La Mort, la Résurrection et l'Au-delà

Introduction

Une critique fréquemment adressée au Livre des Martyrs de Steven Erikson — en particulier par des lecteurs familiers d'Le Trône de fer de George R. R. Martin et de la tradition grimdark au sens large — est que « la mort ne signifie rien dans Malazan ». Le reproche consiste à dire que les personnages meurent et reviennent ; que l'on peut tuer les dieux ; que les fantômes marchent parmi les vivants et conversent avec eux ; que l'existence des Labyrinthes et la disponibilité procédurale de la résurrection semblent vider la mortalité du poids que la fiction lui confère conventionnellement. Le reproche est en partie compréhensible. La série traite effectivement la mort différemment de la plupart de la fantasy épique. Mais le diagnostic est erroné. Comme l'exprime l'un des lecteurs les plus attentifs de la série dans une discussion spoiler sur Le Dieu Estropié : « La mort ne veut rien dire dans Malazan. Non, elle signifie simplement quelque chose de différent. C'est une façon bien sotte d'envisager ce dont il s'agit » (transcription de Crippled God Spoiler Discussion).

Cet essai examine en quoi consiste cette différence. L'argument est qu'Erikson construit toute une cosmologie dans laquelle la survie de la conscience au-delà de la mort corporelle est empiriquement démontrable, les frontières entre les vivants et les morts sont poreuses, et la résurrection est une possibilité narrative récurrente — et pourtant, à l'intérieur de ce cadre, les morts individuelles restent moralement graves, psychologiquement dévastatrices et irréversibles dans tout ce qui compte le plus. L'accomplissement singulier de la série est de rendre la mort signifiante malgré la disponibilité architecturale du retour, en déplaçant le sérieux de la mort du fait métaphysique (vous cessez d'exister) vers le fait relationnel (la personne qui revient n'est pas celle qui est partie, et ceux qui restent derrière ne peuvent faire semblant que la perte ait été défaite).

Cet essai retrace cet argument à travers six dimensions principales : la psychologie de Hedge/Fiddler et la résurrection non voulue ; les retrouvailles Tool/Toc comme contre-exemple élégiaque ; Hood en tant que dieu de la mort qui agit lui-même avec compassion ; les T'lan Imass comme méditation la plus profonde de la série sur la conscience persistante dépourvue d'affect ; les cas de Coltaine et Gesler/Stormy/Truth, entre ascension et transformation ; et l'intérêt préhistorique d'Erikson pour Homo naledi et l'inhumation néandertalienne, comme fondement empirique des spéculations théologiques de la série.

Hedge et Fiddler : la résurrection comme fardeau psychologique

Le sapeur Bridgeburner Hedge meurt dans Les Souvenirs de la Glace durant l'assaut sur Coral. Il revient sous forme de fantôme dans Le Souffle du Moissonneur, devient de plus en plus corporel au fil de La Poussière des Rêves, et rejoint l'armée des vivants dans Le Dieu Estropié. Selon une lecture conventionnelle, cette trajectoire devrait constituer un retournement de conte de fées face à la mortalité : l'ami perdu est restitué, le deuil était inutile, la vieille camaraderie peut reprendre. Le traitement d'Erikson refuse chaque étape de ce mouvement conventionnel.

Fiddler — l'ami le plus proche de Hedge et compagnon Bridgeburner — n'accueille pas le Hedge ressuscité avec joie. Il recule. L'échange dans La Poussière des Rêves est l'un des traitements psychologiquement les plus précis du deuil dans toute la série :

« Si tu n'étais qu'un fantôme, alors peut-être que je pourrais le supporter — oui, je sais que tu me chuchotais à l'oreille de temps en temps, et que tu m'as sauvé la peau et tout ça, et c'est pas que je sois pas reconnaissant non plus. Mais... eh ben, on est plus coéquipiers, hein ? T'es revenu alors que tu n'étais pas censé le faire, et dans ta tête t'es toujours un Bridgeburner et tu penses la même chose de moi. C'est pour ça que tu n'arrêtes pas de dénigrer ces Bonehunters, comme si c'était une division rivale. Mais c'en est pas une, parce que les Bridgeburners sont finis, Hedge. Poussière et cendres. Disparus. » (DoD)

L'argument de Fiddler n'est pas métaphysique. Il ne nie pas que Hedge soit revenu. Il affirme que le retour est insuffisant — que Hedge ne peut simplement reprendre une relation à laquelle Fiddler a dû mettre un terme, dans sa propre conscience, au prix d'un deuil considérable. Le travail émotionnel du deuil — celui d'accepter que l'ami est parti, que l'escouade est terminée, qu'il faut continuer sans eux — n'est pas remboursable. Une fois le travail accompli, le défaire exigerait un travail à lui seul ; et ce travail, Fiddler le découvre, est plus difficile que le deuil initial, car il lui demande d'admettre que ce deuil initial était d'une certaine manière prématuré ou vain.

Son explication à Cuttle, plus tard dans le même roman, rend cela explicite :

« Quand un ami meurt, il faut le ranger, et c'est ce que j'ai fait. »

« Sauf qu'il est de retour. »

« De retour et pourtant, pas de retour. Je ne peux pas mieux le dire. »

« Alors, si ça ne peut plus être ce que c'était, fais-en quelque chose de nouveau. »

« C'est pire que tu ne le penses. Je vois son visage, et je pense à tous ces gens maintenant morts. Nos amis. Tous morts. C'était — je déteste dire ça — c'était plus facile quand il n'y avait que moi. Même Quick Ben et Kalam qui refaisaient surface m'ont un peu laissé désorienté — mais on était tous les survivants, non ? Ceux qui avaient tenu, jusqu'à ce point. C'était naturel, je suppose, et ça suffisait. Maintenant il y a encore Quick mais l'Adjointe le tient et ça va. C'était revenu à moi, tu comprends ? Revenu à moi tout seul. » (DoD)

L'expression critique est « de retour et pourtant, pas de retour ». Hedge est métaphysiquement présent mais relationnellement incomplet. L'amitié qui existait avant sa mort dépendait d'un contexte de vie partagé (les Bridgeburners comme unité militaire active, les missions conduites ensemble, la routine de la compagnie quotidienne) que l'absence de Hedge a définitivement démantelé. Quand Hedge revient, le contexte ne revient pas avec lui. Il est un unique élément restauré dans une constellation par ailleurs toujours manquante — et la restauration de cet unique élément ne répare pas la constellation ; elle ne fait que mettre en évidence tout ce qui reste brisé.

La réaction de Fiddler est aussi, de manière importante, empreinte de culpabilité. Il déteste dire qu'il était plus facile quand Hedge était mort. Il reconnaît cela comme monstrueux en surface — quel genre d'ami préfère la mort de son ami à son retour ? — mais la réaction est honnête, et le roman récompense cette honnêteté plutôt que de la punir. Le travail de deuil accompli par Fiddler a produit un équilibre stable (« c'était revenu à moi tout seul ») que le retour de Hedge vient troubler. Le trouble n'est pas malvenu parce que Hedge serait malvenu ; il est malvenu parce que Fiddler a construit une façon de porter ses pertes que la restauration de Hedge démolit partiellement. La résurrection, selon ce récit, n'est pas la solution du deuil mais une complication de celui-ci.

La même Crippled God Spoiler Discussion saisit la technique avec exactitude :

« On voit Fiddler résister et dire "J'ai fait ton deuil, je ne peux pas t'accepter de retour". Donc dans le fantastique et dans un moment heureux où nous revoyons Hedge après sa mort, nous avons encore affaire au réaliste. Si mon ami était ressuscité à l'instant et entrait chez moi, ce serait terrifiant — ce serait un roman de Stephen King — mais aussi, bon sang, ce serait dur. Oui. Et Erikson explore cela dans la résurrection. Alors quand les gens disent "oh, la mort ne veut [rien] dire", ou "c'est paresseux", je ne sais vraiment pas quelle histoire ils sont en train de lire, parce que ce n'est pas du tout ce que j'y ai trouvé. » (transcription de Crippled God Spoiler Discussion)

Le propos se généralise. La disponibilité de la résurrection dans l'univers d'Erikson ne diminue pas le poids moral de la mort parce que les coûts psychologiques et relationnels de la mort demeurent irréversibles. Mourir, c'est contraindre ses proches à accomplir un travail de deuil qu'ils ne peuvent défaire sur demande. Revenir, ce n'est pas restaurer la relation mais introduire un étranger portant le visage de l'absent.

Tool et Toc : le contre-exemple élégiaque

Si le retour de Hedge montre à quoi ressemble une résurrection non désirée, l'arc Tool/Toc the Younger offre le contre-exemple élégiaque : une amitié dans laquelle les retrouvailles si longuement différées n'arrivent qu'au moment où elles sont devenues impossibles. Onos T'oolan — le T'lan Imass qui a été l'ami et le compagnon de Toc à travers plusieurs volumes — a, à la fin de Le Souffle du Moissonneur, été rendu à sa chair mortelle. Il est de nouveau vivant, capable de ressentir, n'étant plus lié par le Rituel de Tellann. Dans le retournement le plus dévastateur du roman, il arrive sur le lieu où son ami vient de mourir, quelques minutes seulement trop tard :

« "Le cavalier", dit-il. "Le Mezla." Hetan vit la tête de son mari se tourner lentement à ce mot, vit ses yeux se fixer sur le guerrier Awl, puis regarda une cascade de prises de conscience saisir le visage de Tool, se terminant par un cri terrible tandis qu'il portait les mains à son visage, puis tombait à genoux... "Mon amour", dit-il d'une voix brisée. "Je ne comprends pas." Elle ne put que secouer la tête. "Ils l'ont trahi", continua Tool. "Pourtant, vois. Ce jour. Il est allé vers l'ennemi." "Pour sauver la vie de ces enfants", dit Hetan. "Oui." "Je ne comprends pas." "Tu m'as raconté bien des récits, mon mari, sur ton ami. Sur Toc the Younger. Sur l'honneur qui l'habitait. Je te demande ceci : comment aurait-il pu faire autrement ?" » (RG)

La narration qui suit rend explicite le point structurel :

« Le chagrin brut d'un Imass était comme un puits sans fond, qui pouvait saisir l'imprudent et l'envoyer plonger dans une obscurité sans fin. Jadis, il y a longtemps, Tool s'était tenu devant son ami, et son ami ne l'avait pas reconnu, et pour l'Imass — redevenu mortel, après des milliers et des milliers d'années — cela avait été source d'un amusement teinté d'ironie, à la manière d'un jeu de bateleur dont le dernier plaisir n'attendait plus que la révélation de la vérité. Tool, dans sa patience inhumaine, avait attendu longtemps pour dévoiler cette révélation. Trop longtemps, désormais. Son ami était mort, sans savoir. Le jeu du bateleur avait infligé une blessure dont, soupçonnait-elle, son mari ne se remettrait peut-être jamais. » (RG)

La cruauté exquise de la scène tient au fait que Tool, au moment de la mort de Toc, était plus vivant qu'il ne l'avait été depuis 300 000 ans. Le T'lan Imass qui s'était réduit à la non-mort pour mener une guerre éternelle avait enfin défait ce marché — avait enfin retrouvé la capacité d'aimer et d'être aimé en tant que mortel — et il a utilisé cette capacité nouvellement recouvrée pour porter son amitié par-dessus une dernière colline, seulement pour découvrir que l'amitié avait déjà pris fin sans lui. Le recouvrement de la mortalité n'est pas une consolation mais le mécanisme même du deuil : c'est parce que Tool peut de nouveau ressentir que la perte le frappe comme elle le fait. S'il était resté T'lan, il n'aurait pas pu souffrir ainsi. Le prix d'être de nouveau vivant, c'est d'être capable d'être brisé.

La résolution élégiaque vient dans Le Dieu Estropié, lorsque Tool — qui avance vers sa propre mort — voit le fantôme de Toc sur une crête lointaine :

« Au loin devant lui, sur une légère élévation de terrain, Onos Toolan vit une silhouette assise sur un cheval. L'obscurité emportait la vision — la dissolvant sous ses yeux. Et puis il la vit lever une main. Se redressant, Onos Toolan fit de même.

Je te vois, mon frère. Je te vois.

Quand enfin la lumière quitta l'élévation, la vision s'estompa devant ses yeux. » (TCG)

L'échange est silencieux (l'incise est un monologue intérieur, non un dialogue prononcé) et la reconnaissance est réciproque : chacun voit l'autre à travers la frontière qui sépare les vivants des morts, et la frontière devient pour un instant un lieu de rencontre plutôt qu'une barrière. L'expression en sept mots « Je te vois, mon frère. Je te vois » — répétée pour l'emphase — décharge tout l'arc de l'amitié. Tout ce qui n'avait pas été dit est dit par le simple acte de regarder. Toc, de l'autre côté de la mort, a attendu ; Tool, s'en approchant, rend la reconnaissance possible. Les retrouvailles que Le Souffle du Moissonneur avait refusées sont enfin accordées, mais seulement à travers la frontière qui sépare le mourant du mort. Être réunis, c'est aussi, dans le même geste, être séparés.

C'est l'autre position d'Erikson sur la résurrection : que les morts restent présents aux vivants selon des modes qui n'exigent pas de restauration littérale, et que la reconnaissance entre personnes peut survivre à la frontière qui d'ordinaire les sépare. La série porte simultanément ces deux positions sans contradiction. Le retour de Hedge est une complication relationnelle ; l'apparition de Toc à Tool est un achèvement relationnel. La différence n'est pas dans la métaphysique — les deux sont des retours de la mort — mais dans ce dont les survivants avaient besoin et dans ce que les morts sont capables de donner.

Hood : le dieu de la mort qui se souciait

Hood, le Jaghut devenu dieu de la mort, est la méditation la plus soutenue de la série sur la charge même de la mortalité. En tant que Jaghut, Hood hérite du détachement mélancolique de l'espèce vis-à-vis de toute entreprise collective ; en tant que dieu, il assume la responsabilité de la frontière entre la vie et la mort ; en tant que personnage, il devient — au fil de la série — de plus en plus capable d'action morale personnelle. La trajectoire est inhabituelle, car la plupart des traitements fictionnels des dieux de la mort les présentent comme statiques, impartiaux, au-delà de l'émotion. Hood n'est rien de tout cela au moment où il atteint La Rançon des Molosses.

La scène dans laquelle Hood sauve la vie d'un garde agonisant anonyme à Darujhistan est l'expression culminante de ce développement. Le garde est un personnage mineur — doté de quelques pages d'arrière-plan plus tôt dans le roman, présenté comme un homme ayant une famille et un cœur défaillant — et sa mort serait, selon tout calcul structurel, un événement mineur. L'intervention de Hood est d'autant plus extraordinaire que rien ne l'exigeait :

« Il se retourna pour regarder le Seigneur de la Mort, ne s'attendant en vérité pas à voir l'apparition qui ne doit sûrement venir qu'aux morts et aux mourants, puis il cria de stupeur. Hood paraissait solide, épouvantablement réel, marchant dans la rue, vers l'est, et ce fut comme si les toiles qui les liaient se tendaient alors, le tissu se rompant, s'effilochant dans la nuit, et à chaque enjambée qui éloignait le dieu, le garde sentait sa vie lui revenir, une conscience d'une solidité à couper le souffle — en cet instant précis, et en chacun de ceux qui suivraient.

Avec cet homme modeste et humble, avec cet homme courageux et honorable, Hood vit juste. Et, pour cette seule fois, le Seigneur de la Mort se permit de s'en soucier. Notez ceci, un moment des plus significatifs, un geste des plus poignants. » (TtH)

La formulation « se permit de s'en soucier » est théologiquement précise. Hood ne brise pas ses règles ; il les suspend, brièvement, d'une manière que les règles elles-mêmes permettent si leur administrateur le décide. Le dieu de la mort n'est pas le prisonnier de sa charge ; il peut choisir, dans des cas particuliers, d'être davantage que ce que cette charge exige de lui. Et le fondement de ce choix n'est ni la justice (le garde n'a pas gagné de faveur particulière par des actes extraordinaires) ni l'utilité (le sauver ne sert aucune fin cosmique) mais la reconnaissance — Hood a « vu juste », a perçu la qualité morale du garde, et a agi selon ce que cette perception révélait.

La signification de la scène pour le thème de la mort est qu'elle inverse le cadre habituel. Dans la plupart des œuvres de fantasy, les rencontres avec les dieux de la mort sont terribles : le protagoniste franchit un seuil et est jugé, réclamé ou refusé. Chez Erikson, la rencontre avec le dieu de la mort peut être le moment où la mort est différée — et le sursis n'est pas accordé en récompense d'un héroïsme mais comme un acte de compassion personnelle de la part d'un être qui, à cet instant, refuse de n'être que la charge qu'il porte. L'instruction du narrateur au lecteur — « Notez ceci, un moment des plus significatifs, un geste des plus poignants » — enregistre la nature inhabituelle de l'événement. La série demande au lecteur de faire attention, car ce qui se passe n'est pas une exception procédurale mais une révélation théologique : le dieu de la mort est aussi une personne, et une personne qui peut choisir de se soucier n'est plus, par cette capacité même, réductible à une fonction.

Hood est aussi, de manière importante, un Jaghut — et sa propre mort (il est tué dans les derniers mouvements de La Rançon des Molosses, dans le cadre de sa propre manœuvre pour libérer les âmes piégées dans Dragnipur) est aussi une réappropriation de l'éthique jaghut du sacrifice de soi. Comme le dit l'un des échanges de La Rançon des Molosses :

« "Je ne traiterai pas avec lui."

"Nous le savons."

"Je ne suis pas sûr que vous compreniez pleinement —"

"Nous comprenons."

"J'ai l'intention de tuer Hood. J'ai l'intention de tuer le Dieu de la Mort."

"Bonne chance à vous !" dit Shadowthrone. » (TtH)

L'échange est d'une drôlerie sombre, mais la structure sous-jacente est sérieuse. Hood a choisi, délibérément, de mourir — de se rendre tuable pour que quelque chose de plus grand puisse être accompli. C'est le dieu de la mort qui met en scène sa propre mort comme l'acte compassionnel ultime de sa charge. Le dieu dont l'affaire est la mortalité démontre, par son propre exemple, que la mortalité peut être choisie plutôt que simplement subie, et que ce choix peut servir des fins qui dépassent celui qui choisit.

Les T'lan Imass et le Rituel de Tellann : une conscience persistante sans affect

L'étude de cas la plus profonde que la série offre sur la relation entre mort et conscience est celle des T'lan Imass — les guerriers morts-vivants qui, 300 000 ans avant les événements des romans, accomplirent le Rituel de Tellann pour se rendre immortels afin de mener leur guerre contre les Jaghut. Le Rituel ne les préserva pas en tant qu'êtres vivants. Il les transforma en autre chose : des corps dépouillés de vitalité, conservant la cognition et la mémoire sous forme atténuée, mais perdant les facultés affectives qui rendent la conscience reconnaissablement humaine. Ils peuvent penser ; ils ne peuvent pas ressentir. Ils peuvent se souvenir ; ils ne peuvent pas faire leur deuil. Ils peuvent raisonner ; ils ne peuvent pas aimer. Et ils ont persisté dans cet état sur toute la durée de l'histoire enregistrée, menant une guerre dont la justification originelle s'est depuis longtemps estompée dans le mythe.

L'arrivée d'Itkovian, Shield Anvil de Fener, à la conclusion de Les Souvenirs de la Glace offre aux T'lan Imass leur première possibilité de libération. La charge d'Itkovian exige qu'il prenne en lui-même la souffrance d'autrui, et il formule l'offre aux Imass dans les termes les plus directs : il absorbera leur deuil accumulé, lui donnera l'espace affectif qu'il s'est vu refuser, et leur accordera toute résolution disponible. La réponse des Imass est de tomber à genoux et de baisser la tête — un geste dont la simplicité est la mesure de l'énormité de la proposition :

« Gruntle n'avait pas besoin de se tenir à portée de voix pour savoir ce qu'Itkovian disait alors aux T'lan Imass silencieux. Vous souffrez. Je voudrais vous étreindre à présent...

Il sentit l'horreur de son dieu, enflant jusqu'à submerger la sienne propre — tandis que les T'lan Imass répondaient. Tombant à genoux. Têtes baissées. » (MoI)

Le coût de l'étreinte submerge Itkovian. Ce qu'il reçoit n'est pas un seul chagrin mais le poids accumulé du chagrin d'une espèce entière, suspendu pendant des centaines de millénaires et libéré d'un seul coup :

« Il ne pouvait s'échapper — il avait étreint leur douleur, et le flot de souvenirs le détruisait. Trop nombreux, trop violemment ressentis — revécus, chaque instant revécu par ces créatures perdues — il se noyait. Il leur avait promis la libération, pourtant il savait désormais qu'il allait échouer. » (MoI)

Mais l'étreinte fonctionne — non pour Itkovian, qui en meurt, mais pour les Imass, qui retrouvent les vies affectives qu'ils avaient abandonnées. La description que donne le narrateur du Rituel lui-même, entraperçu à travers la perception d'Itkovian, livre le noyau philosophique de la condition imass :

« Il allait les étreindre. Ces T'lan Imass, qui avaient tordu tous les pouvoirs du Labyrinthe de Tellann pour en faire un rituel qui dévorait leurs âmes. Un rituel qui les avait laissés — aux yeux de tous les autres — guère plus que des écorces, animées par un dessein qu'ils avaient placé hors d'eux-mêmes, mais auquel ils étaient enchaînés — pour l'éternité. Des écorces, pourtant... tout sauf cela. » (MoI)

L'expression « tout sauf cela » est le pivot philosophique. Les Imass sont des écorces « aux yeux de tous les autres » — ce qui signifie que les observateurs extérieurs, privés d'accès à leur vie intérieure, les prennent à tort pour des automates vides. La vérité, que révèle l'étreinte d'Itkovian, est que ces écorces contiennent tout ce qui semblait leur manquer. Les Imass se souviennent de chaque visage, de chaque perte, de chaque acte commis sur 300 000 ans. Les souvenirs ont été supprimés, non effacés. Le Rituel a réussi à empêcher l'expérience affective des souvenirs sans parvenir à détruire les souvenirs eux-mêmes. Être T'lan Imass, c'est porter à chaque instant le poids non ressenti de ce que l'on a perdu — une inversion parfaite du deuil normal, dans lequel le sentiment diminue avec le temps tandis que la mémoire peut s'estomper. Pour les Imass, la mémoire persiste de façon indélébile tandis que le sentiment a été excisé, et l'absence de sentiment n'est pas un soulagement mais une forme de souffrance différente et plus terrible.

La réponse de Pran Chole à Silverfox après l'étreinte — qui refuse la libération finale qu'elle lui offre parce que ses proches souffrent encore ailleurs — saisit le corollaire éthique :

« "Je vais te libérer maintenant, comme je l'ai fait pour les T'lan Ay — je vais mettre fin à ton Vœu, Pran Chole, pour te libérer... par la Porte de Hood, comme tu le souhaitais."

"Non, Invocatrice." Elle resta pétrifiée, muette. "Nous avons entendu Lanas Tog, la guerrière à tes côtés. Il y a des parents, Invocatrice, que l'on détruit sur un continent loin au sud. Ils ne peuvent échapper à leur guerre. Nous irions là-bas. Nous sauverions nos frères et nos sœurs. Invocatrice, une fois cette tâche accomplie, nous reviendrons à toi. Cherchant l'oubli qui nous attend." » (MoI)

La restitution du sentiment ne conduit pas les Imass à abandonner leur guerre. Elle les conduit à la reformuler. Ils combattaient parce que le Rituel les y liait. Ils combattent désormais parce que leurs proches souffrent encore et qu'ils peuvent les aider. La compassion qu'ils ont retrouvée à travers l'étreinte d'Itkovian devient le motif de ce qui n'était auparavant qu'obligation. C'est la thèse la plus profonde d'Erikson sur la relation entre conscience et affect : que l'amour est ce qui rend les obligations supportables, et que des obligations dépouillées d'amour deviennent la prison que les T'lan Imass ont habitée pendant 300 000 ans.

Coltaine : l'ascension par la croyance collective

La série propose plusieurs mécanismes distincts par lesquels des êtres mortels deviennent divins, et le cas de Coltaine est peut-être le plus sociologiquement intéressant. Coltaine est le général Wickan de la Chaîne des Chiens — le protagoniste de Les Portes de la Maison des Morts, dont la marche catastrophique et le martyre aux portes d'Aren en font l'un des personnages les plus aimés de la série. Il meurt. Il ne revient en aucun sens individuel. Mais dès Les Osseleurs, il est devenu l'objet d'une vénération religieuse à travers Seven Cities, et la réponse d'un officier Wickan à ce phénomène rend le mécanisme explicite :

« "Les gens d'ici croient que Coltaine a accédé à l'ascendance, Nether. Le nouveau Patron des Corbeaux —"

"Idiots. Les Wickans n'accèdent pas à l'ascendance. Nous ne faisons que... réitérer." » (BH)

L'échange est structurellement important. Le démenti de Nether n'est pas un démenti de la transformation de Coltaine mais un refus d'employer le terme standard (« accéder à l'ascendance ») pour ce qui s'est produit. Les Wickans, insiste-t-elle, n'accèdent pas à l'ascendance au sens formel — ils ne négocient pas leur élévation par les canaux normaux des Labyrinthes et des divinités tutélaires. Ils « réitèrent » — ce qui signifie, vraisemblablement, que les morts Wickans persistent sous une forme qui n'est ni la pleine ascension ni le simple oubli. Mais la croyance locale n'a pas tort quant au fait que quelque chose s'est produit. Coltaine est devenu « le nouveau Patron des Corbeaux », et le culte se répand :

« Un petit tertre de pierres était visible sur le côté du chemin cahoteux — une autre triste victime de ce pèlerinage — et de celui-ci s'élevait un bâton orné de plumes de corbeau. "C'est troublant aussi", dit Sweetcreek. "Tous ces adorateurs de Coltaine..."

"Cette terre enfante des cultes comme un cadavre enfante des asticots, Capitaine." » (BH)

Le mécanisme qu'Erikson met en scène est familier aux anthropologues de la religion : la croyance collective engendrant son objet. Coltaine n'a pas accédé à l'ascendance par une procédure cosmique ; il a été fait Ascendant par les gens qui croient en lui, et la croyance possède — dans la métaphysique du monde de Malazan — la force ontologique d'accomplir ce qu'elle revendique. C'est la sociologie religieuse rendue comme physique : le fait social d'une vénération massive devient un fait métaphysique sur l'univers. Les morts peuvent être transformés en dieux par le souvenir qu'on leur conserve avec une intensité suffisante, et la transformation n'exige ni la participation ni le consentement du défunt.

L'implication pour le thème de la mort est que la relation entre une vie individuelle et son destin post-mortem n'est pas déterminée uniquement par ce que le défunt était ou faisait. Elle est aussi déterminée par ce que ceux qui lui ont survécu choisissent d'en faire. Coltaine devient un dieu parce que ceux qu'il n'a pas su sauver avaient besoin qu'il en devienne un. Le besoin a créé la croyance ; la croyance a créé le culte ; le culte a créé la charge ; la charge a créé l'ascendance. Rien de tout cela n'exige que Coltaine lui-même agisse après sa mort. Il est rendu divin par le refus des survivants de le laisser simplement disparaître.

Gesler, Stormy et Truth : la transformation par le feu

Un mécanisme différent de transformation est dramatisé dans Les Portes de la Maison des Morts à travers le trio de marines (Gesler, Stormy et Truth) qui traversent le feu de bronze d'un dragon Soletaken et en émergent altérés. La scène se déroule à bord du Silanda, le dragon attaque, et le feu — qui devrait les tuer — les trempe au contraire :

« Les cheveux étaient partis de sa tête, laissant un crâne brûlé à vif de la couleur du bronze tacheté... Incroyablement, sa peau n'était pas fendue, pas ouverte ; au contraire, il avait l'apparence d'avoir été doré. Trempé.

Baudin se leva, lentement, chaque mouvement douloureusement précis... Ce n'est pas ce à quoi tu t'attendais. La douleur s'efface — je le vois sur ton visage — n'étant désormais qu'un souvenir. Tu as survécu, mais d'une certaine façon — tout semble différent. Cela ressent. Tu ressens. Rien ne peut donc te tuer, Baudin ? » (DG)

Le vocabulaire — trempé, doré — est métallurgique. Le feu n'a pas détruit les corps ; il les a améliorés, comme la chaleur améliore l'acier. Heboric, exposé de la même manière, est décrit dans des termes semblables ; et Gesler, Stormy et le jeune Truth portent tous la même marque ensuite :

« Lorsque Truth rejoignit Stormy et Gesler à l'extérieur de l'auvent, Duiker vit qu'ils partageaient tous la même teinte de bronze sur la peau. Tous trois étaient imberbes et leurs crânes affichaient le court duvet d'une repousse récente. » (DG)

L'implication, développée au fil des volumes suivants, est que les trois ont été partiellement retirés de l'économie normale de la vulnérabilité mortelle. Ils peuvent encore être tués, mais ils ne sont plus tuables de la manière routinière qui est celle des gens ordinaires. Leur transformation n'est pas une pleine apothéose (ils demeurent humains, soldats, membres de l'armée), mais elle n'est pas rien non plus. Ils ont été touchés par quelque chose de cosmique, et ce contact a altéré les conditions matérielles de leur existence.

La signification thématique est que la mort, dans l'univers de Malazan, n'est pas un seuil uniforme. Des êtres différents entretiennent avec elle des relations différentes. Les Imass l'ont suspendue ; Hood l'administre ; Coltaine a été transformé par la croyance collective en un être qui existe au-delà d'elle ; Gesler, Stormy et Truth en ont été partiellement cuirassés. Le lecteur est censé enregistrer cette multiplicité. La mortalité n'est pas un fait unique mais un spectre de relations entre la conscience et la continuité corporelle, et les personnages individuels occupent différents points de ce spectre selon leurs histoires, leurs dieux et les accidents cosmiques qui leur sont échus.

Homo naledi et les racines préhistoriques de la théologie

L'intérêt d'Erikson pour la mort est ancré dans sa formation archéologique et, plus précisément, dans son attention portée à ce que nous savons des relations préhistoriques entre les hominidés et leurs morts. Dans plusieurs entretiens, il a cité les découvertes d'Homo naledi dans le système de grottes de Rising Star en Afrique du Sud comme transformatrices pour sa réflexion sur l'universalité des rituels funéraires :

« C'est une question à laquelle les gens pensent et dont ils parlent, et donc dans mon écriture au moins ils y pensent et en parlent tout autant. Cela fait partie de la vie. Oui, c'est une obsession universelle, et c'est de là que dérive la religion, de ces questions : qu'arrive-t-il après la mort ? Cela existe donc depuis longtemps, et il y a maintenant des preuves que cela existait avant même que nous ne devenions des humains modernes. Le truc de Rising Star — la grotte de Rising Star en Afrique du Sud avec Homo naledi — clairement ces hominidés étaient préoccupés, ou avaient des systèmes de croyances concernant l'au-delà en termes de la manière dont ils traitaient leurs morts. Littéralement la première preuve claire d'une inhumation délibérée de membres morts du groupe, avec potentiellement des objets funéraires ajoutés à ces corps. Vous parlez donc de quelque chose qui, avec un cerveau à peine plus gros que celui d'un chimpanzé, est cependant, déjà à ce stade, engagé dans le non-corporel sous certains aspects. » (transcription de Community Malazan Questions)

La signification des découvertes d'Homo naledi, pour Erikson, est qu'elles repoussent l'origine du rituel funéraire au-delà de l'espèce à laquelle nous l'attribuons habituellement. Si des créatures dont le cerveau était substantiellement plus petit que le nôtre enterraient déjà leurs morts avec un soin délibéré — et possiblement avec des objets funéraires —, alors la préoccupation pour l'au-delà n'est pas un produit de la « civilisation » ni d'une « cognition avancée ». C'est un trait de l'esprit hominidé dans ses formes les plus précoces, peut-être hérité d'un ancêtre commun dont l'équipement cognitif n'avait par ailleurs rien de particulier. C'est significatif pour le projet Malazan parce que cela permet à Erikson de traiter le rituel funéraire et la croyance en l'au-delà non comme des inventions culturelles à analyser sceptiquement mais comme des expressions de quelque chose de profondément enraciné dans ce que signifie être une créature pensante confrontée à la mortalité.

Il revient sur le même exemple dans sa discussion sur le Crippled God :

« "Unknown Cave of Bones" [le documentaire de Lee Berger] — c'est un documentaire absolument incroyable. Il pose fondamentalement la question de savoir où commence l'humanité. Parce que cette espèce hominidée particulière est une espèce qui s'éteint, mais qui coexiste quand les humains modernes sont là, et pourtant elle semble manifester — malgré une capacité crânienne guère supérieure à celle d'un chimpanzé — une culture, une véritable culture définissable. Et cela soulève vraiment la question de ces choses que nous, en tant qu'anthropologues, ou même au-delà en biologie, cette notion entière de ce qui constitue l'humanité. Et généralement elle se définit par la preuve d'une culture sous une forme ou une autre — donc l'art, le traitement rituel des morts, et on remonte plus loin à la fabrication d'outils, la fabrication d'outils en pierre, toutes ces choses-là. Ce sont donc en quelque sorte les balises de la sentience et de l'humanité en tant que telle, et pourtant il se trouve que nous ne sommes pas les propriétaires exclusifs de ces aspects du comportement. » (transcription de Crippled God Conversation)

L'inclusion du « traitement rituel des morts » aux côtés de « l'art » et de « la fabrication d'outils » comme trait définitoire de la sentience est le mouvement décisif. Erikson soutient qu'enterrer ses morts est, en soi, un acte constitutif du fait d'être une personne — que les pratiques que nous associons au rituel funéraire ne sont pas des surcouches culturelles optionnelles mais les comportements mêmes par lesquels nous nous reconnaissons, nous-mêmes et autrui, comme des êtres conscients. Les T'lan Imass, dont le Rituel de Tellann est à la fois un refus de la mort et une relation à la mort d'une intensité sans précédent, incarnent ce principe sous forme fictionnelle. Ils sont le cas le plus extrême imaginable de la réponse hominidée à la mortalité : plutôt que d'enterrer leurs morts, ils refusent d'être morts, et paient ce refus par la perte de tout ce qui leur donnait envie d'être en vie au départ.

Une discussion parallèle concerne une rencontre qu'Erikson a eue lors d'une fouille au Canada :

« Des ossements humains ont été trouvés... et donc la bande autochtone locale a été conviée également. Et avant de procéder à l'excavation, nous avons été impliqués dans une cérémonie chamanique, une bénédiction rituelle... Une des aînées avait quelque chose à dire à propos de ces deux fragments osseux — qui s'est avéré absolument exact. Et vous savez, elle a pu nous donner l'âge, le sexe, la nature de la sépulture dans une large mesure, et que dire à cela, n'est-ce pas ? Comment répondre à cela si vous êtes enfermé dans une vision du monde mécaniste ? » (transcription d'Interview with Steven Erikson — Malazan)

L'expérience personnelle importe parce qu'elle fournit à Erikson une raison non abstraite de prendre au sérieux la possibilité que les visions du monde mécanistes soient insuffisantes. Il n'est pas engagé dans la vérité littérale des affirmations de l'aînée, mais il est engagé dans la reconnaissance que des expériences de ce genre font partie de ce à quoi ressemble la mort pour la plupart des êtres humains à travers la plus grande partie de l'histoire humaine — et qu'une fiction qui les exclut par décret méthodologique est une fiction qui a choisi un monde plus étroit que celui qui existe réellement.

Les au-delà démontrables et la crise de la foi

Un problème distinctif que la série affronte est ce que signifie la « foi » dans un monde fictionnel où l'existence des dieux, des Labyrinthes et des au-delàs est empiriquement vérifiable. Dans notre monde, la croyance religieuse est habituellement formulée comme la croyance que certaines entités existent, et une « crise de la foi » est conventionnellement une crise au sujet de cette existence. Dans Malazan, ce cadrage est indisponible : les dieux sont démontrablement réels, l'au-delà est observablement peuplé, on peut entrer dans les Labyrinthes. Que peut donc être alors une « crise de la foi » ?

La réponse d'Erikson recadre entièrement le concept :

« Il est fascinant que tant de fantasy propose ces dieux hyperdiscernables, bavards, communicants, et que l'on conserve pourtant des résidus d'ici où les gens disent "je suis membre de cela et je fais partie de cette foi et j'ai foi en ce Dieu". C'est ce qui me semblait gênant dans la fantasy. Un clerc d'un certain dieu qui traverse une crise de foi — on se dit, mais qu'est-ce qu'est la crise de foi ici ? Le fait que vous ne croyez plus que le dieu existe, ou que vous ne croyez plus aux préceptes de cette religion ? La crise de foi dans ces cas — je l'explore beaucoup — concerne la relation. Ce n'est donc pas différent d'une crise de foi dans un mariage où l'un des partenaires trompe l'autre. Il va y avoir une crise de foi dans ce mariage. Toutes les choses qui étaient originellement hors de question sont soudain mises en question. Et c'est un peu comme ça ici. Ce n'est pas une question de savoir s'ils existent ou non, c'est une question de savoir quelle est la nature de la relation que j'ai avec cette entité, et est-ce ce que je croyais que c'était. Est-ce tant soit peu intéressé ? Est-ce manipulateur ? Est-ce exigeant ? Y a-t-il des sentiments et des émotions plus tendres attachés à tout cela ? » (transcription de Community Malazan Questions)

C'est une reformulation sophistiquée. La crise de la foi, chez Erikson, ne porte pas sur le fait de savoir si le divin existe, mais sur le type de relation que le divin entretient avec ses fidèles — et sur le fait de savoir si cette relation est moralement tolérable pour le fidèle maintenant qu'il en est venu à la comprendre plus pleinement. La rupture d'Itkovian avec Fener au moment de son plus grand sacrifice est le cas paradigmatique : Itkovian ne cesse pas de croire en Fener, mais il découvre que la relation qu'il pensait avoir avec Fener était différente de celle qui existait réellement, et cette découverte exige qu'il agisse comme un agent moral sans la sanction divine qu'il présupposait auparavant. C'est la foi-au-sens-relationnel qui est mise à l'épreuve, et mise à l'épreuve parce que la question métaphysique de l'existence de Dieu est tranchée, plutôt qu'en dépit d'elle.

L'implication pour le thème de la mort est que l'existence d'au-delàs démontrables ne soulage pas les personnages de leur poids existentiel. Elle déplace ce poids vers une autre question : non pas « est-ce que je survis à la mort ? » mais « quelle est la nature de cette survie, et est-ce quelque chose que je veux ? » Les T'lan Imass survivent à leur mort corporelle et, si on leur donnait le choix, préféreraient ne pas l'avoir fait. Hedge survit à sa mort et trouve cette survie socialement et émotionnellement compliquée. Toc the Younger survit à sa mort en tant que compagnon-fantôme de Tool, mais ne considère pas cette survie comme une compensation adéquate pour l'amitié qu'il ne peut plus que signaler par-delà une frontière. L'au-delà n'est pas la réponse au problème de la mortalité. C'est un autre problème.

La connaissance qu'Erikson a du destin de ses personnages

Une dernière dimension du traitement de la mort dans la série concerne la question de la planification auctoriale. Erikson a déclaré, dans sa conversation sur La Rançon des Molosses, qu'il connaissait la fin de la série — et la fin des grands arcs de personnages — bien à l'avance :

« Je pense qu'à cet égard il a dû s'écouler au moins 10 ans entre ce jet de dés et l'événement, et puisque je connaissais déjà la fin de la série et je connaissais la fin de ce livre à cause de cela, je pouvais tout structurer et construire dans la bonne direction de sorte que cela ait du sens à l'intérieur de l'histoire, à l'intérieur du monde. Tout cela avait un sens. » (transcription de La Rançon des Molosses Conversation)

L'écart de 10 ans entre conception et exécution explique la cohérence structurelle des grandes morts de la série. La mort d'Anomander Rake dans La Rançon des Molosses n'est pas une improvisation d'intrigue ; elle est anticipée depuis l'écriture de Les Jardins de la Lune. L'arc de Tavore Paran ; le rôle des Bonehunters ; la manœuvre de Hood — tout cela a été réglé avant l'écriture du premier volume, et l'écriture a consisté à chercher comment les points d'arrivée prédéterminés pouvaient être atteints d'une manière qui paraisse méritée.

L'exception — intéressante précisément parce qu'elle est rare — est le cas des morts non planifiées. Erikson note qu'il n'a écrit la mort de Beak que quelques pages avant qu'elle ne survienne :

« Je n'ai connu la fin de Beak que peut-être trois pages avant d'y arriver. Waouh. Mais vous voyez, cela fait partie du — j'écris pour me divertir moi-même, et c'est donc le plaisir qu'on éprouve lorsqu'on crée un récit jusqu'à un certain point et qu'il faut ensuite chercher où cela va aller, quelles en sont les répercussions. » (transcription de Le Souffle du Moissonneur Conversation)

La mort de Beak occupe donc une position différente dans l'architecture de la série que celle de Rake. La mort de Rake est une destination ; celle de Beak est une découverte. Les deux sont d'une émotion égale sur la page, mais elles sont produites par des méthodes auctoriales opposées — la planification minutieuse versus la réalisation spontanée — et le fait qu'Erikson puisse produire des résultats émotionnels comparables à partir de méthodes aussi différentes suggère que le sérieux de la mort dans la série n'est pas en définitive fonction du fait qu'elle ait été anticipée ou non. C'est fonction du travail relationnel et psychologique que la mort accomplit au sein de sa scène.

Conclusion

Le traitement que donne Erikson de la mort, de la résurrection et de l'au-delà dans le Livre des Martyrs constitue l'un des engagements les plus soutenus et les plus approfondis avec la mortalité dans la fantasy contemporaine. La série rejette l'opposition conventionnelle entre « la mort est permanente et donc signifiante » et « la mort peut être défaite et est donc insignifiante » en déplaçant le sérieux de la mort du fait métaphysique de la cessation vers le travail relationnel et psychologique du deuil, de la reconnaissance et de la continuance. Le retour de Hedge est signifiant parce qu'il est malvenu. La reconnaissance par Tool de Toc est signifiante parce qu'elle traverse une frontière qu'elle ne peut traverser pleinement. L'intervention de Hood en faveur du garde mourant est signifiante parce qu'elle révèle la capacité du dieu de la mort à une action morale personnelle. Les T'lan Imass sont signifiants parce qu'ils ont démontré, sur 300 000 ans, que la conscience sans affect est sa propre forme de souffrance. Coltaine est signifiant parce que son ascension est l'œuvre des survivants qui ont refusé de le laisser partir. Gesler et ses compagnons sont signifiants parce que leur transformation révèle que le seuil entre le mortel et le post-mortel est un spectre plutôt qu'une ligne.

Tout l'édifice est fondé, en définitive, sur la conviction archéologique d'Erikson selon laquelle le traitement rituel des morts est un trait constitutif du fait d'être une créature pensante — l'une des pratiques par lesquelles la sentience se reconnaît en autrui et en elle-même. Les découvertes d'Homo naledi qu'il cite comme transformatrices pour sa pensée ne sont pas des références accessoires ; elles sont le fondement empirique d'une série dont la revendication centrale est que la mort est la question à laquelle toute conscience doit répondre, que les réponses que les humains (et les pré-humains, et les post-humains) y ont apportées sont diverses et lourdes de conséquences, et que la fonction la plus profonde de la fiction est de rendre ces réponses visibles — non de réconforter le lecteur par l'assurance facile que rien n'est finalement perdu, mais d'honorer la vérité plus dure selon laquelle la perte est réelle et que le travail de porter la perte est parmi les activités les plus distinctement humaines qui soient.

Sources

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