans le monde fictif, la convergence est une loi physique : la puissance attire la puissance, et lorsque des concentrations suffisantes de force magique, divine ou historique se déplacent vers un point unique, le résultat est un événement climatique qui réécrit la réalité environnante. Dans le monde narratif, la convergence est le procédé structurel que toute œuvre de narration utilise pour organiser son intrigue : des fils disparates tirés vers un moment unique d'aboutissement. Ce qui rend distinctif le traitement d'Erikson, c'est qu'il invente un vocabulaire intra-diégétique pour la technique narrative elle-même, permettant à ses personnages de remarquer — et finalement d'en vouloir à — la structure qui leur est imposée.

Cet essai examine la convergence à travers cinq dimensions principales : son articulation fondatrice comme « la puissance attire la puissance » dans Les Jardins de la Lune ; son dévoilement progressif comme procédé méta-fictionnel sur lequel les personnages eux-mêmes commencent à commenter ; le propre récit d'Erikson sur la technique et le défi de la soutenir à travers dix volumes ; les deux scènes paradigmatiques de convergence de la fin de la série (le climax de Darujhistan dans La Rançon des Molosses et la lecture du Deck de Fiddler dans La Poussière des Rêves) ; et la résolution finale de la convergence dans la méta-structure en ruban de Möbius à travers laquelle Erikson encadre toute la série comme un récit qui s'adresse à lui-même.

« La puissance attire la puissance » : la formule fondatrice

La formule qui revient tout au long de la série est établie dans le premier roman. Dans Les Jardins de la Lune, le dieu Ancien K'rul avertit Kruppe des dangers à venir avec la formulation qui deviendra l'une des phrases les plus répétées de la série :

« Des alliés pourraient venir de quartiers inattendus. Je vais te dire ceci : deux s'approchent maintenant de la cité, l'un est un T'lan Imass, l'autre un fléau pour la magie... La puissance attire la puissance, Kruppe. Laisse-les aux conséquences de leurs actions. » (GotM)

Dans le même roman, la sorcière Tattersail explique le principe en termes plus analytiques en reconnaissant ses conséquences pour Darujhistan :

« Pas insensé. Dément. Vous rendez-vous compte de ce qui pourrait être déchaîné ici ? Certains croient que les Hounds sont plus anciens que le Shadow Realm lui-même. Mais ce ne sont pas seulement eux — la puissance attire la puissance. Si un Ascendant écarte ici et maintenant le tissu, d'autres viendront, flairant le sang. À l'aube, chaque mortel de cette cité pourrait être mort. » (GotM)

Et Quick Ben, le haut mage des Bridgeburners, montre comment le principe peut être délibérément instrumentalisé en arme :

« Donc nous le faisons de cette façon parce que c'est la seule façon qui nous reste. La folie de Hairlock est devenue un handicap, mais nous pouvons encore l'utiliser, une dernière fois. La puissance attire la puissance, et avec de la chance la disparition de Hairlock fera exactement cela. Plus on peut attirer d'Ascendants dans la mêlée, mieux c'est. » (GotM)

Les trois passages ensemble établissent la structure de la convergence telle que la série la déploiera. K'rul l'articule comme une loi cosmique ; Tattersail la reconnaît comme une menace ; Quick Ben la traite comme un outil. La convergence est, simultanément, quelque chose qui arrive aux personnages et quelque chose qu'ils peuvent orchestrer. Elle opère dans le monde fictif avec le même statut double qu'elle possède au niveau de l'art narratif — la technique structurelle d'un auteur est aussi, depuis l'intérieur, quelque chose que les personnages peuvent voir, nommer et manipuler.

La formule persiste à travers toute la série. Dans Le Dieu Estropié, neuf volumes plus tard, la même phrase revient : « le pas des dieux sur la terre convoquera comme des tambours de guerre. La puissance attire la puissance — trop tôt, trop loin » (TCG). Le vocabulaire est remarquablement stable précisément parce qu'il accomplit un travail rhétorique qui ne s'amenuise pas avec la répétition : chaque invocation de « la puissance attire la puissance » rappelle au lecteur que la machinerie qu'il observe est elle-même le sujet de l'histoire. Le procédé d'intrigue n'est pas caché derrière les événements ; il est nommé par eux.

La convergence nommée comme une malédiction

Au milieu de la série, le langage de la convergence a été intériorisé par suffisamment de personnages qu'il commence à fonctionner comme un terme technique partagé — et, de manière révélatrice, comme un terme de plainte. Dans Les Souvenirs de la Glace, Silverfox donne au principe sa formulation la plus sombre :

« Nous nous rapprochons tous. Vous de votre cité assiégée, et moi du destin auquel je suis née. Convergence, le fléau de ce monde. » (MoI)

Le cadrage — la convergence comme fléau — renverse la charge affective que le terme portait précédemment. Ce qui a commencé comme une description neutre de la manière dont les forces magiques interagissent est devenu, dans la bouche de Silverfox, un diagnostic de la maladie du monde. Être pris dans une convergence n'est pas être le sujet d'une aventure mais être infecté par un motif qui dépasse le contrôle personnel.

La plainte atteint son expression la plus aiguë dans La Poussière des Rêves, où la Reine Abrastal refuse carrément le cadrage cosmologique :

« "Vous dites que de telles forces sont destinées à se rencontrer, Spax. Mais... cela n'est pas la même chose."

"Comment voulez-vous dire, Majesté ?"

"Le hasard est-il l'arme du destin ? On pourrait le dire, j'imagine, mais ce qui s'approche de nous, Spax, est quelque chose de plus cruel. Aléatoire, imprévisible. Stupide, en fait. C'est la malédiction d'être au mauvais endroit au mauvais moment." » (DoD)

Le rejet par Abrastal de la convergence comme principe explicatif est la protestation méta-fictionnelle la plus explicite de la série. Elle est, en effet, un personnage qui plaide contre les engagements structurels de l'auteur lui-même — insistant que ce que le livre appelle convergence est en réalité de la simple malchance, et que la dignité du mot obscurcit la stupidité de la réalité. Ailleurs dans le même roman, Abrastal réfléchit :

« Ce qui la fascinait et même la hantait, c'était qu'une telle convergence d'événements fortuits puisse conspirer si parfaitement pour prendre la vie d'un homme. À partir de cet exemple unique, Abrastal comprit rapidement que de tels motifs existaient partout, et pouvaient être assemblés pour pratiquement chaque mort accidentelle. » (DoD)

La remarque saisit le paradoxe essentiel de la convergence. Vue de l'intérieur, chaque convergence ressemble à du hasard. Vue de l'extérieur — avec le cadre narratif disponible —, la même séquence ressemble au destin. La différence entre les deux interprétations n'est pas probante mais perspectiviste. Abrastal soutient que le mot « convergence » est une rationalisation rétrospective du hasard. Le roman, qui utilise le mot constamment, soit est en désaccord avec elle, soit concède tranquillement qu'elle pourrait avoir raison.

Kallor — le méta-commentateur le plus sombre et le plus longévif de la série — adopte une troisième position dans La Rançon des Molosses, refusant à la fois les interprétations héroïque et aléatoire au profit d'un réalisme structurel cosmique :

« Trop souvent, les érudits et les historiens voyaient le principe de la convergence avec une focalisation étroite, tronquée. En termes d'Ascendants, de dieux et de grandes puissances. Mais Kallor comprenait que les événements qu'ils décrivaient et scrutaient après coup n'étaient que des expressions concentrées de quelque chose de bien plus vaste. Des âges entiers convergeaient, dans le chaos et le tumulte, dans l'anarchie de la Nature elle-même. Et la plupart du temps, très peu comprenaient le désastre qui éclatait autour d'eux. Non, ils continuaient simplement jour après jour avec leurs tâches pathétiques, les yeux au sol, prétendant que tout allait bien. La Nature n'était pas intéressée à saisir leurs collets et à leur donner une secousse rattling, forçant leurs yeux à s'ouvrir. Non, la Nature les balayait simplement du plateau. » (TtH)

L'extension par Kallor de la convergence pour inclure des âges entiers, plutôt que des événements discrets, transforme le procédé en une théorie de l'histoire. Dans sa formulation, ce que les lecteurs perçoivent comme des convergences distinctes (l'enchaînement du Crippled God, la chute de Darujhistan, la brisure de Dragnipur) ne sont que les pointes visibles d'un mouvement structurel bien plus vaste — la convergence de forces géologiques et historiques dont l'échelle dépasse la perception de tout individu. C'est la convergence comme changement climatique plutôt que comme météo.

Le récit d'Erikson : le procédé rendu littéral

Erikson a fourni, dans son entretien DLC Bookclub pour La Poussière des Rêves, ce qui est peut-être la déclaration la plus importante sur la manière dont la convergence fonctionne au niveau de l'art d'écrire :

« Et c'est justement ça le point — il faut penser en termes d'aspects méta-fictionnels. La convergence, qui est devenue articulée comme quelque chose dont les personnages à l'intérieur de ce monde, au moins certains d'entre eux, étaient conscients — "la puissance attire la puissance" et ainsi de suite — dans un sens méta est un procédé d'intrigue inévitable pour à peu près n'importe quelle histoire à laquelle vous pouvez penser. Quoi que ce soit, n'importe quel film que vous avez regardé, tout est en fait en train de converger, et c'est le climax de l'histoire. Donc, dans un sens structurel, la convergence est inscrite dans toute notre narration. Elle est juste là. Et donc dans cette chose-ci, Cam et moi créons ce monde secondaire où cela est réellement reconnu. C'est réellement reconnu comme partie de cette construction du monde. Et bien sûr nous utilisons les dieux et les forces pour représenter métaphoriquement la convergence de certains événements menant à des scènes climatiques. Donc c'est un élément méta qui est ensuite rendu littéral dans le monde malazéen. Mais à un certain point, si vous deviez vivre dans un monde comme celui-là, vous finiriez par être assez énervés — parce que vous sentiriez qu'une sorte de stratagème narratif ou d'intrigue est imposée à votre vie. » (Transcription DLC La Poussière des Rêves)

Plusieurs choses valent d'être relevées dans ce passage. D'abord, Erikson identifie explicitement la convergence comme « un procédé d'intrigue inévitable » — quelque chose que toute histoire doit utiliser, qu'elle nomme ou non cet usage. Deuxièmement, il identifie le nommer du procédé comme le geste distinctif de Malazan : le monde secondaire n'a pas simplement hérité du principe structurel mais l'a reconnu en tant que tel, intégré à sa cosmologie. Troisièmement, il reconnaît le paradoxe qui en résulte — que les personnages vivant dans un tel monde, rationnellement, commenceraient à lui en vouloir, parce qu'ils sentiraient « un stratagème narratif » imposé à leurs vies. Les passages d'Abrastal et de Kallor cités ci-dessus sont Erikson honorant ce paradoxe : donnant à ses personnages le droit de remarquer et de se plaindre du motif dans lequel il les a placés.

Dans le même entretien, Erikson sur le défi de maintenir la surprise alors que la convergence est devenue attendue :

« C'était le défi que je voulais relever : surprendre le lecteur à plusieurs reprises. Donc la meilleure façon de le faire est de mettre en place les attentes pour que le lecteur sente qu'il est capable de prédire où cela va, et ensuite de tirer le tapis sous ses pieds du mieux que je peux. » (Transcription DLC Le Souffle du Moissonneur)

Et sur la fin de La Poussière des Rêves — l'anti-convergence par excellence :

« Cela dit essentiellement qu'il y a un aléatoire dans notre existence. C'est l'opposé de la convergence. C'est juste de la malchance, essentiellement... Peut-être que nous allons arriver et foncer et sauver la mise, et simplement — rien ne fonctionne. Et vous avez cette horrible fin à la Empire Strikes Back. » (Transcription DLC La Poussière des Rêves)

L'invocation de The Empire Strikes Back est révélatrice. Ce film est fameux pour son refus de fournir une clôture — pour finir au moment de la défaite maximale, avec les héros dispersés, le sauvetage incomplet, le vilain victorieux. Erikson y fait signe comme modèle pour le genre de fin que La Poussière des Rêves exigeait : une inversion délibérée de la convergence que le lecteur a été entraîné à attendre. Au moment de La Poussière des Rêves, le lecteur sait que les cent dernières pages d'un roman malazéen sont censées être une convergence. La réponse d'Erikson est de mettre en place la convergence puis de la refuser. Les cavaliers n'arrivent pas à temps. Les forces salvatrices ne sauvent pas. La convergence que la structure exige est remplacée par une contingence brutale — malchance, mauvais endroit, mauvais moment. La puissance de la technique dépend entièrement des attentes entraînées du lecteur qui sont d'abord construites puis trahies.

Le problème d'art d'écrire que cela crée est aigu. Un lecteur qui a appris à attendre les convergences ne sera pas surpris par leur arrivée ; un lecteur qui a appris à s'attendre à ce qu'elles soient subverties ne sera pas surpris par leur subversion. La solution d'Erikson est d'osciller imprévisiblement — de livrer des convergences conventionnelles (La Rançon des Molosses, Le Dieu Estropié) à côté d'anti-convergences (La Poussière des Rêves), de sorte qu'aucun motif ne devienne de manière fiable prédictif. Le lecteur est maintenu en permanence déséquilibré par l'incertitude structurelle sur quelle technique est déployée à tout moment donné.

La convergence de La Rançon des Molosses : Rake, Dragnipur et le climax de Darujhistan

La Rançon des Molosses contient la convergence conventionnelle la plus élaborément construite de la série. La Grande Prêtresse Tiste Andii enregistre son approche dans l'idiome de la météo :

« Le ciel était verrouillé dans des convulsions, une convergence d'éléments inimicaux. » (TtH)

Baruk, simultanément, sent plusieurs convergences superposées les unes aux autres :

« Était-elle au courant des autres convergences qui se refermaient rapidement sur Darujhistan ? ... Le souvenir laissa un goût amer dans la bouche de Baruk. » (TtH)

Le pluriel est significatif. La Rançon des Molosses ne met pas en scène une seule convergence mais un empilement de convergences, chacune opérant à une échelle différente : le personnel (le sauvetage de Harllo), l'urbain (le Festival de la Lune de la cité), le cosmique (le gambit final de Rake avec Dragnipur), et le métaphysique (l'arrivée de Hood). Ces événements progressent simultanément et se renforcent l'un l'autre, créant une densité de pression narrative que le dernier tiers du roman peut à peine contenir.

Le mouvement central est la marche délibérée d'Anomander Rake à travers Darujhistan portant Dragnipur — l'épée maudite dont la fonction est d'entraîner les âmes des tués dans un labeur éternel qui retient le Chaos à distance. La description physique rend la convergence comme charge corporelle :

« Le Son of Darkness, Dragnipur dans une main, courbé et voûté comme un vieillard. La pointe de l'épée gratta et se coinça ensuite dans la jonction entre quatre pavés. Et Anomander Rake commença à s'appuyer dessus, chaque muscle se tendant alors que ses jambes cédaient lentement — non, il ne pouvait pas se tenir sous ce poids. Et donc il s'affaissa, l'épée devant lui, les deux mains sur les ailes de la garde, la tête baissée contre Dragnipur. » (TtH)

Rake ne se contente pas de s'approcher de la convergence ; il la porte. Le poids de l'épée est le poids des âmes accumulées en elle, et l'incapacité de Rake à se tenir sous ce poids est l'expression physique du calcul cosmique qu'il a fait. Il marche vers un sacrifice qui requiert non seulement sa propre mort mais la libération de toutes les âmes que Dragnipur a jamais piégées. La convergence a une cargaison, et Rake est le porteur.

L'échange culminant avec Dassem Ultor — rendu dans une prose d'une compression syntaxique inhabituelle — résout la tension :

« Rake, jambes écartées, inclinant le pommeau haut devant son visage, la pointe de Dragnipur vers le bas... et Dassem, sa main libre rejoignant l'autre sur la poignée de son épée, jetant tout son poids dans un tranchement en travers — le guerrier s'élevant corporellement comme s'il allait prendre l'air et se refermer sur Rake dans une étreinte, et son swing rencontra le tranchant de Dragnipur à angle parfaitement droit — un seul instant formant un cruciforme parfait façonné par la collision des deux armes, puis la puissance du coup de Dassem repoussa Dragnipur — enfonçant son tranchant intérieur dans le front d'Anomander Rake, et ensuite à travers son visage. Ses mains gantées s'écartèrent de la poignée, pourtant Dragnipur demeura coincé, semblant jaillir de sa tête, alors qu'il basculait en arrière. » (TtH)

L'image du « cruciforme parfait » formé par les deux armes au moment de la collision est le rendu visuellement le plus exact qu'Erikson ait fait de la convergence en tant que telle : deux trajectoires, chacune inévitable étant donné ses prémisses, se rencontrant en un point géométrique précis. La croix elle-même est le principe structurel de la scène — le point où des vecteurs indépendants deviennent un événement unique. La brisure de Dragnipur qui suit — « Dragnipur, épée du père et tueuse du même. Épée des Chaînes, Porte de l'Obscurité, fardeau roulé de la vie et la vie fuit toujours la dissolution... » (TtH) — est la conséquence de cette convergence : la libération de tout ce que l'épée contenait, la reconfiguration de la cosmologie en aval de l'événement.

Erikson a reconnu que la mort de Rake était déterminée dès le début du projet :

« Ce furent les circonstances de la campagne qui conduisirent Traveler à affronter Rake... il n'y eut pas de moment où il décida genre "oh, maintenant Anomander Rake meurt" — c'était comme, depuis le premier instant Anomander va mourir. » (Transcription La Rançon des Molosses Conversation with Erikson)

C'est la méthode eriksonienne caractéristique : la convergence n'est pas improvisée au moment de l'écriture mais a été structurellement requise dès la conception de la série. La mort de Rake n'est pas un rebondissement ; c'est une prémisse d'intrigue, enchâssée dans l'architecture dès le départ et approchée régulièrement à travers huit volumes.

La lecture du Deck de Fiddler : la convergence comme physique rituelle

L'une des scènes de convergence les plus remarquables de la série se produit non dans La Rançon des Molosses mais dans La Poussière des Rêves, quand le sapeur Fiddler exécute une lecture du Deck of Dragons à Letheras qui devient spontanément violente. Les cartes — ordinairement des objets décoratifs utilisés pour lire le destin — commencent à voler dans l'air et à s'enfoncer dans les corps de ceux présents dans la pièce, chacun recevant la carte qui représente sa position cosmique :

« À chaque impact — alors que Brys regardait avec horreur —, la victime était soulevée du plancher, la chaise culbutant au loin, et claquée contre le mur derrière elle, peu importe la distance. Les collisions craquaient les os... Fiddler se tenait comme au cœur d'un maelström, solide comme un arbre aux racines profondes. La première frappée fut la fille, Sinn. "Vierge de la Mort." Alors que la carte s'écrasait contre sa poitrine, elle la souleva, membres battants, jusqu'à une section de mur juste sous le plafond... "Maçon de la Mort." Hedge bêla et commit l'erreur de se retourner. La carte frappa son dos et le martela face la première dans le mur... Fiddler fit maintenant face à l'Adjointe. "Tu le savais, n'est-ce pas ?" La fixant, pâle comme neige, elle ne dit rien. "Pour toi, Tavore Paran... rien." Elle tressaillit. » (DoD)

La scène littéralise ce que la convergence fait aux gens. Le Deck of Dragons — un système de divination dont les cartes nomment les principaux offices et forces cosmiques — est ordinairement utilisé interprétativement : le lecteur étale les cartes, observe leurs motifs, et tire des inférences sur les positions des acteurs dans le monde. La lecture de Fiddler inverse la procédure. Au lieu que les cartes soient consultées à propos de gens, les gens sont assignés à des cartes, et l'assignation est physiquement imposée. La violence des impacts est la violence de l'identification elle-même : découvrir sa véritable position dans la structure cosmique, c'est être claqué dans cette position contre son gré.

La suite est enregistrée en termes dûment apocalyptiques :

« "Tout un bâtiment s'est écroulé !" ... "Des gens sont morts, c'est ce que je te dis, Bottle. Et si ce n'est pas assez grave, il y avait plein de témoins prétendant voir deux dragons s'élever des décombres." » (DoD)

L'effondrement du bâtiment et l'apparition des dragons ne sont pas des détails ornementaux. Ce sont les effets physiques secondaires d'une concentration suffisante de force narrative rendue littérale. Fiddler n'a pas simplement lu les cartes ; il a accompli une convergence localisée, et les dommages collatéraux sont ce à quoi la convergence ressemble toujours de l'extérieur — des structures qui s'effondrent, des dragons inexpliqués qui se lèvent, le tissu ordinaire de la réalité ne parvenant pas à contenir l'événement.

La non-carte de l'Adjointe — « Pour toi, Tavore Paran... rien » — est l'élément le plus significatif de la scène. Chaque autre personnage reçoit une assignation ; Tavore reçoit une absence. La machinerie de convergence qui a placé tout le monde ne peut la localiser. C'est soit l'ultime dépossession (elle n'a aucun rôle cosmique) soit l'ultime élévation (son rôle dépasse la capacité du Deck à le nommer). La série finira par résoudre l'ambiguïté en faveur de la seconde lecture : Tavore est l'héroïne sans témoin, celle dont le sacrifice ne peut être catégorisé parce qu'il refuse de solliciter la catégorisation. Mais au moment de la lecture, le point est structurel — que la convergence a des limites, que certains agents excèdent le cadre à l'intérieur duquel la convergence opère, et que la vacuité de Tavore dans le Deck est le signal de la série que sa propre machinerie ne sera pas suffisante pour rendre son arc.

Shadowthrone et Cotillion : planifier pour la convergence

Si la convergence est le principe structurel de la série, les personnages les mieux adaptés à elle sont Shadowthrone et Cotillion — l'ancien Empereur Kellanved et son First Sword Dancer, désormais dieu de Shadow et patron des assassins. Les deux opèrent tout au long de la série comme gestionnaires de convergence, positionnant des pièces à travers le plateau de sorte que, peu importe comment les événements se déroulent, ils conservent la capacité d'agir. Comme l'observe Philip Chase dans sa discussion spoiler de Les Osseleurs :

« Ils ont redondance sur redondance sur redondance. N'ayez jamais seulement un Plan A — vous avez des plans de A jusqu'à Z, et cela signifie que peu importe les circonstances qui surviennent, vous avez un outil en place pour mettre en œuvre votre volonté. » (Transcription Spoiler Chat: Les Osseleurs)

Erikson confirme cette lecture dans son épisode Critical Conversations sur le chapitre 23 du même roman, cadrant le style comme une extemporisation à partir d'un plateau préparé :

« Ce n'est pas que Shadowthrone dit "j'ai un plan" — c'est que Shadowthrone dit "je peux extemporiser un plan sur la base du fait que j'ai trente pièces différentes sur le plateau à tout moment, et je peux maintenant faire ce que je veux." » (Transcription Critical Conversations 07)

C'est un modèle sophistiqué d'agentivité d'intrigue. Le plot de fantasy conventionnel tend à traiter les plans du méchant et du héros comme déterministes — le plan est conçu, exécuté, réussit ou échoue. L'approche de Shadowthrone est statistique. Il ne s'engage pas à une seule issue ; il arrange le plateau de sorte que de nombreuses issues lui soient favorables, et laisse ensuite la contingence déterminer laquelle de ces issues se produit effectivement. C'est la convergence comme distribution de probabilité plutôt que comme prophétie. Les dieux qui comprennent le mieux le principe cosmique sont ceux qui refusent de s'y fier — qui hedgent leurs mises, placent des pièces redondantes, et traitent l'inévitabilité de la convergence comme une raison de se préparer à son imprévisibilité plutôt que comme une raison de prédire son issue.

Quand Shadowthrone utilise ouvertement le mot « convergence » pour décrire sa coopération avec Menandore dans Le Souffle du Moissonneur, le terme acquiert une saveur juridique :

« "Convergence commode des désirs, Menandore. Demandez à Hood à propos de telles choses, surtout maintenant."... "Je retire toutes les notions d'"aide". Nous nous assistons mutuellement, comme il sied à ladite convergence ; et une fois la tâche en cours terminée, aucune autre obligation n'existe entre nous." » (RG)

La formule « convergence commode des désirs » est du Shadowthrone caractéristique — la reconnaissance que ce que le cosmos appelle « convergence » est souvent, de l'intérieur, juste l'alignement momentané d'intérêts entre des agents qui divergeront à nouveau une fois la tâche présente accomplie. C'est la convergence réduite à son registre le plus cynique : non le destin, non la loi cosmique, mais une coalition temporaire des volontaires.

La résolution méta-fictionnelle : rubans de Möbius et crises de foi

La déclaration la plus complète de la série sur ce à quoi sert la convergence vient dans l'entretien DLC Bookclub d'Erikson sur Le Dieu Estropié, où il articule la structure méta-fictionnelle qui gouverne tout le projet. La métaphore qu'il utilise est le ruban de Möbius :

« Imaginez prendre une bande de papier. À une extrémité, écrire "Crippled God". Et puis retourner le papier, et sur cette extrémité écrire "Steven Erikson, Malazan Book of the Fallen". Maintenant, tordez le papier, rapprochez les extrémités et scotchez-les. Maintenant, prenez un stylo et, juste là où Crippled God est écrit, commencez à tracer une ligne et ne laissez pas le stylo quitter le papier. Et vous suivrez tout le long et vous arriverez à Steven Erikson... Essentiellement, c'est une boucle de Möbius. » (Transcription DLC Crippled God)

La série est, selon ce récit, non un récit linéaire mais une structure topologique fermée dans laquelle le personnage fictif à une extrémité (le Crippled God) et l'auteur à l'autre extrémité (Erikson lui-même) sont connectés par une surface continue. Le procédé d'intrigue de la convergence, compris au niveau de l'art d'écrire, est le mécanisme par lequel cette connexion est effectuée — le motif de fabrication de sens qui effondre la distance entre le monde fictif et l'acte auctorial. Quand les personnages à l'intérieur de l'histoire remarquent la convergence, ils (structurellement) s'approchent de l'auteur qui les y a placés. Quand le lecteur remarque la convergence comme un motif, le lecteur (structurellement) s'approche du même auteur de l'autre côté. Le ruban de Möbius est la figure d'un récit qui refuse la distinction habituelle entre dedans et dehors — qui utilise sa propre cosmologie comme véhicule pour un engagement méta-fictionnel avec la narration elle-même.

Erikson étend le même principe topologique à La Rançon des Molosses, qu'il appelle « une boucle de Möbius à l'intérieur de la boucle de Möbius de la série entière », Kruppe fonctionnant comme une version locale du rôle global du Crippled God :

« Kruppe est un chiffre de la série parce que c'est une boucle de Möbius à l'intérieur de la boucle de Möbius de la série entière... C'est Kruppe qui joue — qui joue le même rôle que le Crippled God joue dans la série entière, mais il le fait pour un seul roman. Et bien sûr même là, il y a des choses qu'il décrit qu'il ne pourrait absolument pas savoir dans le monde diégétique, n'est-ce pas ? Mais il les sait. » (Transcription DLC Crippled God)

Le savoir impossible de Kruppe — sa capacité à narrer des événements dont il ne peut avoir été témoin, à parler aux lecteurs par-delà la frontière diégétique du texte — n'est pas un bug mais la signature locale de la structure en Möbius. Son étrangeté est l'étrangeté d'un personnage dont la fonction est de marquer la surface sur laquelle les mondes fictif et auctorial se rencontrent.

Erikson cadre aussi tout le projet comme une crise de foi soutenue — à la fois celle des personnages et celle du lecteur :

« Cela demande en quelque sorte au lecteur d'avoir foi pour continuer dans ce processus. Mais c'est aussi la reconnaissance que je tiens à ma foi que le lecteur le fera... À bien des égards, toute la série est un examen de la crise de foi. » (Transcription DLC La Poussière des Rêves)

Et à mesure qu'il devenait plus confiant avec la présence méta, la voix auctoriale migrait plus près de la surface :

« À mesure que la série progressait et que je devenais plus à l'aise avec ma présence méta à l'intérieur du récit, j'étais tiré de plus en plus près de la surface de l'histoire. » (Transcription DLC Crippled God)

C'est la trajectoire de la convergence comme procédé à travers les dix volumes. Dans Les Jardins de la Lune, le mot « convergence » est le terme d'un personnage pour un phénomène cosmologique. Au moment de La Poussière des Rêves, il est devenu l'objet d'une protestation méta-fictionnelle explicite (la plainte d'Abrastal). Au moment de Le Dieu Estropié, il a été absorbé dans un modèle topologique de la série entière comme une structure consciente de soi dans laquelle le monde fictif et l'acte auctorial sont les côtés d'une seule surface. Ce qui a commencé comme un procédé d'intrigue est devenu une théorie de ce que sont les procédés d'intrigue.

Les frères et sœurs Paran : la plus petite convergence

Erikson a identifié ce qui est peut-être la convergence la plus poignante de la série entière — et elle est aussi la plus petite. Dans le même entretien sur Crippled God, l'intervieweur souligne que les retrouvailles de Ganoes et Tavore Paran, tard dans le volume final, sont elles-mêmes une convergence : le rassemblement de deux frères et sœurs en présence du fantôme de leur sœur perdue Felisin. La réponse d'Erikson est une surprise authentique face à son propre travail :

« Je n'ai jamais pensé à cela comme à la plus petite convergence du livre — là où ces immenses factions se rassemblent, les plus grands joueurs possibles, les plus grands niveaux de puissance que nous voyons à travers toutes les différentes magies dans les livres — c'est la convergence à la plus petite échelle de juste la famille Paran étant à nouveau ensemble. Et l'explosivité de ces émotions, et Tavore ayant enfin quelqu'un avec qui elle peut être ouverte. Ayant enfin quelqu'un qui peut la porter un moment, juste émotionnellement dans ce temps, tandis qu'ils pensent à leur sœur, ils font le deuil de l'absence de ce qui aurait dû être le troisième aiguillon de ceci. Je n'avais pas pensé à cela comme à une autre convergence, mais je pense que c'est une si belle petite — bien sûr, c'en est une. » (Transcription DLC Crippled God)

Et sur la raison pour laquelle la première réplique de Tavore à son frère ne pouvait qu'être au sujet de la sœur manquante :

« Il n'y a aucune autre ligne que Tavore aurait pu dire comme première ligne à son frère. Aucune autre ligne n'est possible. C'est au sujet de celle qui manque. Et c'est au sujet du fardeau qu'elle a porté sans savoir. » (Transcription DLC Crippled God)

La scène accomplit, à échelle intime, tout ce que les convergences majeures de la série accomplissent à échelle cosmique. Des trajectoires disparates sont tirées ensemble par des forces au-delà du contrôle des agents. Un moment de contact libère une pression accumulée. Quelque chose est achevé, et autre chose — le troisième absent — est marqué comme irrécupérable. Les plus grandes convergences de la série (la mort de Rake, la lecture de Fiddler, l'arrivée des Bonehunters au rivage où le Crippled God est libéré) ont la même structure que cette petite : des vecteurs rassemblés, un moment de contact, une libération qui est aussi une perte. Que la machinerie cosmologique la plus élaborée de la série se réduise, en fin de compte, à une conversation entre deux frère et sœur au sujet de la sœur qu'ils n'ont pu sauver, c'est là le point. La convergence ne concerne finalement pas la puissance. Elle concerne les motifs à l'intérieur desquels l'amour découvre ce qu'il ne pouvait protéger.

Conclusion

La convergence dans le Livre des Martyrs opère comme la technique structurelle centrale de la série, sa signature méta-fictionnelle la plus visible, et sa théorie la plus profonde du récit. En rendant explicite ce que d'autres fictions laissent implicite — en inventant un vocabulaire intra-diégétique pour le procédé qui organise l'intrigue du monde —, Erikson accomplit un double effet. Le lecteur reçoit une explication cosmologique de pourquoi l'intrigue converge ; les personnages reçoivent le droit de remarquer, de ressentir et d'argumenter contre le motif dans lequel ils ont été placés. La texture qui en résulte est distinctive : une série de fantasy qui utilise la machinerie structurelle conventionnelle de son genre tout en commentant simultanément cette machinerie depuis son propre intérieur. La convergence, entre les mains d'Erikson, n'est pas simplement comment l'intrigue se résout mais ce dont la série traite — la reconnaissance que chaque histoire tire ses fils vers un moment climatique, et que la manière honnête d'écrire de telles histoires est de le dire.

La vision finale est le ruban de Möbius : une série dont le dehors et le dedans sont une seule surface, dont les convergences au niveau des personnages cartographient l'acte auctorial de convergence lui-même, et dont les moments climatiques sont simultanément des événements dans le monde fictif et des actes d'auto-adresse méta-fictionnelle. Les retrouvailles des Paran, dans lesquelles la machinerie cosmologique de dix volumes s'effondre en deux personnes parlant d'une troisième qui ne peut être présente, est la figure de toute l'entreprise. La plus grande convergence est aussi la plus petite. Le procédé d'intrigue est aussi la théorie du procédé d'intrigue. La fiction est aussi une conversation sur la fiction — et la convergence est, en fin de compte, le moment où l'auteur, les personnages et le lecteur arrivent tous au même point sur la même surface, étant venus de ce qui semblait des directions opposées.

Sources

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