Comédie, timing et absurdisme

Introduction

Il est facile de sous-estimer la dimension comique du Livre des Martyrs. La réputation de la série — dense, philosophique, sans concession dans son traitement de la souffrance — peut occulter le fait qu'elle est aussi, par conception, l'une des œuvres les plus drôles de la fantasy épique contemporaine. L'humour d'Erikson n'est pas un soulagement du sérieux mais fait partie de son architecture. Il opère à plusieurs niveaux simultanément : comme technique structurelle pour contrôler le rythme du lecteur, comme outil de caractérisation pour distinguer les voix, comme mécanisme de défense pour les soldats confrontés à des circonstances insupportables, et comme intervention méta-fictionnelle qui empêche la série de s'effondrer dans le mélodrame que sa matière appellerait autrement.

Cet essai examine la pratique comique d'Erikson à travers cinq dimensions principales : l'art du timing en prose, la structure du gag long illustrée par la scène de Mincer, les grands personnages comiques (Kruppe, Tehol et Bugg, Iskaral Pust, Corabb), le rôle de l'humour pour contrebalancer le mélodrame (la scène Hedge/Beak), et le principe plus large selon lequel l'absurdité fonctionne à la fois comme mécanisme de défense et comme critique de la tyrannie.

Le timing en prose : le paragraphe comme temps

Erikson a soutenu que la comédie en prose est fondamentalement un problème de timing — et le timing, dans l'écrit, est un problème de construction du paragraphe. Là où un humoriste de stand-up contrôle le timing par les pauses, les gestes et la livraison vocale, l'humoriste en prose doit fabriquer des pauses équivalentes à partir des mécaniques visuelles et temporelles de la page :

« La comédie est très difficile à faire sous toutes ses formes, mais particulièrement en littérature, parce que tellement dépend du timing — le timing est au cœur d'une grande partie de la comédie. Mais comment fabriquer du timing dans l'écrit quand on ne peut pas contrôler la vitesse à laquelle un lecteur lit ? Oh, on le peut, on le peut. » (Transcription Critical Conversations 04)

Sa technique consiste à déployer les sauts de paragraphe comme des temps — en isolant une phrase dans son propre paragraphe pour forcer une pause que l'œil du lecteur traverse physiquement :

« Le "il resta silencieux un long moment" est sa propre phrase, son propre paragraphe, altérant le timing du lecteur au fur et à mesure qu'il avance. La seule façon d'y parvenir, c'est la manière dont vous organisez réellement vos paragraphes — ce que vous mettez dans les paragraphes et ce que vous laissez se tenir seul — tout cela commence à jouer avec le rythme avec lequel le lecteur avance. » (Transcription Critical Conversations 04)

Le principe est rendu concret par la négation. Erikson illustre la technique en imaginant le même passage sans la phrase isolée :

« Imaginez si j'avais écrit ce discours et qu'ensuite "il resta silencieux un long moment" arrivait dans le même paragraphe, parce que techniquement c'est possible. En faisant cela, vous ne ralentissez pas quand vous devez ralentir. Si vous voulez transmettre ce sentiment qu'un personnage est décontenancé, ou qu'il fait simplement un faux pas, vous pouvez le faire structurellement — simplement par la façon dont vous placez vos phrases sur la page, la façon dont vous façonnez vos paragraphes. » (Transcription Critical Conversations 04)

C'est une observation d'art d'écrire d'une sophistication considérable. Le styliste qui écrit pour l'effet comique ne choisit pas principalement les mots ; il choisit l'espace blanc. L'espace vide entre les paragraphes est une pause musicale — un intervalle temporel dont la durée n'est pas contrôlée par l'horloge mais par les schémas de mouvement oculaire du lecteur. Les paragraphes comiques d'Erikson exploitent cet intervalle avec précision : mise en place, pause (saut de paragraphe), chute. Le rythme est la blague.

La scène de Mincer : la blague de 80 000 mots

La structure comique longue la plus célèbre d'Erikson est la scène de la promotion de Mincer, dont l'origine est une anecdote d'atelier illustrant comment les accidents peuvent devenir une architecture comique délibérée. Comme Erikson l'a décrit, la scène a commencé par un oubli auctorial :

« Oh, vous savez — merde, j'ai oublié ce personnage, d'autant plus que je lui avais trouvé un nom que j'adorais absolument : Mincer. J'ai probablement songé à revenir en arrière et à caser Mincer quelque part, mais ensuite pour une raison quelconque soit j'ai oublié soit j'ai simplement pensé que peut-être il y avait déjà trop de personnages présentés dans cette scène, donc je l'ai mis de côté — et ensuite j'ai continué à le mettre de côté à chaque réunion de la structure de commandement, tout au long. Et à un moment j'ai réalisé : oh, je suis en train d'installer quelque chose ici, et ça va être très amusant. » (Transcription Critical Conversations 04)

La transformation de l'oubli en technique délibérée est le mouvement clé. Ayant reconnu que l'absence de Mincer était devenue remarquable, Erikson a choisi d'instrumentaliser cette absence en arme — de faire du perpétuel non-montrage du sapeur un gag récurrent dont la chute finale dépendrait du fait que les lecteurs ont enregistré (consciemment ou non) le motif accumulé d'omission :

« C'est une sorte de gag récurrent : ils ne sont jamais là, et je peux laisser tomber des indices tout au long, et ensuite vous pouvez avoir une scène qui évidemment paie cela... C'est une sorte de retenir une blague aussi longtemps que possible à travers un roman, et ensuite vous livrez la chute à un certain point — donc ce sont les sapeurs et la rétrogradation : la scène est la rétrogradation du capitaine sapeur en guise de récompense. » (Transcription Critical Conversations 04)

L'inversion « rétrogradation comme récompense » est un humour caractéristique d'Erikson : la subversion d'une scène que le lecteur attend (cérémonie de promotion) en son opposé formel (cérémonie de rétrogradation), avec le personnage recevant la rétrogradation qui la traite comme un honneur. Mais le génie mécanique de la blague est sa durée. La mise en place s'étend sur des dizaines de milliers de mots. La chute est compréhensible pour les nouveaux lecteurs comme une scène autonome mais infiniment plus satisfaisante pour les lecteurs qui ont intériorisé le motif de l'absence de Mincer. C'est une comédie qui récompense l'attention — le genre de blague qui n'est possible que dans un récit long qui peut accumuler des absences sur des centaines de pages avant de les encaisser.

Kruppe : le langage comme jouissance

Kruppe — le rondouillard « charlatan » Daru de Darujhistan, narrateur occasionnel de La Rançon des Molosses, et l'une des voix les plus immédiatement reconnaissables de la série — est l'expérience la plus concentrée d'Erikson sur la voix-comme-personnage. Les traits déterminants de Kruppe sont stylistiques : l'auto-référence grandiloquente à la troisième personne (« Kruppe note... », « Kruppe observerait... »), le registre fleuri, les jeux de mots atroces, les circonlocutions qui parviennent à transmettre une information cruciale tout en semblant ne rien transmettre, et l'estime de soi sereine qui élève des actes ordinaires (manger une pâtisserie, se tamponner le front) au statut d'événements cosmiques.

L'effet comique dépend d'un contraste qui est toujours aussi un masque. La voix de Kruppe est ridicule ; son esprit ne l'est pas. La bouffonnerie est une performance qui l'autorise à dire des vérités qu'aucun personnage sobre ne pourrait exprimer — à apparaître dans des scènes où il n'a aucune raison évidente d'être, à savoir des choses qu'il ne devrait pas savoir, et à révéler, dans les moments de crise narrative, une acuité stratégique entièrement en désaccord avec sa présentation. Les lecteurs qui roulent d'abord des yeux devant les fioritures rhétoriques de Kruppe finissent par reconnaître que ces fioritures sont elles-mêmes une forme d'intelligence : un personnage si engagé dans sa propre persona que la persona devient un bouclier pour une pensée véritablement dangereuse.

Kruppe fonctionne aussi comme ce qu'on pourrait appeler une « drogue d'initiation » à la jouissance plus large que la série trouve dans le langage. Le Livre des Martyrs demande aux lecteurs de tolérer — voire d'apprécier — une gamme de registres de prose qu'une fiction plus disciplinée disciplinerait : le goût d'Erikson pour l'archaïque, le rhétorique, le délibérément emphatique. La voix de Kruppe rend ce goût amusant. Le lecteur qui rit des jeux de mots de Kruppe est en train d'être entraîné à apprécier les plaisirs au niveau de la prose dont dépend toute la série.

Tehol et Bugg : le duo comique sans faire-valoir

Tehol Beddict et son valet Bugg, introduits dans Les Marées de Minuit et reconduits à travers Le Souffle du Moissonneur et Le Dieu Estropié, représentent la construction de duo comique la plus soutenue d'Erikson. Le couple — un ex-marchand combinard dans une quasi-faillite perpétuelle et son serviteur suspicieusement omnicompétent — est manifestement influencé par la dynamique Hawkeye/Trapper John de M\A\S\H* : deux hommes intelligents qui s'amusent mutuellement dans des circonstances qui devraient être insupportables, l'humour servant à la fois de mécanisme de défense et de lien social.

Essentiellement, ni Tehol ni Bugg ne fonctionne comme le « faire-valoir » du couple. Dans la structure conventionnelle du duo comique (Laurel et Hardy, Abbott et Costello, le clown et le rappel à la réalité), l'absurdité d'un personnage est mesurée contre la normalité de l'autre. Tehol et Bugg refusent cette structure. Tous deux sont absurdes ; tous deux ont de l'esprit ; tous deux traitent l'absurdité de l'autre comme quelque chose à encourager plutôt qu'à dégonfler. La sobriété sèche de Bugg n'est pas un correctif à la flamboyance de Tehol mais un contrepoint — deux instruments dans le même registre comique plutôt qu'un instrument contre un métronome.

Cette absence de faire-valoir a une signification thématique autant que comique. Le monde Letherii dans lequel Tehol et Bugg opèrent est une dystopie marchande fondée sur la dette, dont la cruauté est justifiée par des appels à la « réalité » et au « bon sens » — le discours même qu'un faire-valoir incarnerait normalement. En refusant de donner à la dynamique comique aucun ancrage dans la réalité conventionnelle, Erikson refuse à l'idéologie Letherii l'approbation tacite que le réalisme fournit normalement. Les stratagèmes de Tehol — son plan de détruire l'économie Letherii par un élaboré tour de passe-passe financier — sont aussi ridicules que n'importe quoi dans la série, et précisément tout aussi sérieux. L'absurdité n'est pas un départ du sens mais une alternative au « sens » qui légitime le mal continu du monde.

Le rythme comique de leurs scènes est aussi, Erikson l'a reconnu, partiellement autobiographique dans son registre — la dynamique d'amusement mutuel entre deux compagnons intelligents jouant leurs positions respectives pour le divertissement. Il fait la même observation à propos du couple Pearl/Lostara (discuté plus bas) : des dialogues dans le monde réel avec sa femme ont fourni le modèle d'échanges comiques dans lesquels le plaisir n'est pas de gagner l'argument mais dans la performance collaborative d'arguer.

Iskaral Pust : l'oracle bavard

Iskaral Pust, le grand prêtre de Shadow dont les apparitions dans Les Portes de la Maison des Morts, La Maison des Chaînes, Les Marées de Minuit, Les Osseleurs et La Poussière des Rêves constituent l'un des fils comiques les plus durables de la série, opère à travers un mécanisme entièrement différent de celui de Kruppe ou du duo Tehol/Bugg. Pust est un bavard en flux de conscience : son dialogue alterne entre des déclarations parlées et des calculs internes (non prononcés) rendus dans le même registre, de sorte que son discours et son complot sont indiscernables. Il insulte ses interlocuteurs dans des apartés qu'ils ne peuvent apparemment pas entendre, complote contre eux dans des monologues qu'ils tolèrent apparemment, et commente son propre comportement avec une auto-analyse courante qui est à la fois délirante et, inconfortablement souvent, juste.

La fonction structurelle du bavardage de Pust est de bercer le lecteur. Ses discours sont si uniformément ridicules que les lecteurs apprennent à les survoler comme du comic relief — et ce faisant, ils deviennent susceptibles aux révélations d'intrigue qu'Erikson y enchâsse. Pust sait des choses. Il est, malgré toute son absurdité, un grand prêtre de Shadow avec un accès à des informations qui manquent aux protagonistes. Quand une information cruciale est livrée à travers le bavardage de Pust, les attentes comiques du lecteur créent un effet de camouflage : la révélation arrive vêtue du même costume rhétorique que les blagues, et son importance peut ne pas se faire sentir avant plusieurs pages plus tard, quand les implications rattrapent. C'est la comédie déployée comme technique de guerre de l'information contre l'attention du lecteur lui-même.

Les interactions de Pust avec sa femme tout aussi ridicule Mogora — dont la sorcellerie-araignée et l'abus conjugal envers Pust inversent tous les tropes de romance de fantasy — fournissent le plaisir supplémentaire de voir un personnage qui se croit l'homme le plus intelligent de toute pièce se faire continuellement dépasser par une épouse qu'il ne peut même pas se résoudre à prendre au sérieux. Leur mariage est une comédie noire sur la difficulté de la considération mutuelle entre personnes qui sont toutes deux, à leur manière, impossibles.

Corabb Bhilan Thenu'alas : le plaisir slapstick pur

Corabb, le guerrier Seven Cities qui sert d'abord dans l'Army of the Apocalypse puis dans les Bonehunters, est l'approche la plus proche de la série du slapstick pur. Son trait déterminant est d'être surnaturellement inkillable par pure chance incompétente : chaque fois qu'une arme descend vers Corabb, quelque chose d'aléatoire intervient — une flèche errante dévie la lame, un trébuchement déplace sa tête hors du chemin, un éternuement providentiel le fait se baisser juste au moment où le coup mortel passe au-dessus. Il n'est pas habile ; il est béni par l'improbabilité. Sa survie est drôle non pas à cause de ce qu'il fait mais à cause de l'investissement cosmique requis pour le maintenir en vie.

Corabb fournit une forme de soulagement comique que la série se refuse autrement. Dans un monde fictif où les personnages principaux meurent régulièrement et dramatiquement, la garantie que Corabb gaffera à travers le péril mortel fonctionne comme une promesse au lecteur que toutes les scènes ne se termineront pas dans le chagrin. Il est l'exception qui rend la règle supportable — le personnage pour la survie duquel le lecteur peut espérer sans crainte d'issues dévastatrices, parce que toute la blague de Corabb est qu'il ne peut pas mourir.

Mais Erikson est trop sophistiqué pour laisser Corabb au niveau du simple gag. Corabb développe, à travers ses apparitions, une véritable vie intérieure, une capacité de loyauté et de réflexion, et finalement une conscience tragique du monde qu'il habite. La prémisse comique devient le véhicule de la caractérisation plutôt qu'un substitut. Les lecteurs qui commençaient par rire de la chance de Corabb se retrouvent, plusieurs volumes plus tard, à se soucier de lui — ce qui est peut-être le plus profond compliment qu'un personnage comique puisse rendre à son auteur.

Pearl et Lostara Yil : le duo autobiographique

L'assassin de la Claw Pearl et la Red Blade Lostara Yil, introduits dans La Maison des Chaînes et continuant dans Les Osseleurs, fournissent un autre duo comique mais avec un registre plus amer. Leurs chamailleries — l'attirance mutuelle que ni l'un ni l'autre ne reconnaîtra, la surenchère compétitive, l'affection épuisée qui les ramène l'un vers l'autre — ont une qualité inhabituellement vécue qu'Erikson a explicitement reconnue comme autobiographique dans ses rythmes :

« [L'intervieweur demande si l'énergie "vont-ils le faire ou non" de Pearl et Lostara a été inspirée par la propre relation des Erikson]... S'il y avait une question de "vont-ils le faire ou non" entre moi et ma femme, ce serait un sérieux problème — ça ne marcherait pas. Non, c'était plutôt l'interaction. Clare et moi — c'était l'interaction. Et souvent je jouais le mâle non-réformé et elle jouait la féministe outrée, et on y allait comme il faut. J'adore ça — juste pour le divertissement, le divertissement mutuel. » (Transcription DLC Bonehunters)

La phrase clé est « divertissement mutuel ». Ce qu'Erikson décrit est un mode comique dans lequel le conflit est lui-même le lien — deux personnes qui aiment se disputer non parce qu'elles sont en désaccord mais parce que la dispute elle-même est un plaisir esthétique partagé. Les scènes de Pearl/Lostara reproduisent ce rythme : les désaccords sont assez réels pour sembler chargés, mais la charge n'est pas de l'hostilité, c'est la friction productive de deux intelligences qui apprécient la résistance de l'autre.

C'est une forme de comédie qui dépend du fait que le lecteur reconnaisse une sorte particulière de relation — une dans laquelle l'affection est exprimée par le combat plutôt que par la conciliation. Pour les lecteurs qui ont vécu de telles relations (ou qui ont la capacité imaginative de les reconnaître), Pearl et Lostara sont drôles et émouvants d'une manière que la romance conventionnelle n'atteint jamais. Pour les lecteurs qui ne peuvent pas reconnaître ce mode, les scènes peuvent se lire comme simplement hostiles. C'est un risque qu'Erikson prend volontairement : sa comédie récompense des sortes particulières d'attention lectrice plutôt que de flatter un registre universel.

Hedge, Beak et la prévention du mélodrame

Le déploiement structurellement le plus important de l'humour dans la série vient peut-être dans les moments où le récit est en danger de s'effondrer dans le mélodrame — où la sincérité d'un moment émotionnel, si elle n'était pas contrôlée, basculerait dans la mièvrerie. La solution d'Erikson est de déployer une voix irrévérencieuse, typiquement celle d'un soldat, dont le refus d'honorer la solennité du moment préserve paradoxalement sa puissance.

La scène Hedge/Beak dans Le Souffle du Moissonneur est le cas paradigmatique. Le sacrifice de Beak est parmi les scènes les plus poignantes de la série — un mage enfantin s'immolant pour sauver sa compagnie, rencontrant le dieu Hood au moment de la mort, sans tout à fait comprendre ce qui s'est passé. La charge émotionnelle de la scène est énorme. Et dans cette charge, Erikson introduit le fantôme de Hedge, dont la réaction à la gravité cosmique du passage de Beak est à couper le souffle d'inappropriation. L'humour ne diminue pas la tragédie ; il la protège.

L'explication par Erikson de la technique est précise :

« Que la tragédie et la comédie ensemble lui donnent ce sentiment de catharsis — cet exutoire émotionnel, ce besoin de rire pour libérer la douleur... C'est cette innocence — Beak ne comprend pas de la même manière que le lecteur ce qui se passe ici et la portée de ce qui se passe. Cet humour, la tragédie et la comédie ensemble, donnent ce sentiment de catharsis. » (Transcription Critical Conversations 09)

L'intuition clé est que l'engagement émotionnel ne diminue pas avec l'introduction de l'humour — il s'approfondit. Une solennité sans relâche produit de la distance ; le lecteur se cuirasse contre ce que le récit semble exiger. Une plaisanterie bien placée brise la cuirasse en niant que l'exigence soit faite. La tragédie arrive alors d'un angle inattendu et frappe sans résistance.

C'est un principe que la série déploie à plusieurs reprises. L'humour militaire sardonique des Bridgeburners tout au long de Les Souvenirs de la Glace ; l'exaspération pince-sans-rire de Fiddler face aux événements cosmiques ; l'irrévérence des escouades marines des Bonehunters face aux dieux — toutes servent la même fonction structurelle. L'humour est le mécanisme par lequel la série permet à ses lecteurs de ressentir ce que le récit dépeint sans construire la cuirasse défensive que la solennité non diluée provoquerait.

L'absurdisme comme adaptation et comme critique

La dernière dimension de la pratique comique d'Erikson est l'absurdisme comme posture philosophique — une reconnaissance que certaines situations excèdent la capacité de réponse rationnelle et ne peuvent être rencontrées que par le rire. C'est le principe M\A\S\H*, et Erikson a reconnu l'influence de cette série télévisée sur son traitement de l'humour militaire : l'absurdité comme mécanisme de défense que les soldats déploient contre le dysfonctionnement de la guerre, et par extension contre le dysfonctionnement plus large des systèmes qui produisent des guerres.

Cela se rattache à un principe plus large parfois glosé dans les entretiens comme « le premier ennemi de la tyrannie est le ridicule ». Le point n'est pas que l'humour renverse directement les tyrans mais que le ridicule refuse à l'auto-sérieux tyrannique sa condition nécessaire. Un tyran qui ne peut être pris au sérieux ne peut commander. Un régime dont la rhétorique est devenue drôle a perdu la capacité de contraindre à l'obéissance par la crainte. Les soldats des Bonehunters, les marines de l'armée de l'Adjointe, les Bridgeburners des premiers romans — tous traitent les forces cosmiques et impériales déployées autour d'eux avec une irrévérence desséchée qui refuse à ces forces leur demande de révérence. Ils combattent, ils meurent, ils suivent les ordres — mais ils ne respectent pas les systèmes qui les broient. Leur humour est la dernière chose que le système ne peut pas leur prendre, et dans ce refus d'être réduit au silence, quelque chose de moralement essentiel est préservé.

Voilà pourquoi l'humour dans le Livre des Martyrs n'est pas un départ du sérieux moral de la série mais sa continuation par d'autres moyens. Le refus de céder le rire à la demande de solennité du système est lui-même un acte éthique — la forme la plus petite et la plus persistante de résistance, celle qui reste disponible même aux personnages dépouillés de toute autre forme d'agentivité. Le marine qui lance une plaisanterie au moment d'un renversement cosmique accomplit, en miniature, le même acte de défi que la série dans son ensemble accomplit : l'insistance que peu importe à quel point les choses deviennent mauvaises, la capacité humaine à la perception absurde — au regard de côté qui remarque à quel point l'auto-importance du pouvoir a l'air ridicule — ne peut pas être légiférée hors d'existence.

Conclusion

La comédie d'Erikson n'est pas une décoration mais une architecture. Elle contrôle le rythme du lecteur par l'art du paragraphe ; elle déploie des mises en place de longue haleine dont les chutes dépendent de l'attention accumulée ; elle engendre des personnages dont les voix comiques (Kruppe, Tehol et Bugg, Pust, Corabb, Pearl et Lostara) étendent la gamme vocale de la série et entraînent les lecteurs à la jouissance du langage ; elle empêche la matière tragique du récit de s'effondrer dans le mélodrame par une irrévérence bien placée ; et elle accomplit une fonction éthique en refusant au pouvoir la solennité dont dépend la tyrannie. Le résultat est une série dont l'humour est inséparable de son sérieux — une fiction dans laquelle une blague et une élégie peuvent occuper le même paragraphe sans que l'un ou l'autre diminue l'autre, et dans laquelle le rire du lecteur n'est pas un soulagement de l'engagement moral mais sa forme la plus profonde.

Sources

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