Relisibilité et conception en couches

Introduction

Le Malazan Book of the Fallen est l'une des œuvres les plus délibérément relisibles de la fantasy épique contemporaine. Sa relisibilité n'est pas une propriété accidentelle — la conséquence fortuite de contenir suffisamment de matière pour que les lecteurs y trouvent de nouvelles choses lors de passages ultérieurs — mais une propriété conçue, produite par des décisions artisanales spécifiques dont le but était de garantir que le texte récompenserait la relecture et pas seulement y survivrait. Steven Erikson a discuté de ces décisions dans des entretiens enregistrés et a attribué la mise en couches distinctive de la série à sa formation d'auteur de nouvelles, à son engagement à planter des résolutions plusieurs volumes avant leur accomplissement, et à son usage de la forme de l'épigraphe pour délivrer des informations codées dont la signification n'est accessible qu'aux lecteurs qui savent déjà vers quoi l'épigraphe pointe.

Cet essai examine la relisibilité de la série sous sept rubriques : la formation à la nouvelle et son héritage de compression au niveau de la phrase ; la plantation de résolutions à travers des arcs multi-volumes ; la préfiguration comme « léger tapotement » trop subtil pour être détecté en première lecture ; l'épigraphe comme récompense structurelle des relecteurs ; la distinction entre la première lecture intellectuelle et la deuxième lecture émotionnellement immersive ; l'infusion de la densité du monde par des « choses invisibles » tirées du matériel ludique original ; et les injonctions éthiques qu'Erikson et sa communauté de lecteurs ont développées pour protéger les nouveaux lecteurs des spoilers.

La fondation de la nouvelle

Erikson a été inhabituellement précis sur l'origine technique de sa prose en couches. Il a été formé, à l'Université de Victoria puis à l'Iowa Writers' Workshop, comme écrivain de nouvelles contemporaines — la tradition Raymond Carver de la prose compressée et multi-couches dans laquelle chaque phrase est conçue pour accomplir plusieurs fonctions simultanées :

« Ceux qui n'ont pas vu [le post] — cela découle de mon parcours académique en écriture créative. J'étais essentiellement un auteur de nouvelles de fiction contemporaine. Et donc on est plongé assez rapidement dans — du moins ce que j'ai trouvé aux États-Unis comme au Canada — mais essentiellement la nouvelle américaine moderne. Donc du style Raymond Carver. Une grande partie de ce qui est enseigné au moins dans les meilleurs ateliers — c'est la notion très simple du "montrer, ne pas dire". Et donc cela m'a été inculqué atelier après atelier : on ne fait pas de déversements d'informations, on les évite à tout prix, et tout ce qui concerne une phrase que tu écris doit faire plusieurs choses à la fois. » (transcription de Steven Erikson Talks Building Malazan)

L'héritage technique spécifique des ateliers de nouvelles est l'engagement envers les phrases multifonctions. Une nouvelle, en raison de sa longueur compressée, ne peut pas se permettre des phrases qui ne font qu'une seule chose. Chaque phrase doit simultanément faire avancer l'intrigue, révéler le personnage, établir le cadre, maintenir la tonalité, et — si possible — préfigurer les développements ultérieurs. La formation artisanale inculque cet engagement jusqu'à ce qu'il devienne une seconde nature, et les écrivains qui l'ont intériorisé produisent une prose dont la densité est qualitativement différente de celle des écrivains qui ne l'ont pas.

Erikson a importé cette discipline de la nouvelle dans la forme longue. Ses romans contiennent des phrases qui seraient à leur place dans une nouvelle de Carver — des phrases dans lesquelles une seule description d'un geste de personnage porte simultanément caractérisation, information d'intrigue, poids tonal et préfiguration. La prose qui en résulte est inhabituellement dense pour de la fantasy, et cette densité est ce qui rend la série relisible : une phrase qui fait quatre choses à la première lecture en fera des choses différentes à la deuxième, parce que la connaissance accumulée du lecteur déverrouille désormais des significations auxquelles la première lecture ne pouvait accéder. La formation artisanale produit ainsi directement l'effet de relecture, sans nécessiter de mécanismes supplémentaires.

Erikson a également discuté de la contrainte conversationnelle que cela crée lorsqu'il travaille en mode multi-volumes :

« La nouvelle — il est presque impossible de la corriger, à cause de la nécessité pour la nouvelle d'avoir à peu près un focus unique. Quoi que vous essayiez d'accomplir, c'est un focus unique. Les romans — des points multiples innombrables. C'est sur le monde d'une certaine manière. Donc tout comme dans nos propres vies nous pouvons être détournés pour une raison ou une autre, vous pouvez corriger et revenir en arrière. » (transcription de Conversation with Steven Erikson 6: Les Osseleurs)

L'observation mérite d'être notée car elle révèle une asymétrie qu'Erikson a appris à exploiter. Les nouvelles ne peuvent pas être corrigées en vol ; les romans le peuvent. Le romancier dispose donc d'une marge de manœuvre que l'auteur de nouvelles n'a pas, et l'usage qu'Erikson fait de cette marge de manœuvre est visible dans les corrections et approfondissements progressifs de la série pour des matériaux plantés dans les volumes antérieurs. La sonnerie de cloche de l'armure de Felisin discutée dans la leçon sur la structure narrative en est un exemple ; la correction progressive du point de vue de Challice discutée dans la leçon sur la perspective en est un autre. Chacun est un cas où Erikson a exploité la marge de manœuvre à l'échelle du roman pour ajouter de la profondeur à un matériau dont le premier rendu suffisait pour sa scène locale mais qui pouvait désormais porter plus de poids parce qu'il était réhabilité à travers une étendue multi-volumes.

Des résolutions plantées à travers les volumes

Le deuxième mécanisme technique de la relisibilité de la série est la plantation délibérée de résolutions à travers des étendues multi-volumes. Erikson a développé, à travers la discipline de la composition en forme longue, l'habitude de placer des éléments dans les premiers volumes dont la signification ne deviendra claire que dans des volumes écrits des années plus tard. Les éléments ne sont pas des œufs de Pâques aléatoires ; ce sont des graines d'intrigue, de personnage et thématiques spécifiques dont la floraison est prévue pour le climax d'un volume ultérieur.

La conséquence artisanale de cette habitude est que les nouveaux lecteurs rencontrent fréquemment des éléments dont ils ne peuvent pas encore analyser la signification et dont la fonction dans la scène en cours est soit périphérique soit apparemment décorative. Lors d'une première lecture, ces éléments peuvent sembler du matériau superflu — des choses que l'auteur « aurait pu couper » — et les lecteurs frustrés par la densité de la série les désignent souvent comme preuve d'indiscipline. À la relecture, cependant, les éléments se révèlent comme une préparation précisément placée pour des événements ultérieurs, et le prétendu matériau superflu s'avère avoir été la structure porteuse d'arcs d'intrigue que le lecteur n'aurait pu voir à la première rencontre.

Un exemple caractéristique est la manière dont les petits détails concernant le Crippled God, l'Enchaîné, sont distribués à travers les premiers volumes. Dans Les Jardins de la Lune le lecteur apprend qu'une divinité brisée est emprisonnée quelque part dans le cosmos malazéen et que son influence s'infiltre dans les Labyrinthes à travers ce qu'on appelle le « Labyrinthe empoisonné » du chaos. Ces détails sont traités comme un arrière-plan — le genre de contexte de construction du monde qu'un roman de fantasy fournit typiquement pour des raisons atmosphériques — et les nouveaux lecteurs les traitent souvent comme tels. Au moment du Crippled God (dix volumes plus tard), les mêmes détails sont devenus l'appareil porteur de toute l'action culminante de la série, et le lecteur qui relit Les Jardins de la Lune après avoir terminé la série découvre que les détails « d'arrière-plan » étaient toujours le premier plan. Le Crippled God était là depuis le début ; le lecteur n'avait simplement pas encore l'appareil pour le remarquer.

Ce schéma est répété à travers des douzaines d'arcs d'intrigue et de personnages. La préfiguration du rôle éventuel d'Itkovian est plantée dans Les Souvenirs de la Glace chapitre 7 de manières qui ne deviennent visibles qu'après le chapitre 25. La préfiguration du cri final inarticulé de Tavore est plantée dans La Maison des Chaînes. La préfiguration de la trajectoire morale de Karsa est plantée dans les quatre premiers chapitres de La Maison des Chaînes avant que la trajectoire elle-même ne soit empruntée. Dans chaque cas, le lecteur qui lit la série une fois a été exposé aux graines mais ne peut pas encore les reconnaître comme des graines ; le lecteur qui relit a à la fois les graines et les fleurs simultanément, et cette simultanéité est la récompense spécifique du relecteur.

La préfiguration comme « léger tapotement »

La texture spécifique de la préfiguration d'Erikson mérite une attention analytique. La plupart des préfigurations en fantasy sont relativement lourdes : l'auteur plante un détail avec suffisamment d'emphase pour que les lecteurs attentifs en première lecture le remarquent et s'en souviennent, faisant confiance au fait que la résolution ultérieure sera plus satisfaisante si le lecteur y a été préparé. La préfiguration d'Erikson est typiquement beaucoup plus légère — un détail mentionné en passant, intégré dans une phrase dont le but principal est autre chose, délivré sans aucune emphase. Erikson a décrit cette technique comme « un très léger tapotement » : la préfiguration s'enregistre dans le subconscient du lecteur sans être suffisamment explicite pour que le lecteur la suive consciemment, et l'enregistrement ne devient reconnaissable qu'à la relecture, quand le lecteur sait déjà vers quoi le tapotement pointait.

La technique du léger tapotement a une justification artisanale. La préfiguration lourde dit au lecteur que quelque chose d'important arrive, et l'avertissement lui-même réduit l'impact de la résolution éventuelle — le lecteur l'attendait, et les attentes ont tendance à dégonfler la surprise. La préfiguration légère réalise l'inverse : le lecteur ne s'attend pas à la résolution, mais lorsque la résolution arrive, le lecteur réalise (consciemment ou inconsciemment) que le terrain avait été préparé. La résolution arrive donc avec à la fois la force de la surprise et la force de l'inévitabilité — une combinaison spécifique que la préfiguration conventionnelle ne peut pas produire parce qu'elle sacrifie la surprise pour l'inévitabilité.

Le principe du léger tapotement est ce qui rend la préfiguration d'Erikson sensible à la relecture. Un lecteur qui connaît la résolution peut parcourir les volumes antérieurs et détecter les tapotements d'une manière qu'un nouveau lecteur ne pouvait pas. Les tapotements étaient toujours là ; le nouveau lecteur n'avait pas l'appareil cognitif pour les remarquer ; le relecteur l'a. L'expérience du relecteur est donc une reconnaissance rétrospective constante — oh, c'était ce que cela signifiait — et l'accumulation de telles reconnaissances est ce qui donne à la relecture son caractère affectif distinctif.

Les épigraphes comme cadeaux structurels aux relecteurs

La récompense la plus explicite de la relecture dans la série est le système des épigraphes de chapitre. Erikson a discuté de ce système dans l'épisode Critical Conversations 03 consacré au chapitre 7 de Les Souvenirs de la Glace :

« Parfois j'ai raconté toute l'histoire entière dans l'épigraphe. Mais pour défendre ceux qui l'ont lue sans se rendre compte que vous racontiez toute l'histoire — ce n'est pas comme si vous l'aviez simplement étalée là. C'est codé. Quand je fais les épigraphes, je me rends entièrement conscient du biais de ce point de vue particulier. Donc tout ce qui est écrit là-dedans est suspect. Et une fois que j'en suis conscient, alors je peux vraiment commencer à jouer avec. Ce n'est même pas une question de ne pas les lire. Même si vous les lisez, ils n'auront de sens qu'à la relecture. Donc ils sont là pour moi, en un sens. Je vais m'amuser un peu ici en ce qui concerne les relectures. » (transcription de Critical Conversations 03: Chapter 7 Les Souvenirs de la Glace)

La révélation est significative à deux titres. Premièrement, Erikson confirme que certaines épigraphes contiennent l'histoire entière du chapitre qu'elles précèdent — toute l'intrigue, déjà articulée sous forme compressée, dans le premier paragraphe du chapitre lui-même. Le nouveau lecteur est incapable de décoder cette articulation parce qu'il ne connaît pas encore l'intrigue ; le relecteur peut la décoder parce qu'il sait déjà vers quoi le langage codé pointe. L'épigraphe a été sous les yeux du nouveau lecteur tout le temps, et son information n'a été retenue que par la limitation de la connaissance propre du lecteur.

Deuxièmement, le commentaire d'Erikson selon lequel les épigraphes sont « là pour moi » mérite d'être examiné. Les épigraphes servent l'auteur autant que le lecteur — ce sont des incitations compositionnelles qui forcent Erikson à identifier le centre sous-textuel de chaque chapitre avant de l'écrire, et ce sont des cadeaux structurels au relecteur qui peut désormais voir avec quel soin les incitations ont été calibrées. La double fonction signifie que les épigraphes portent à la fois le poids de la planification auctoriale et le poids de la reconnaissance à la relecture, et la combinaison leur donne un rôle spécifique dans la conception globale de la série : ce sont les morceaux de prose les plus densément encodés des volumes, et ce sont les morceaux qui récompensent la relecture le plus fiablement.

Première lecture intellectuelle, seconde lecture émotionnelle

L'une des observations les plus utiles sur la relecture du Malazan Book of the Fallen vient de Philip Chase, le lecteur universitaire qui a discuté de la série avec Erikson à travers de nombreuses conversations enregistrées. Chase a décrit le caractère distinctif de l'expérience de relecture en termes qu'Erikson a endossés avec enthousiasme : la première lecture est principalement intellectuelle, parce que le lecteur travaille dur pour assembler l'intrigue, identifier les personnages, suivre les relations et comprendre la cosmologie ; la seconde lecture est principalement émotionnelle, parce que le travail intellectuel est déjà fait et le lecteur peut désormais se consacrer au contenu émotionnel des scènes sans être distrait par l'effort cognitif de les analyser.

Cette distinction a une conséquence artisanale spécifique. Les scènes qui sont conçues pour être émotionnellement puissantes — l'étreinte par Itkovian des T'lan Imass, l'approche finale de Coltaine vers les portes, le cri inarticulé de Tavore, le rire des Bonehunters sur la Spire — sont disponibles aux nouveaux lecteurs comme événements intellectuels (le lecteur reconnaît ce qui s'est passé) mais ne sont souvent pas pleinement disponibles comme événements émotionnels parce que le nouveau lecteur traite encore les informations que la scène contient. Le relecteur, qui a déjà traité l'information, est libre de recevoir l'émotion sans division, et l'émotion est typiquement plus grande et plus soutenue qu'elle n'aurait pu l'être lors de la première exposition.

C'est pourquoi de nombreux lecteurs de la série rapportent que leur seconde lecture a été émotionnellement plus puissante que la première — une observation inhabituelle pour tout roman, puisque l'attente habituelle est que l'impact émotionnel diminue à l'exposition répétée. La prose d'Erikson est calibrée pour inverser cette attente : le contenu émotionnel est chargé en amont dans des scènes qui ne peuvent être pleinement appréciées qu'une fois que l'appareil de traitement du lecteur a été libéré du travail de compréhension première, et libérer l'appareil exige que la première lecture ait été complétée. La seconde lecture est donc structurellement différente de la première d'une manière que la plupart des fictions ne reproduisent pas, et cette différence est l'une des réalisations les plus distinctives de la série.

L'implication pour les nouveaux lecteurs est que leur expérience de la série est incomplète. L'expérience complète n'est disponible qu'aux relecteurs, et les lecteurs qui s'arrêtent après la première lecture ont reçu une fraction spécifique de ce que la série offre mais non le tout. Ce n'est pas un reproche aux nouveaux lecteurs (la première lecture est la préparation nécessaire pour la seconde, et personne ne peut avoir la seconde sans la première) mais une observation sur ce que la série contient réellement. Un lecteur qui en est informé à l'avance peut calibrer ses attentes en conséquence — la première lecture est préparation ; la seconde lecture est l'expérience ; les lectures suivantes continuent à approfondir l'expérience.

Choses invisibles : le résidu ludique

Une source spécifique de la profondeur de relecture de la série est la densité accumulée des campagnes de jeux de rôle sur table à partir desquelles le monde a été produit à l'origine. Comme discuté dans la leçon sur les origines ludiques, Erikson et Esslemont ont dirigé des sessions de jeu pendant des années avant qu'aucun roman ne soit écrit, et les sessions ont produit une quantité énorme de matériel — événements, personnages, conversations, relations — qui n'est jamais directement apparu dans les romans finis mais qui a infusé les romans d'un type spécifique de densité d'arrière-plan. Erikson a décrit ce résidu comme « des choses invisibles » :

« Cam et moi jouons ce monde. Quand nous étions colocataires, nous vivions et respirions simplement le monde. Et donc il y a toutes sortes de détails incidents que même quand nous avons en quelque sorte cartographié comment nous allions écrire les romans, nous savions qu'il y avait toutes sortes de choses qui s'étaient produites dans les jeux et qui n'allaient jamais apparaître dans les livres. Mais peut-être qu'elles seraient mentionnées, ou qu'il y aurait un commentaire à leur sujet. Et donc cela a en quelque sorte rempli le paysage de choses invisibles et non vécues, mais elles font quand même partie de ce paysage. Et je pense que cela a dans une certaine mesure infusé l'écriture. » (transcription de A Conversation with Steven Erikson)

Le principe artisanal articulé est que le contenu non exprimé d'un monde fictionnel affecte l'expérience du lecteur de ce qui est exprimé. Un personnage qui porte vingt ans d'histoire non dite dans une scène se lit différemment d'un personnage qui ne porte que ce que la scène en cours a fourni ; un lieu mentionné en passant mais qui a une histoire non dite élaborée se lit différemment d'un lieu mentionné en passant sans aucune histoire. Le lecteur ne peut pas détecter consciemment la différence, mais le poids implicite de la prose le porte, et le poids est enregistré au niveau de l'ambiance, du ton et du rythme.

Pour les relecteurs, le résidu ludique a une fonction spécifique. Les personnages qui apparaissaient brièvement dans les premiers volumes et dont la signification semblait locale à la première lecture se révèlent, lors des lectures ultérieures, avoir porté beaucoup plus d'histoire que les premiers volumes n'avaient l'espace de le divulguer. Le relecteur remarque le poids parce qu'il sait désormais où l'arc du personnage a finalement mené ; le nouveau lecteur a vécu le poids comme une ambiance sans pouvoir l'attribuer à quoi que ce soit de spécifique. Le résidu ludique est donc l'une des sources invisibles de relisibilité de la série : son existence est la raison pour laquelle la première lecture paraissait dense sans que le lecteur puisse dire pourquoi, et sa visibilité éventuelle à la relecture est ce qui confirme que la densité était réelle.

L'éthique de la première lecture : pas de spoilers, pas de Google

La dernière dimension de la relisibilité de la série est une question éthique plutôt que technique. Parce que la première lecture est une expérience spécifique qui ne peut être récupérée une fois que le lecteur connaît l'intrigue, la communauté de lecteurs Malazan a développé un ensemble fort de normes autour de la protection des nouveaux lecteurs contre les spoilers. Erikson lui-même a conseillé à plusieurs reprises aux nouveaux lecteurs de ne pas googler les noms de personnages, de ne pas parcourir le wiki de l'Empire malazéen, et de ne pas rejoindre de communautés de lecture dont les discussions s'étendent au-delà de la progression du lecteur actuel, parce que chacune de ces expositions peut délivrer des spoilers qui retirent à la lecture une expérience spécifique irrécupérable.

La version la plus pointue de ce conseil concerne la fonction d'autocomplétion des moteurs de recherche. Si un nouveau lecteur tape le nom d'un personnage dans Google et que le personnage va mourir dans une scène célèbre, l'autocomplétion peut suggérer le terme de recherche « mort de X » ou « X tué par Y », et la suggestion à elle seule suffit à gâcher la surprise. Le lecteur ne peut pas dé-voir la suggestion, et la scène lorsqu'elle arrivera finalement ne résonnera pas comme elle l'aurait fait si le lecteur n'y avait pas été préparé. Le conseil d'Erikson aux nouveaux lecteurs est donc spécifiquement : ne googlez pas. Lisez le livre sans recherche externe ; si vous avez besoin de vérifier quelque chose, utilisez une référence dans le livre plutôt qu'en ligne ; si vous avez besoin de communauté, trouvez une communauté sans spoilers dont les membres se sont engagés à ne rien discuter au-delà de la progression du lecteur actuel.

Le principe éthique sous-jacent à ce conseil est que les premières expériences sont des biens irremplaçables que l'information externe peut détruire. Cela est vrai de la plupart des fictions à un certain degré, mais l'effet est inhabituellement fort dans une série de la densité et de l'ambition d'Erikson, où la première lecture est déjà la préparation pour une seconde lecture et où les spoilers externes peuvent corrompre à la fois la première lecture (en supprimant les surprises) et la seconde lecture (en supprimant la reconnaissance rétrospective dont la seconde lecture dépend). Un lecteur qui a été spoilé lors de la première lecture vit la série sous un angle cognitif spécifique qui n'est ni l'expérience pure de première lecture ni l'expérience de relecture pleinement informée ; c'est un hybride dégradé dont le caractère affectif est pire que chaque forme pure.

Le développement par la communauté de groupes de lecture sans spoilers est donc une réalisation éthique spécifique — une reconnaissance que la conception de la série récompense un type particulier de lecture, et que protéger les conditions dans lesquelles cette lecture est possible est une forme de soin envers les futurs lecteurs. Les lecteurs qui font respecter les règles anti-spoilers dans leurs communautés en ligne ne sont pas pédants ; ils protègent une expérience que la série a travaillé dur à rendre disponible et qu'une discussion en ligne imprudente pourrait facilement détruire.

Conclusion : conception pour la durabilité

La relisibilité du Malazan Book of the Fallen est la conséquence de décisions artisanales spécifiques dont la cohérence est visible une fois qu'elles sont nommées. La formation à la nouvelle produit des phrases multifonctions dont les significations en couches se déverrouillent progressivement à travers les lectures ; la plantation multi-volumes place les résolutions assez loin de leurs graines pour que les nouveaux lecteurs ne puissent pas les analyser ; la préfiguration en léger tapotement retient l'avertissement explicite au profit de l'inévitabilité-après-coup ; les épigraphes codées récompensent le relecteur par des résumés d'intrigue compressés dont le langage n'est lisible qu'après que le lecteur connaît déjà l'intrigue ; la transition intellectuel-vers-émotionnel première-vers-seconde lecture permet à l'appareil émotionnel du lecteur de s'engager pleinement avec un matériau que le travail cognitif de la première lecture avait empêché de résonner ; la densité du résidu ludique infuse la prose d'un poids d'arrière-plan dont la source n'est pas divulguée en première lecture mais reconnaissable lors des lectures ultérieures ; et l'éthique communautaire de protection contre les spoilers préserve les conditions dans lesquelles la transition première-vers-seconde est possible pour les nouveaux lecteurs.

La combinaison de ces caractéristiques produit une série dont la valeur ne diminue pas avec l'exposition mais augmente. La plupart des romans, aussi excellents soient-ils, sont meilleurs à la première lecture et diminuent quelque peu à la relecture parce que les surprises ont disparu. Le Malazan Book of the Fallen est conçu pour inverser cette courbe : la première lecture est la préparation, la seconde lecture est l'expérience proprement dite, et les lectures suivantes continuent à approfondir l'expérience plutôt que de l'épuiser. Les lecteurs qui reviennent à la série après cinq ou dix ans rapportent typiquement que leur troisième ou quatrième lecture a été la plus riche à ce jour, parce que la compréhension accumulée des lectures antérieures leur a donné accès à des couches que les lectures précédentes n'auraient pu atteindre.

La revendication plus profonde intégrée dans cette conception est qu'une œuvre de fiction suffisamment sérieuse devrait être construite pour durer. Erikson a comparé sa série à Homère comme une œuvre susceptible de perdurer — non parce qu'il croit que la comparaison soit flatteuse à court terme mais parce qu'il croit que les principes artisanaux qu'Homère a utilisés (la densité épique orale, la structure mnémonique, la technique de caractérisation par épithète, la volonté de supposer un public attentif) sont les principes artisanaux qui produisent une fiction dont la récompense à la relecture est soutenue à travers les générations. Une œuvre construite pour une consommation unique s'épuise ; une œuvre construite pour la récompense de la relecture ne s'épuise pas. Le pari d'Erikson est que ce dernier type d'œuvre vaut l'investissement artisanal supplémentaire parce que sa valeur à long terme excède celle du premier, et l'accumulation continue de relecteurs dévoués à la série est la preuve actuelle que le pari a été justifié.

Sources

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