Soldats, guerre et SSPT

Introduction

Le Malazan Book of the Fallen est, en surface, une fantasy militaire. Ses arcs narratifs centraux suivent des armées — les campagnes de l'Empire malazéen à Seven Cities, le déploiement final des Bridgeburners à Pale, la Chaîne des Chiens, la marche des Bonehunters à travers un demi-continent — et son rythme prosaïque distinctif est façonné par le tempo de la vie militaire. Mais la série n'est pas, au sens ordinaire, un roman de guerre de type héroïque. C'est une méditation soutenue sur ce que la violence prolongée fait aux personnes qui l'exercent, et son traitement des soldats est calibré sur un registre spécifique que la plupart des fantasys héroïques évitent : le registre des soldats qui ont survécu à trop d'engagements, dont la vie intérieure est saturée de deuil non assimilé et de peur résiduelle, dont l'humour est devenu le type spécifique d'humour noir que développent les vétérans épuisés comme instrument défensif, et dont le rapport à la violence est celui de professionnels aguerris plutôt que celui de guerriers enthousiastes.

Steven Erikson a été explicite dans les entretiens sur le fait que ce traitement est ancré dans une expérience personnelle. Sa propre proximité avec la violence politique durant une saison archéologique de 1983 en Amérique centrale — culminant en trois jours à se frayer un chemin à travers la jungle guatémaltèque, un M-16 pointé sur la nuque, et trois heures d'attente aux côtés des cadavres de coupeurs de canne exécutés à un carrefour de village — a façonné sa capacité ultérieure à écrire des soldats dans un registre de témoignage crédible plutôt que d'héroïsme imaginé. L'expérience lui a donné, selon sa propre description, un ensemble durable de souvenirs affectifs et sensoriels qui continuent à informer la prose de la série des décennies après les événements eux-mêmes.

Cet essai examine le traitement par la série des soldats, de la guerre et du SSPT sous sept rubriques : le substrat guatémaltèque et son effet sur la capacité d'Erikson à écrire la violence de manière crédible ; la Black Company de Glen Cook comme précédent spécifique en fantasy pour une écriture militaire-fantastique nourrie par l'expérience réelle de la guerre ; The Things They Carried de Tim O'Brien comme parallèle non fantastique ; les Bridgeburners dans le K'rul's Bar comme vétérans incapables de lâcher prise ; le sourire mourant de Mallet comme registre spécifique du soulagement-du-soldat-à-la-libération ; l'observation philosophique selon laquelle le « choix de devenir soldat » pourrait être la seule agentivité qu'un soldat conserve ; et les vétérans qui ont écrit à Erikson pour dire que les livres capturent leur expérience.

Le substrat guatémaltèque

Erikson a discuté de l'expérience de 1983 en Amérique centrale avec une franchise inhabituelle, et les détails du récit sont suffisamment précis pour mériter d'être cités longuement. Le cœur du récit vient dans An Evening with Steven Erikson :

« Après la fouille je suis descendu au Honduras, j'ai découvert que c'était un entonnoir pour basculer vers le Nicaragua, et donc j'avais besoin d'une [sortie] particulière. Et puis au Guatemala — je ne vais pas trop raconter cette histoire. Le Guatemala était en pleine guerre civile, et on a un mouvement massif de population à travers tout le continent qui remonte vers le Mexique. L'aristocratie — l'aristocratie latino, Guatemala — chassait les populations autochtones des sites de montagne en utilisant l'armée. Tout le café guatémaltèque, vous savez, c'est du café noir — ce qui se passait était horrible. Donc ce n'est guère par hasard que je me suis retrouvé au milieu de tout cela. Et j'ai passé trois jours à me frayer un chemin à travers la jungle pour essayer de revenir, la police esquivant les véhicules militaires, et tout a commencé avec moi sur un tarmac d'une piste d'atterrissage dans la jungle, et cela s'est terminé avec un M-16 sur la nuque. Mais j'ai fini par passer. » (transcription de An Evening with Steven Erikson)

Le souvenir épisodique spécifique qui est le plus souvent revenu dans la discussion d'Erikson sur son écriture est la scène du carrefour :

« Le pire jour fut à un carrefour à l'extérieur d'un village qui avait été abandonné, et il y avait trois coupeurs de canne qui avaient été exécutés contre — des gens juste à côté. J'attendais qu'un camion à canne ou quelque chose passe. Il est arrivé. Et il y avait une chèvre qui criait dans le village sans fin, alors finalement je me suis frayé un chemin vers le village et j'ai trouvé une chèvre. Elle était dans un enclos dans l'arrière-cour d'un [endroit] très très pauvre et délabré. Les fourmis de feu l'avaient trouvée, et parce qu'elle était attachée à un pieu elle ne pouvait pas s'enfuir, alors elles — [mangeaient] les yeux et presque tout le reste. Et c'est le seul élevage — j'ai cassé une machette et je l'ai tuée. Alors oui, je veux dire, je ne — on passe tout un après-midi avec trois cadavres, c'est une expérience assez étrange. Donc je suis revenu, j'ai regagné le Belize, et quand j'étais aux Keys j'ai acheté une once de sensimilla et j'ai simplement décompressé pendant environ dix jours. » (transcription de An Evening with Steven Erikson)

Trois caractéristiques de ce récit méritent d'être extraites. Premièrement, la texture sensorielle et affective spécifique de la scène — la chèvre qui crie, les trois cadavres, la demi-heure de trajet sur un camion à canne en attente de transport — est le genre de détail qui ne peut être inventé. Un écrivain qui n'a pas passé de temps à côté d'une scène de violence politique récente produit des descriptions de telles scènes de l'extérieur, s'appuyant sur des sources secondaires et une extrapolation imaginative ; un écrivain qui y a été produit des descriptions dont la texture sensorielle spécifique porte l'autorité du témoin. La prose ultérieure d'Erikson sur la violence politique (les atrocités de la Chaîne des Chiens, les conséquences du siège de Capustan, les interrogatoires des Patriotists dans Le Souffle du Moissonneur) possède cette texture de témoignage tout du long, et les lecteurs ayant une expérience militaire ont à plusieurs reprises identifié l'authenticité du registre comme l'une des caractéristiques distinctives de la série.

Deuxièmement, le récit révèle l'approche ultérieure d'Erikson pour traiter l'expérience — une période de dix jours d'automédication au Belize après être revenu du carrefour. La période de décompression intentionnelle est elle-même un marqueur spécifique de la manière dont l'expérience s'est inscrite en lui. Une personne qui n'aurait pas été affectée par le carrefour n'aurait pas eu besoin de dix jours de décompression ; une personne dont l'affect aurait été durablement déformé par la scène n'aurait pas été capable de décompresser en dix jours et de reprendre un fonctionnement normal. L'expérience d'Erikson semble avoir été dans le registre médian — suffisamment aiguë pour exiger un traitement spécifique, suffisamment résiliente pour être traitée sans handicap à long terme — et ce registre médian est aussi celui dans lequel beaucoup de ses personnages de soldats opèrent.

Troisièmement, et plus important, Erikson lui-même relie directement l'expérience à sa correspondance ultérieure avec les lecteurs vétérans :

« Je reçois tout le temps des [lettres] de vétérans, surtout ceux qui se rétablissent de blessures graves. Et ils me remercient parce que j'en reçois environ une douzaine par an. » (transcription de An Evening with Steven Erikson)

La transcription à ce point est brouillée, mais le sens est assez clair : Erikson reçoit environ une douzaine de lettres par an de vétérans de combat, en particulier ceux qui se rétablissent de blessures graves, exprimant leur gratitude pour la précision avec laquelle la série dépeint leur expérience. C'est un taux inhabituellement élevé de correspondance directe de lecteurs sur un registre thématique spécifique, et cela confirme que le registre opère comme prévu. Les vétérans ne sont pas généreux en éloges envers les auteurs civils qui ont écrit sur la guerre ; ils trouvent typiquement de telles écritures soit sentimentalisées, soit sensationnalisées, soit les deux. Les douze lettres par an qu'Erikson reçoit sont donc une pièce spécifique de validation externe que la prose atterrit là où elle est censée atterrir.

Glen Cook et la Black Company : le Vietnam en forme fantasy

Le précédent spécifique en fantasy pour une fiction militaire écrite par un auteur ayant une expérience directe de la guerre est la série Black Company de Glen Cook (1984–), une séquence de dark fantasy narrée à la première personne par un chirurgien de terrain (« Croaker ») attaché à une compagnie mercenaire d'élite opérant dans un cadre vaguement médiéval dont les conditions politiques ressemblent fortement à celles de l'Asie du Sud-Est de la fin du XXe siècle. Cook est un vétéran du Vietnam dont le service militaire a façonné le registre spécifique de la prose de Black Company, et Erikson a été explicite sur le fait que le travail de Cook fut l'une des influences déterminantes dans sa propre décision d'écrire de la fantasy militaire :

« Je suis tombé sur Glen Cook, qui est — vous savez, l'opposé de Donaldson. Et quand j'ai pensé, eh bien, dans quel style vais-je écrire ça — parce que cela peut paraître bizarre mais je peux écrire dans à peu près n'importe quel style — j'ai découvert cela dans mes ateliers et j'avais des professeurs qui disaient, eh bien, comment cela vient de vous, ces deux histoires viennent de la même personne parce que les styles sont complètement différents. Donc je peux écrire dans beaucoup de styles. Mais j'ai pensé, pour le truc Malazan, je prendrais Donaldson et Cook et je les fusionnerais simplement. » (transcription de Steven Erikson Talks Building Malazan)

La fusion Cook-Donaldson a une implication spécifique pour le traitement des soldats. Donaldson fournit le registre littéraire élevé dans lequel le poids philosophique et moral peut être délivré ; Cook fournit le registre soldat-journalistique dans lequel la texture spécifique de la vie militaire — les plaisanteries, le cynisme, l'épuisement accumulé, l'humour mordant — peut être délivrée de manière crédible. Une fantasy dont les soldats ne parleraient que dans le registre Donaldson sonnerait comme un séminaire philosophique ; une fantasy dont les soldats ne parleraient que dans le registre Cook manquerait de l'ambition thématique plus large de la série. La fusion est l'instrument artisanal spécifique qui produit la voix du soldat Malazan — une voix capable à la fois de la blague grossière et de la méditation sur la mortalité, parce que les deux registres ont été autorisés par la fusion.

L'expérience vietnamienne de Cook est la raison pour laquelle son registre porte une crédibilité. Les romans Black Company sont peuplés de soldats dont l'humour cynique, le professionnalisme sans sentiment et le rapport spécifique à l'autorité sont tous reconnaissables aux lecteurs familiers des mémoires militaires du XXe siècle. Quand Erikson a emprunté le registre, il l'empruntait à un écrivain dont l'autorité à le produire était ancrée dans une expérience personnelle, et l'emprunt importait donc l'autorité avec le style. Les lecteurs qui reconnaissent la voix de Cook dans la prose Malazan ne détectent pas un plagiat ; ils détectent un héritage qu'Erikson a librement reconnu et qui est visible dans la texture spécifique du dialogue des Bridgeburners et des Bonehunters tout au long de la série.

The Things They Carried de Tim O'Brien comme parallèle non fantastique

En dehors du genre fantasy, le parallèle le plus proche du traitement par Erikson des soldats est The Things They Carried de Tim O'Brien (1990), une collection de nouvelles liées qui puisent dans le propre service d'O'Brien au Vietnam pour dépeindre la vie intérieure des fantassins américains dans le registre spécifique du mémoire de guerre-comme-fiction. L'innovation d'O'Brien dans la collection est l'utilisation de techniques fictionnelles (dialogue inventé, personnages composites, chronologie réarrangée) pour délivrer ce qu'il insiste être plus vrai qu'un mémoire de non-fiction pur ne pourrait délivrer, parce que les techniques fictionnelles lui permettent d'atteindre des registres affectifs que les conventions du genre non-fictionnel interdiraient.

Erikson a lu O'Brien, et sa prose sur les Bridgeburners et les Bonehunters montre des marques spécifiques de l'approche de Things They Carried. Le catalogage de ce que les soldats portent physiquement (armes, munitions, nourriture, fétiches, photographies, lettres, chagrin) est une technique qu'O'Brien a rendue célèbre et qu'Erikson déploie chaque fois qu'il introduit un membre d'escouade. L'utilisation de petits détails domestiques — une pièce porte-bonheur, une lettre à moitié terminée, un mégot en forme de cigare qui ne se fume jamais — comme représentations métonymiques de vies intérieures beaucoup plus vastes est une autre signature d'O'Brien qui réapparaît à travers Malazan. La volonté de présenter le même événement à travers les perspectives de multiples soldats sans privilégier aucune comme étant le récit « vrai » en est une troisième. Les trois techniques sont présentes dans l'œuvre d'O'Brien et présentes dans celle d'Erikson, et la convergence n'est pas une coïncidence mais un héritage reconnu.

La signification de l'héritage O'Brien est qu'il place la prose militaire d'Erikson dans une tradition qui court entièrement à l'extérieur du genre fantasy. La voix des soldats Malazan n'est pas principalement inflexée fantasy ; elle est principalement inflexée littérature-de-guerre-du-XXe-siècle, l'appareil fantasy fournissant le cadre tandis que la caractérisation puise dans les techniques développées par des écrivains dont l'expérience de la guerre était réelle plutôt qu'imaginée. Les lecteurs qui viennent à la série depuis la fantasy trouvent les soldats étonnamment crédibles ; les lecteurs qui viennent à la série depuis la tradition de la littérature de guerre vietnamienne trouvent le cadre étonnamment frais. Le croisement des deux traditions est ce qui donne aux Bridgeburners leur poids distinctif, et le croisement est rendu possible par la volonté d'Erikson d'importer des techniques depuis l'extérieur de la tradition fantasy lorsque la boîte à outils propre à cette tradition est insuffisante pour ce qu'il veut écrire.

Les Bridgeburners au K'rul's Bar : des vétérans incapables de lâcher prise

La dramatisation la plus soutenue de la vie militaire d'après-guerre dans la série est la séquence prolongée dans La Rançon des Molosses dans laquelle les Bridgeburners survivants, désormais « morts » dans les archives impériales officielles mais vivants grâce à des circonstances cosmologiques spécifiques, tiennent un bar à Darujhistan appelé K'rul's. Le bar est leur refuge, leur foyer, et leur forme spécifique de non-fonctionnement civil. Ils ont survécu au déploiement final des Bridgeburners à Pale ; ils ont été officiellement effacés des archives de l'Empire malazéen ; ils n'ont rien à faire ; et ils n'ont, spécifiquement, nulle part ailleurs où aller.

La signification dramatique de la séquence du K'rul's Bar est qu'elle aborde la question que la plupart des fantasys évitent : que deviennent les soldats après la guerre ? La fantasy conventionnelle tue ses personnages soldats dans la bataille finale ou les renvoie à une normalité civile comme si la guerre n'avait laissé aucun résidu. La réponse d'Erikson est celle du milieu : les survivants vivent, mais ils ne peuvent pas retourner à la vie civile, parce que la vie civile est structurée autour de formes d'activité et de sens que leur expérience de guerre leur a rendues inaccessibles. Ils ont besoin de la compagnie les uns des autres parce que nulle autre compagnie n'est tolérable ; ils ont besoin de leur histoire partagée parce qu'aucune autre histoire ne tient ; ils ont besoin de leur humour noir spécifique parce qu'aucun autre registre n'est disponible.

Le K'rul's Bar n'est donc pas une fin heureuse. C'est une manière de survivre à l'absence de fin. Les Bridgeburners continuent d'exister, mais leur existence est organisée autour du résidu de leurs années de guerre — les blagues que seuls eux comprennent, les silences que seuls eux peuvent interpréter, la micro-culture spécifique de leur catastrophe partagée. Le bar est ce que les groupes de soutien pour vétérans, les ordres fraternels, les postes de l'American Legion et leurs équivalents à travers l'histoire ont toujours été : un espace dans lequel les survivants d'un traumatisme collectif peuvent continuer à interagir les uns avec les autres selon des termes que leur histoire partagée a rendus intelligibles, tandis que le monde civil à l'extérieur de l'espace continue à être inaccessible.

La réalisation spécifique des séquences du K'rul's Bar est qu'elles dépeignent cette condition sans la romantiser ni la pathologiser. Les Bridgeburners ne sont ni des héros ni des victimes ; ce sont des professionnels au repos, et le repos n'est ni la récompense qu'ils méritaient ni l'échec qu'ils craignaient. C'est simplement ce qui leur est disponible, et la volonté de la prose de rester avec eux dans cette disponibilité — de laisser les scènes de vie de bar s'accumuler sans insister sur leur poids émotionnel — est l'une des réalisations artisanales les plus disciplinées de la série.

Le sourire mourant de Mallet

Un moment spécifique au sein de la séquence du K'rul's Bar qui mérite un traitement séparé est la mort de Mallet. Mallet, le guérisseur Bridgeburner dont la compétence a maintenu l'escouade en vie à travers de multiples campagnes, finit par mourir dans La Rançon des Molosses — et meurt avec un sourire sur le visage. Le sourire a dérangé les lecteurs qui attendaient que la mort arrive avec les marqueurs affectifs spécifiques de la perte (chagrin, regret, peur) ; il n'est pas clair, à la première lecture, pourquoi un guérisseur mourant devrait sourire.

La logique interne de la série fournit l'explication. Mallet a porté, pendant des années, le poids accumulé de chaque mort qu'il n'a pas pu empêcher — chaque soldat dont les blessures étaient trop graves pour sa guérison, chaque camarade qui est mort malgré sa présence, chaque moment de « j'aurais pu les sauver si j'avais été plus rapide / plus habile / plus éveillé ». Le poids est spécifiquement celui d'un guérisseur dont la profession l'a orienté vers la prévention mais qui a dû présider à d'innombrables échecs de prévention. Quand sa propre mort arrive, elle est simultanément la libération de ce poids accumulé et la forme spécifique de son propre échec qui lui est retirée des mains. Il sourit parce que mourir est la seule chose qu'il n'a pas à empêcher, et le retrait de l'obligation est un soulagement.

Le sourire n'est donc pas une romantisation de la mort. C'est la réponse affective spécifique d'un soignant dont le fardeau est devenu intolérable et qui, enfin, n'est pas responsable de la mort suivante parce que la mort suivante est la sienne. Les lecteurs qui ont pris soin de malades en phase terminale, ou qui ont travaillé dans des rôles médicaux impliquant une exposition prolongée à la perte, reconnaîtront immédiatement le registre. Le rendu par Erikson du sourire de Mallet est l'une des dépictions les plus précises dans la fantasy contemporaine d'une forme spécifique d'épuisement du soignant et de sa forme spécifique de libération, et sa précision est la marque d'un auteur ayant soigneusement réfléchi à ce que la mort signifierait pour quelqu'un dans la position spécifique de Mallet.

Le seul choix du soldat

L'observation philosophique la plus profonde que la série fait sur les soldats émerge de la discussion Critical Conversations 08 sur l'agentivité des personnages dans Les Jardins de la Lune. L'interlocuteur d'Erikson articule l'observation :

« L'armée — on se dit, "comment l'agentivité fonctionne-t-elle dans une structure hiérarchique rigide où on leur donne un ordre ?" Et on se dit, "eh bien, où est leur agentivité ? Eh bien, ils pourraient choisir de désobéir à l'ordre." Et on se dit, "eh bien, à quelle fréquence les soldats choisissent-ils simplement de ne pas obéir aux ordres ?" ... Il y a une discussion vraiment intéressante sur les niveaux d'agentivité. Il ne s'agit pas de savoir s'ils en ont ou non, mais il y a tous ces niveaux divers d'agentivité, presque comme un spectre de prise de décision. Et on se dit, "oh eh bien, ils ont choisi d'être soldats. C'est leur choix. Vraiment, c'est tout. Ils ont le droit de faire un choix, d'être soldat, apparemment." Mais vous ne savez pas ce qu'il y avait derrière ce choix — vous ne savez pas quelles étaient les options. Donc ce n'était peut-être pas un choix du tout. » (transcription de Critical Conversations 08: Character Agency in Les Jardins de la Lune)

L'observation mérite d'être dépliée. La vie continue d'un soldat au sein de l'appareil militaire est caractérisée par le retrait structurel de l'agentivité — le soldat obéit aux ordres, et les ordres ne sont pas à lui à accepter ou à rejeter individuellement, et l'appareil institutionnel entier est conçu pour garantir que l'agentivité individuelle n'interrompe pas la chaîne opérationnelle. Le seul site restant d'agentivité du soldat est le choix initial de s'enrôler ; après l'enrôlement, l'agentivité a été cédée à l'institution en échange de tout ce que l'institution offrait comme incitations.

Mais le choix initial est lui-même contraint. Un soldat issu d'un milieu pauvre s'enrôle parce que les alternatives (pauvreté, chômage, sans-abrisme) sont pires que l'enrôlement ; le « choix » est fait dans des conditions dont la sévérité détermine quelles options sont pratiquement disponibles. Un soldat issu d'une famille militaire s'enrôle parce que les attentes de la famille ont façonné le sens que le soldat a de ce qu'une vie peut contenir ; le « choix » est fait sous le poids de l'identité héritée. Un soldat d'une nation en guerre s'enrôle parce que ne pas s'enrôler est socialement impossible ; le « choix » est fait sous la pression du conformisme patriotique. Dans chaque cas, l'agentivité que l'enrôlement du soldat semble exprimer a été significativement contrainte par les circonstances dans lesquelles l'enrôlement a été fait, et le seul choix que le soldat conserve a peut-être été moins un choix qu'il n'y paraissait.

La conséquence philosophique est que les soldats sont structurellement privés d'agentivité d'une manière spécifique que la plupart des civils ne le sont pas. La privation n'est pas totale — les soldats peuvent encore prendre des décisions tactiques locales, peuvent encore choisir de petits actes de gentillesse ou de cruauté dans le cadre de leurs ordres, peuvent encore refuser les ordres les plus extrêmes au prix de leur propre poursuite — mais la privation est assez substantielle pour que traiter les soldats comme des agents moraux autonomes au sens civil ordinaire soit trompeur. Ce sont des agents moraux opérant sous des contraintes systématiques, et leurs évaluations morales doivent prendre en compte les contraintes.

L'attention soutenue de la série à l'intériorité du soldat — les centaines de pages consacrées aux vies intérieures tranquilles des Bridgeburners et des Bonehunters — est la forme spécifique de respect que la série rend à la réalité de cette agentivité contrainte. Les soldats ont moins de choix que les personnages civils ; leurs vies morales sont donc vécues dans des espaces plus petits ; et la volonté de la prose de rester avec eux dans ces petits espaces est ce qui donne à leurs choix éventuels (la loyauté de Whiskeyjack, le défi de Fiddler, la décision de Kalam de partir avec Tavore) le poids qu'ils ont. Chaque décision morale de soldat est prise sur fond de la contrainte institutionnelle qui aurait pu l'avaler entièrement, et le fait que la décision ait été prise est la preuve que le soldat a conservé un résidu d'agentivité malgré la contrainte.

La scène de Mallet au mot près et les passages du SSPT de Blistig

Deux passages spécifiques dans le texte méritent une citation directe comme preuve de l'artisanat d'Erikson sur la vie intérieure du soldat. Le premier est le moment réel de la mort de Mallet dans La Rançon des Molosses :

« Mallet vit la pointe éclairer vers le bas. Une piqûre dans son œil droit, puis l'obscurité. Le tueur de Mallet se redressa, retirant la dague, et il se demanda, brièvement, quel était cet étrange sourire sur le visage de l'homme mort. » (TtH)

Le sourire s'enregistre de l'extérieur (à travers la perception du tueur) ; l'intérieur de Mallet à ce moment est rendu séparément, comme une adresse interne d'une ligne à son sergent mort depuis longtemps : Enfonce la porte, Whiskeyjack — Les deux perspectives ensemble construisent le sens que le tueur ne peut saisir. Mallet ne sourit pas à son meurtrier ; il sourit à la perspective de rejoindre enfin les camarades dont il a porté les morts pendant des années. Erikson a discuté de la logique émotionnelle de la scène dans son propre commentaire sur le roman :

« Le voir partir de cette manière, vous savez, j'ai presque senti que c'était un soulagement pour lui, parce qu'il est mort avec un sourire sur le visage sachant que, d'accord, enfin je peux lâcher toute cette angoisse et cette perte et cette douleur. Mais c'était terrible pour moi — c'était dur. » (transcription de Spoiler Chat: La Rançon des Molosses with Philip Chase)

Le passage compagnon est la réflexion de Picker sur les meurtres de Mallet et Bluepearl :

« [Ils étaient] une poignée de visages familiers, pour leur rappeler ce qui les avait poussés à chaque pas du chemin, du passé au présent. Et espérant que ce serait suffisant pour les porter dans l'avenir, un pas hésitant, erratique à la fois. Entaillez des couteaux au milieu de cette faible, vulnérable assemblée, et tout simplement s'effondre. Mallet. Bluepearl. Comme des chèvres aux yeux bandés traînées jusqu'à la pierre d'autel. » (TtH)

La métaphore — « des chèvres aux yeux bandés traînées jusqu'à la pierre d'autel » — est le registre spécifique de la culpabilité du survivant traduit en image. Les Bridgeburners avaient survécu aux guerres seulement pour être tués dans leur retraite par un ennemi qu'ils ne pouvaient pas voir, et l'absurdité des morts est rendue à travers une image de victimes sacrificielles qui ne savent même pas ce qui est sur le point de leur arriver. C'est la forme spécifique de deuil que portent les survivants quand des camarades qui ont survécu au pire meurent dans des conditions qui font que leur survie au pire ressemble à une cruelle coïncidence plutôt qu'à une réalisation.

Une seconde étude de cas est la séquence du Poing Blistig dans Le Dieu Estropié. Blistig est un officier de haut rang des Bonehunters dont l'effondrement à travers le volume final est l'un des rendus les plus douloureux de la série sur un SSPT sévère. Le premier symptôme est le cauchemar récurrent sur la mort d'un Poing collègue, que Blistig expérimente avec le vocabulaire spécifique du survivant dissociatif :

« Il frissonnait sous ses fourrures, ce qu'il faisait chaque nuit depuis la bataille. Se réveillant en sursaut, trempé, le cœur battant. Des images rémanentes derrière ses yeux. Keneb, dans l'instant avant d'être déchiré, se tournant dans sa selle, fixant Blistig d'un regard froid et entendu. Pas à dix pas, leurs yeux se verrouillant. Mais c'était impossible. Je sais que c'est impossible. Je n'étais même jamais proche. Il ne s'est pas retourné, n'a pas regardé en arrière. Ne m'a pas vu. Ne pouvait pas. Ne hurle pas sur moi depuis l'obscurité, Keneb. Ne me fixe pas. Cela n'avait rien à voir avec moi. Laisse-moi tranquille.» (TCG)

Le passage compresse l'appareil complet de la culpabilité du survivant en un seul paragraphe. Le cauchemar récurrent ; les symptômes physiques (sueur trempée, cœur qui s'emballe) ; le contenu du cauchemar (le regard accusateur d'un camarade mort) ; la réponse dissociative (l'insistance que le regard est impossible parce que Blistig n'était pas présent à la mort) ; le refus désespéré (la supplication-au-mort-de-ne-pas-fixer) ; et l'incapacité finale à laisser la rencontre derrière même lorsque son impossibilité a été intellectuellement établie. Voilà à quoi ressemble la culpabilité du survivant de l'intérieur, et la volonté d'Erikson de la rendre de l'intérieur est ce qui rend le passage insupportable pour les lecteurs qui ont vécu quelque chose de similaire dans leur propre vie.

Le SSPT progresse à travers le volume jusqu'à l'insubordination ouverte de Blistig durant la marche à travers le Désert de Verre, où il refuse d'entamer les réserves d'eau que l'Adjointe a ordonné de libérer aux réfugiés mourants :

« "Poing, entamez les fûts de réserve." "Adjointe ! Regardez-les ! La moitié mourra avant l'aube !" "Poing Blistig, je vous ai donné un ordre." "Nous ne pouvons nous permettre de l'eau ! Pas pour ces — ces..." "Obéissez à mon commandement", dit l'Adjointe d'un ton las, "ou je vous ferai exécuter. Ici. Immédiatement." » (TCG)

L'échange est le moment où la stratégie de survie dissociative de Blistig s'effondre dans une hostilité ouverte envers les personnes mêmes que son armée était censée avoir juré de protéger. Le registre spécifique de l'effondrement — l'incapacité de voir les réfugiés mourants comme pleinement humains, le refus de se séparer de ressources dont la préservation est devenue symboliquement équivalente à sa propre survie, le défi ouvert à une autorité qui commandait auparavant son obéissance — est la texture de la réaction sévère au stress de combat en phase tardive. La menace de Tavore de l'exécuter sur-le-champ est la bonne réponse d'un commandant militaire face à un Poing dont l'effondrement a commencé à menacer la mission de l'armée, et la menace est aussi la reconnaissance que Blistig n'est plus un subordonné dont l'obéissance peut être commandée par une discipline ordinaire.

La série finit par disposer de Blistig avec une litote caractéristique. Tard dans Le Dieu Estropié, le narrateur note simplement que « le Poing Blistig [n']était pas en vue — l'homme qui a essayé de m'assassiner. Il n'y a rien de plus dangereux qu'un homme sans sens de l'humour » (TCG). L'aphorisme — « il n'y a rien de plus dangereux qu'un homme sans sens de l'humour » — est le jugement sommaire de la série sur ce à quoi ressemble l'effondrement tardif d'un soldat lorsque l'humour noir qui protège les soldats de leur propre expérience a finalement été épuisé. Blistig a perdu la capacité de rire de la situation ; la perte est le symptôme de sa désintégration complète ; et sa disparition du récit est la manière appropriée de terminer une histoire sur un homme dont l'intérieur avait été creusé par le poids cumulatif de ce qu'il avait survécu.

La lettre du vétéran de la guerre du Golfe

La pièce individuelle de validation externe la plus frappante dont Erikson ait discuté en entretien est une lettre qu'il a reçue d'un vétéran de la guerre du Golfe dont la réponse à la trilogie préquelle Forge of Darkness a exigé un type spécifique d'attention parce que la situation du lecteur était aiguë :

« Je pense que l'une des lettres les plus poignantes que j'ai reçues était d'un vétéran de la guerre du Golfe qui m'a cité quelque chose que j'avais écrit, je pense dans Forge of Darkness. Et c'était dérangeant à l'époque et ça l'est probablement encore parce que je pense que cet individu était suicidaire. Il y a une section dans Forge of Darkness où un vétéran parle du retour à la vie civile et de découvrir qu'il n'y a pas de place pour eux dans cette vie. Et évidemment cela a vraiment touché ce lecteur au moins... il a dit, "Vous semblez avoir descendu à l'endroit où le narrateur est descendu dans ce roman particulier, ce qui n'était pas un bon endroit où finir." C'est un rappel sobre que le mot écrit a de l'efficacité. Il a de l'impact et du pouvoir. » (transcription de La Rançon des Molosses Conversation with Steven Erikson)

L'échange est inhabituellement sérieux. Un vétéran en crise suicidaire a lu un passage dans lequel un vétéran fictionnel articule le désespoir spécifique de ne pouvoir retourner à la vie civile, et le vétéran s'est reconnu dans la voix du personnage fictionnel assez étroitement pour écrire à l'auteur et citer le passage. La lettre est simultanément la gratitude d'un lecteur pour une représentation précise et un appel à l'aide de quelqu'un dont l'état a été implicitement diagnostiqué par la représentation. La réflexion d'Erikson — « le mot écrit a de l'efficacité. Il a de l'impact et du pouvoir » — est la réponse auctoriale appropriée : une reconnaissance que la prose qu'il a écrite pour des raisons artisanales a atterri dans une vie réelle avec des conséquences qu'il n'avait pas anticipées et qu'il ne peut pas pleinement contrôler.

La révélation nous dit plusieurs choses sur la relation d'Erikson à son lectorat. Premièrement, les vétérans qui lui écrivent ne sont pas des fans occasionnels exprimant une appréciation de routine ; ce sont des lecteurs dont les vies ont été touchées par la prose de manières spécifiques et qui ont été poussés à répondre personnellement. Deuxièmement, la prose d'Erikson sur l'intérieur du soldat a été suffisamment précise pour fonctionner comme un instrument diagnostique pour des lecteurs en détresse réelle — suffisamment précise pour qu'un vétéran suicidaire puisse trouver la description de son propre état dans un roman fantasy sur une guerre fictionnelle qu'il n'a jamais combattue. Troisièmement, l'échange a clairement façonné le sens qu'Erikson a de ce que sa fiction fait dans le monde. Il continue à écrire sur les soldats parce que sa prose sur les soldats est reconnue par les soldats comme précise, et cette reconnaissance impose une obligation artisanale qu'il prend au sérieux.

La lettre du vétéran de la guerre du Golfe est aussi significative pour ce qu'elle révèle sur la revendication spécifique qu'Erikson fait à propos de l'expérience d'après-guerre. Le passage de Forge of Darkness que le vétéran a cité est celui dans lequel un soldat rentrant découvre qu'« il n'y a pas de place pour eux dans cette vie » — signifiant que la vie civile n'est pas un retour à une normalité antérieure mais une rencontre avec une normalité qui a été rendue étrangère par l'expérience intermédiaire du soldat. C'est la caractéristique structurelle spécifique de la vie post-traumatique que la recherche contemporaine de la VA a documentée sous divers noms (« blessure morale », « crise de réintégration », « syndrome du retour au pays »), et la prose d'Erikson à ce sujet a produit une réaction de reconnaissance chez au moins un lecteur dont la propre situation correspondait à celle fictionnelle avec une précision douloureuse. La fiction est, dans ce cas, non seulement précise mais utile — et l'utilité est la récompense spécifique des engagements artisanaux qu'Erikson a pris lorsqu'il a choisi d'écrire des soldats dans le registre de l'expérience témoignée plutôt que de l'héroïsme imaginé.

Les lettres des vétérans

La dernière preuve que le traitement par Erikson des soldats opère comme prévu est la correspondance qu'il a reçue de vétérans de combat. Comme noté plus haut, Erikson a décrit recevoir environ une douzaine de lettres par an de vétérans, surtout ceux qui se rétablissent de blessures graves, le remerciant pour la précision avec laquelle la série a capturé leur expérience. Les lettres sont particulièrement significatives parce que les vétérans sont, en tant que groupe, peu généreux en éloges envers les écrivains civils qui ont tenté de dépeindre leur expérience ; ils trouvent typiquement de telles écritures faussement héroïques, faussement cyniques, ou faussement sentimentales, et leur critique de l'écriture civile de la guerre est l'une des caractéristiques permanentes du discours contemporain littérature-et-guerre.

Le fait qu'Erikson reçoive des lettres de remerciement de ce public mérite donc d'être analysé. Les lettres ne portent pas principalement sur la précision de l'intrigue (les vétérans n'écrivent pas habituellement pour remercier les écrivains de fantasy des détails techniques des guerres fictionnelles) mais sur la précision affective et intérieure — la texture spécifique de la vie intérieure du soldat telle que le soldat l'expérimente réellement. Quand un vétéran écrit à Erikson pour dire qu'un moment particulier de chagrin tranquille d'un Bridgeburner, ou un humour noir spécifique d'un Bonehunter, ou une lassitude spécifique d'un guérisseur particulier, correspond à sa propre expérience de la chose dépeinte, le vétéran rapporte qu'Erikson a saisi un registre que la plupart des écrivains civils ne tentent pas. La combinaison de l'expérience guatémaltèque, de la lecture d'O'Brien, du précédent de Cook, et de l'attention artisanale soutenue à l'intériorité du soldat a produit une prose qui résonne pour des lecteurs dont l'expérience est l'étalon-or de la vérification.

La correspondance est aussi significative pour ce qu'elle implique sur l'ambition plus large de la série. Erikson a dit que l'un de ses engagements centraux est que les soldats dans sa fiction soient reconnaissables aux soldats réels — que la fiction doive passer le test d'être lue par des personnes dont la fiction essaie de dépeindre les vies. C'est un test exigeant, et la plupart des fictions militaires y échouent. La preuve que le Malazan Book of the Fallen le passe est le poids cumulatif des lettres des vétérans, et ce passage est l'une des réalisations les plus durables de la série.

Conclusion : la fantasy comme véhicule pour l'écriture de guerre

Le portrait cumulatif qui émerge du traitement des soldats par la série est celui d'une fiction dont le contenu militaire est ancré dans une expérience réelle spécifique et dans une lecture attentive de la tradition non fantastique de la littérature de guerre. Le substrat guatémaltèque donne à Erikson l'autorité sensorielle pour écrire la violence politique de manière crédible ; l'héritage Cook lui donne le registre de la voix du soldat ; les techniques d'O'Brien lui donnent les méthodes de catalogage et multi-perspectives pour rendre l'intériorité du soldat ; l'attention soutenue aux Bridgeburners et aux Bonehunters à travers dix volumes lui donne l'échelle à laquelle l'expérience du soldat peut être dépeinte dans la profondeur qu'elle mérite ; et la correspondance éventuelle des vétérans fournit une confirmation externe que l'artisanat a atterri là où il visait.

La contribution plus large à la fantasy en tant que genre est qu'Erikson a démontré que la forme peut porter une écriture de guerre sérieuse sans diluer ni l'appareil fantasy ni l'écriture de guerre. La fantasy conventionnelle a tendu soit à mythologiser la guerre (le guerrier héroïque qui triomphe des ennemis maléfiques) soit à la romantiser (le soldat dont la violence est esthétiquement satisfaisante sans coût moral). Aucune des deux options n'est adéquate au caractère réel de la violence militaire soutenue, et aucune des deux options ne produit une fiction que les vétérans reconnaissent comme crédible. La troisième option d'Erikson — la fantasy comme cadre pour une écriture de guerre ancrée dans la tradition non fantastique de l'ère vietnamienne — est une innovation spécifique dont le succès se mesure au fait que des soldats réels ont reconnu leur propre expérience dans les pages.

L'implication éthique est que la fiction peut accomplir un travail spécifique au nom de lecteurs dont les expériences sont autrement difficiles à articuler. La douzaine de vétérans par an qui écrivent à Erikson le font parce que la série leur a donné un langage, des scènes et des rythmes qu'ils peuvent utiliser pour comprendre ou communiquer leur propre vie. C'est une forme de service social que la fantasy de pur divertissement ne tente pas et que la pure fiction littéraire réalise rarement. La volonté d'Erikson de la tenter — et son investissement artisanal spécifique pour faire réussir la tentative — est l'une des réalisations les plus discrètement importantes du Malazan Book of the Fallen, et c'est une réalisation que les lecteurs qui viennent à la série pour les dragons et les dieux manquent parfois mais que les lecteurs qui y viennent depuis l'expérience militaire reconnaissent systématiquement et récompensent par leur loyauté.

Sources

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