Comedia, ritmo y absurdismo

Introducción

Es fácil subestimar la dimensión cómica de Malazan Book of the Fallen. La reputación de la serie —densa, filosófica, implacable en su tratamiento del sufrimiento— puede ocultar el hecho de que es también, por diseño, una de las obras más divertidas de la fantasía épica contemporánea. El humor de Erikson no es un alivio de la seriedad, sino parte de su arquitectura. Opera simultáneamente en múltiples niveles: como técnica estructural para controlar el ritmo del lector, como herramienta de caracterización para distinguir voces, como mecanismo de supervivencia para soldados que afrontan circunstancias insoportables, y como intervención metaficcional que impide que la serie se colapse en el melodrama al que su materia podría, de otra manera, invitar.

Este ensayo examina la práctica cómica de Erikson a través de cinco dimensiones principales: el oficio del ritmo en la prosa, la estructura del chiste de largo recorrido ejemplificada en la escena de Mincer, los grandes personajes cómicos (Kruppe, Tehol y Bugg, Iskaral Pust, Corabb), el papel del humor en la contención del melodrama (la escena Hedge/Beak) y el principio más amplio según el cual el absurdo funciona a la vez como mecanismo de defensa y como crítica de la tiranía.

El ritmo de la prosa: el párrafo como compás

Erikson ha sostenido que la comedia en la prosa es fundamentalmente un problema de ritmo, y que el ritmo, en la palabra escrita, es un problema de construcción de párrafos. Allí donde un comediante de monólogo controla el ritmo mediante pausas, gestos y entrega vocal, el comediante de prosa debe fabricar pausas equivalentes a partir de la mecánica visual y temporal de la página:

"La comedia es muy difícil de hacer en cualquier forma, pero particularmente en la literatura, porque gran parte de ella depende del ritmo; el ritmo está en el corazón de gran parte de la comedia. Pero ¿cómo se fabrica el ritmo en la palabra escrita cuando no puedes controlar la velocidad a la que lee un lector? Sí se puede, sí se puede." (Transcripción de Critical Conversations 04)

Su técnica consiste en desplegar los saltos de párrafo como compases, aislando una frase en su propio párrafo para forzar una pausa por la que el ojo del lector pasa físicamente:

"Lo de 'permaneció en silencio durante un largo momento' está en su propia frase, en su propio párrafo, alterando el ritmo del lector a medida que avanza. La única manera de conseguirlo es organizando los párrafos: qué metes en un párrafo y qué dejas solo, todo empieza a manipular el ritmo con el que el lector se desplaza." (Transcripción de Critical Conversations 04)

El principio se vuelve concreto por negación. Erikson ilustra la técnica imaginando el mismo pasaje sin la frase aislada:

"Imagina que yo hubiera escrito ese discurso y entonces 'permaneció en silencio durante un largo momento' viniera después, todo en un mismo párrafo, porque técnicamente puede hacerse. Al hacer eso, no estás frenando las cosas cuando necesitas frenarlas. Si quieres transmitir esa sensación de que un personaje queda desconcertado, o simplemente da un paso en falso, puedes hacerlo estructuralmente, solo con la manera en que colocas tus frases en la página, con la manera en que moldeas tus párrafos." (Transcripción de Critical Conversations 04)

Se trata de una intuición de oficio de considerable sofisticación. El estilista en prosa que escribe buscando un efecto cómico no está eligiendo, en primer lugar, palabras; está eligiendo espacios en blanco. El espacio vacío entre párrafos es un silencio musical: un intervalo temporal cuya duración no la controla el reloj, sino los patrones de movimiento ocular del lector. Los párrafos cómicos de Erikson explotan ese intervalo con precisión: montaje, pausa (salto de párrafo), remate. El ritmo es el chiste.

La escena de Mincer: el chiste de 80.000 palabras

La estructura cómica de largo recorrido más celebrada de Erikson es la escena del ascenso de Mincer, cuyo origen es una anécdota de oficio que ilustra cómo los accidentes pueden convertirse en arquitectura cómica deliberada. Tal como Erikson lo ha descrito, la escena comenzó como un descuido autorial:

"Oh, ya sabes, mierda, me olvidé de este personaje, sobre todo porque le había puesto un nombre que me encantó absolutamente: Mincer. Probablemente pensé en volver atrás y meter a Mincer en algún sitio, pero luego, por la razón que fuera, o me olvidé o pensé que quizá ya había introducido demasiados personajes en esa escena, así que lo dejé de lado, y después procedí a dejarlo de lado repetidamente en cada reunión de la estructura de mando, todo el rato. Y en algún momento me di cuenta: ah, estoy montando algo aquí, y va a ser muy divertido." (Transcripción de Critical Conversations 04)

La transformación del descuido en técnica deliberada es el movimiento clave. Tras reconocer que la ausencia de Mincer se había vuelto conspicua, Erikson decidió armar esa ausencia: convertir la eterna no comparecencia del zapador en un gag continuo cuyo remate final dependería de que los lectores hubieran registrado (consciente o inconscientemente) el patrón acumulado de omisiones:

"Es una especie de gag continuo de que nunca están allí, y puedo ir soltando pistas todo el rato, y luego puedes tener una escena que obviamente lo pagará... Es como aguantar un chiste el mayor tiempo posible a lo largo de una novela, y entonces entregas el remate en cierto punto; así que son los zapadores y la degradación: la escena es la degradación del capitán zapador como recompensa." (Transcripción de Critical Conversations 04)

La inversión "la degradación como recompensa" es humor eriksoniano característico: la subversión de una escena que el lector espera (una ceremonia de ascenso) convertida en su opuesto formal (una ceremonia de degradación), con el personaje que recibe la degradación tratándola como un honor. Pero el genio mecánico del chiste es su duración. El montaje se extiende a lo largo de decenas de miles de palabras. El remate es comprensible para los lectores primerizos como escena autónoma, pero resulta muchísimo más satisfactorio para los lectores que han interiorizado el patrón de la ausencia de Mincer. Es una comedia que recompensa la atención: el tipo de chiste solo posible en una narrativa de largo aliento que puede acumular ausencias a lo largo de cientos de páginas antes de cobrarlas.

Kruppe: el lenguaje como deleite

Kruppe —el rollizo "charlatán" Daru de Darujhistan, narrador ocasional de Doblan por los Mastines y una de las voces más reconocibles al instante de la serie— es el experimento más concentrado de Erikson con la voz-como-carácter. Los rasgos definitorios de Kruppe son estilísticos: la grandilocuente autorreferencia en tercera persona ("Kruppe observa...", "Kruppe señalaría..."), el registro florido, los atroces juegos de palabras, los circunloquios que se las arreglan para transmitir información crucial aparentando no transmitir nada, y la serena autoestima que eleva actos ordinarios (comer un dulce, secarse el sudor de la frente) a la categoría de acontecimientos cósmicos.

El efecto cómico depende de un contraste que es siempre también una máscara. La voz de Kruppe es ridícula; su mente no lo es. La bufonería es una actuación que lo autoriza a decir verdades que ningún personaje serio podría decir: a aparecer en escenas en las que no tiene nada que hacer aparentemente, a saber cosas que no debería saber y a revelar, en los momentos de crisis narrativa, una agudeza estratégica por completo en desacuerdo con su apariencia. Los lectores que al principio ponen los ojos en blanco ante los florilegios retóricos de Kruppe llegan gradualmente a reconocer que esos florilegios son en sí mismos una forma de inteligencia: un personaje tan comprometido con su propio personaje que la fachada se convierte en escudo de un pensamiento genuinamente peligroso.

Kruppe funciona también como lo que podría llamarse una "droga de entrada" al deleite más amplio que la serie tiene por el lenguaje. Malazan Book of the Fallen pide a sus lectores que toleren —más aún, que disfruten— una gama de registros de prosa que una ficción más disciplinada disciplinaría: el gusto de Erikson por lo arcaico, lo retórico, lo deliberadamente grandilocuente. La voz de Kruppe vuelve divertido ese gusto. El lector que se ríe de los juegos de palabras de Kruppe está siendo entrenado para apreciar los placeres a nivel de la prosa de los que depende la serie entera.

Tehol y Bugg: el dúo cómico sin contrapunto serio

Tehol Beddict y su criado Bugg, introducidos en Mareas de Medianoche y continuados a través de La Tempestad del Segador y El Dios Tullido, representan la construcción de dúo cómico más sostenida de Erikson. La pareja —un ex comerciante intrigante en perpetua cuasi bancarrota y su sirviente sospechosamente omnicompetente— está manifiestamente influida por la dinámica de Hawkeye y Trapper John en M\A\S\H*: dos hombres inteligentes que se entretienen mutuamente en circunstancias que deberían ser insoportables, y cuyo humor sirve a la vez como mecanismo de supervivencia y como vínculo social.

De manera crucial, ni Tehol ni Bugg funciona como el "contrapunto serio" de la pareja. En la estructura convencional del dúo cómico (Laurel y Hardy, Abbott y Costello, el payaso y el portador de la realidad), el absurdo de un personaje se mide contra la normalidad del otro. Tehol y Bugg rehúsan esa estructura. Ambos son absurdos; ambos son ingeniosos; ambos tratan el absurdo del otro como algo que hay que alentar más que pinchar. La seca atenuación de Bugg no es un correctivo a la extravagancia de Tehol, sino un contrapunto a ella: dos instrumentos en el mismo registro cómico, en lugar de un instrumento frente a un metrónomo.

Esta ausencia de contrapunto serio tiene tanto importancia temática como cómica. El mundo Letherii en el que Tehol y Bugg operan es una distopía mercantil basada en la deuda cuya crueldad se justifica mediante apelaciones a la "realidad" y al "sentido común": el discurso mismo que normalmente encarnaría un contrapunto serio. Al negarle a la dinámica cómica cualquier anclaje en la realidad convencional, Erikson le niega a la ideología Letherii el respaldo tácito que el realismo suele proporcionar. Los planes de Tehol —su proyecto de destruir la economía Letherii mediante un elaborado truco financiero— son tan ridículos como cualquier cosa en la serie, y exactamente igual de serios. El absurdo no es una desviación respecto del sentido, sino una alternativa al "sentido" que legitima el daño continuo del mundo.

El ritmo cómico de sus escenas es también, según ha reconocido Erikson, en parte autobiográfico en su registro: la dinámica de entretenimiento mutuo entre dos compañeros inteligentes que juegan con sus posiciones respectivas para divertirse. Hace la misma observación sobre la pareja Pearl/Lostara (que se discute más abajo): los diálogos del mundo real con su esposa le proporcionaron la plantilla para intercambios cómicos en los que el placer no está en ganar la discusión, sino en la actuación colaborativa de discutir.

Iskaral Pust: el oráculo parlanchín

Iskaral Pust, el Sumo Sacerdote de la Sombra cuyas apariciones en Las Puertas de la Casa de la Muerte, La Casa de Cadenas, Mareas de Medianoche, Los Cazahuesos y Polvo de Sueños constituyen uno de los hilos cómicos más duraderos de la serie, opera mediante un mecanismo enteramente distinto del de Kruppe o del dúo Tehol/Bugg. Pust es un parlanchín de flujo de conciencia: su diálogo alterna entre enunciados hablados y cálculos internos (no pronunciados) presentados en el mismo registro, de modo que su discurso y sus maquinaciones son indistinguibles. Insulta a sus interlocutores en apartes que aparentemente ellos no pueden oír, conspira contra ellos en monólogos que aparentemente toleran, y comenta su propio comportamiento con un autoanálisis continuo que es a la vez delirante y, incómodamente a menudo, correcto.

La función estructural del parloteo de Pust es adormecer al lector. Sus discursos son tan uniformemente ridículos que el lector aprende a escanearlos como alivio cómico, y al hacerlo se vuelve susceptible a las revelaciones argumentales que Erikson incrusta dentro de ellos. Pust sabe cosas. Es, pese a todo su absurdo, un Sumo Sacerdote de la Sombra con acceso a información que a los protagonistas les falta. Cuando se entrega información crucial a través del parloteo de Pust, las expectativas cómicas del lector crean un efecto de camuflaje: la revelación llega vestida con el mismo traje retórico que los chistes, y su importancia puede no registrarse hasta páginas después, cuando las implicaciones alcanzan al lector. Es la comedia desplegada como técnica de guerra informativa contra la propia atención del lector.

Las interacciones de Pust con su igualmente ridícula esposa Mogora —cuya brujería arácnida y cuyo maltrato marital a Pust invierten cada tropo del romance fantástico— proporcionan el placer adicional de ver a un personaje que se cree el más listo de cualquier sala sobrepasado una y otra vez por una cónyuge a la que ni siquiera puede tomarse en serio. Su matrimonio es una comedia oscura sobre la dificultad del reconocimiento mutuo entre dos personas que son, cada una a su manera, imposibles.

Corabb Bhilan Thenu'alas: el puro placer del slapstick

Corabb, el guerrero de Seven Cities que sirve primero en el Army of the Apocalypse y luego en los Bonehunters, es la aproximación más cercana que la serie hace al slapstick puro. Su rasgo definitorio es ser preternaturalmente inmatable por pura suerte incompetente: cada vez que un arma desciende hacia Corabb, algo al azar se interpone: una flecha perdida desvía la hoja, un tropiezo retira su cabeza del trayecto, un estornudo providencial lo hace agacharse justo cuando el golpe mortal pasa por encima. No es hábil; está bendecido con la improbabilidad. Su supervivencia es graciosa no por lo que hace, sino por la inversión cósmica que se requiere para mantenerlo con vida.

Corabb proporciona una forma de alivio cómico que la serie, por lo demás, se niega a sí misma. En un mundo ficticio en el que los personajes principales mueren con regularidad y de manera dramática, la garantía de que Corabb dará tumbos a través del peligro mortal funciona como una promesa al lector de que no todas las escenas acabarán en duelo. Es la excepción que hace soportable la regla: el personaje cuya supervivencia el lector puede apoyar sin miedo a desenlaces devastadores, porque el chiste entero de Corabb es que no puede morir.

Pero Erikson es demasiado sofisticado para dejar a Corabb en el nivel del gag puro. Corabb desarrolla, a lo largo de sus apariciones, una vida interior genuina, una capacidad de lealtad y reflexión, y finalmente una conciencia trágica del mundo que habita. La premisa cómica se convierte en el vehículo de la caracterización en lugar de su sustituto. Los lectores que empezaron riéndose de la suerte de Corabb se encuentran, varios volúmenes después, preocupados por él, lo que es quizá el cumplido más profundo que un personaje cómico puede hacerle a su autor.

Pearl y Lostara Yil: el dúo autobiográfico

El asesino de los Claw, Pearl, y la Red Blade Lostara Yil, introducidos en La Casa de Cadenas y continuados en Los Cazahuesos, ofrecen otro dúo cómico, pero con un registro más amargo. Sus discusiones —la atracción mutua que ninguno reconocerá, las competiciones de a ver quién puede más, el afecto exhausto que los sigue acercando— tienen una cualidad de realidad vivida poco común, y Erikson la ha reconocido explícitamente como autobiográfica en sus cadencias:

"[El entrevistador pregunta si la energía de '¿lo harán, no lo harán?' entre Pearl y Lostara está inspirada en la propia relación de los Erikson]... Si hubiera una cuestión de '¿lo harán, no lo harán?' entre mi mujer y yo, eso sería un problema serio: eso no funcionaría. No, era más el interjuego. Clare y yo... era el interjuego. Y muy a menudo yo jugaba al macho reaccionario y ella jugaba a la feminista indignada, y nos enzarzábamos así. Me encanta, solo por entretenimiento, por entretenimiento mutuo." (Transcripción DLC Bonehunters)

La frase clave es "entretenimiento mutuo". Lo que Erikson describe es un modo cómico en el que el conflicto es, en sí mismo, el vínculo: dos personas que disfrutan discutiendo no porque estén en desacuerdo, sino porque la discusión misma es un placer estético compartido. Las escenas Pearl/Lostara reproducen ese ritmo: los desacuerdos son lo bastante reales como para resultar tensos, pero la tensión no es hostilidad, sino la fricción productiva de dos inteligencias que disfrutan la resistencia del otro.

Se trata de una forma de comedia que depende de que el lector reconozca un tipo particular de relación: una en la que el afecto se expresa a través del combate y no de la conciliación. Para los lectores que han experimentado semejantes relaciones (o que tienen la capacidad imaginativa de reconocerlas), Pearl y Lostara son divertidos y conmovedores de maneras que el romance convencional nunca alcanza. Para los lectores que no reconocen el modo, las escenas pueden leerse como simplemente hostiles. Es un riesgo que Erikson asume con gusto: su comedia recompensa ciertos tipos de atención lectora en lugar de contentar a un registro universal.

Hedge, Beak y la prevención del melodrama

Quizá el despliegue estructuralmente más importante del humor en la serie llega en momentos en los que la narración está en peligro de colapsar en el melodrama, en los que la sinceridad de un latido emocional, si se deja sin contrapeso, se inclinaría hacia lo meloso. La solución de Erikson consiste en desplegar una voz irreverente, típicamente la de un soldado, cuya negativa a honrar la solemnidad del momento preserva, paradójicamente, su poder.

La escena Hedge/Beak en La Tempestad del Segador es el caso paradigmático. El sacrificio de Beak está entre las escenas más conmovedoras de la serie: un mago infantil que se inmola para salvar a su compañía, que encuentra al dios Hood en el momento de morir y que no acaba de comprender lo que ha sucedido. La carga emocional de la escena es enorme. Y a esa carga Erikson introduce al fantasma Hedge, cuya reacción ante la gravedad cósmica del paso de Beak es prodigiosamente inadecuada. El humor no disminuye la tragedia; la protege.

La explicación que Erikson da de la técnica es precisa:

"Que la tragedia y la comedia juntas le dan esa sensación de catarsis: esa salida emocional de la necesidad de reír para liberar el dolor... Es lo inocente: Beak no comprende de la misma manera que el lector lo que está ocurriendo aquí y la trascendencia de lo que está ocurriendo. Ese humor, la tragedia y la comedia juntas, le dan esa sensación de catarsis." (Transcripción de Critical Conversations 09)

La intuición clave es que la implicación emocional no disminuye con la introducción del humor: se profundiza. La solemnidad ininterrumpida produce distancia; el lector se acoraza contra lo que la narración parece exigir. Un chiste bien medido rompe la coraza al negar que la exigencia se esté formulando. La tragedia entonces llega desde un ángulo inesperado y golpea sin resistencia.

Este es un principio que la serie despliega repetidamente. El humor militar sardónico de los Bridgeburners a lo largo de Memorias de Hielo; la exasperación impasible de Fiddler frente a acontecimientos cósmicos; la irreverencia de las escuadras de marines de los Bonehunters ante los dioses: todos cumplen la misma función estructural. El humor es el mecanismo por el cual la serie permite a sus lectores sentir lo que la narración está representando sin construir la coraza defensiva que la solemnidad sin diluir provocaría.

El absurdismo como defensa y como crítica

La dimensión final de la práctica cómica de Erikson es el absurdismo como postura filosófica: el reconocimiento de que ciertas situaciones exceden la capacidad de respuesta racional y solo pueden encontrarse con la risa. Este es el principio de M\A\S\H*, y Erikson ha reconocido la influencia de ese programa de televisión sobre su tratamiento del humor militar: el absurdo como mecanismo de defensa que los soldados despliegan contra la disfunción de la guerra, y por extensión contra la disfunción más amplia de los sistemas que producen guerras.

Esto se conecta con un principio más amplio, a veces glosado en las entrevistas como "el enemigo número uno de la tiranía es el ridículo". El punto no es que el humor derroque a los tiranos directamente, sino que el ridículo le niega a la autoseriedad tiránica su condición necesaria. Un tirano al que no se lo puede tomar en serio no puede mandar. Un régimen cuya retórica se ha vuelto graciosa ha perdido la capacidad de coaccionar la obediencia mediante el temor reverente. Los soldados de los Bonehunters, los marines del ejército de la Adjunta, los Bridgeburners de las novelas más tempranas: todos tratan a las fuerzas cósmicas e imperiales dispuestas a su alrededor con una irreverencia secarrona que le niega a esas fuerzas su exigencia de reverencia. Luchan, mueren, siguen órdenes, pero no respetan los sistemas que los trituran. Su humor es lo último que el sistema no puede quitarles, y en esa negativa a ser silenciados se preserva algo moralmente esencial.

Por eso el humor en Malazan Book of the Fallen no es una desviación respecto de la seriedad moral de la serie, sino su continuación por otros medios. La negativa a entregar la risa a la exigencia de solemnidad del sistema es en sí misma un acto ético: la forma más pequeña y más persistente de resistencia, la que está disponible incluso para personajes despojados de cualquier otra forma de agencia. El marine que suelta un chiste en el instante de una inversión cósmica está ejecutando, en miniatura, el mismo acto de desafío que ejecuta la serie en su conjunto: la insistencia en que, por mal que se pongan las cosas, la capacidad humana de percepción absurda —esa mirada de soslayo que advierte lo ridícula que parece en realidad la autoimportancia del poder— no puede legislarse hasta hacerla desaparecer.

Conclusión

La comedia de Erikson no es decoración, sino arquitectura. Controla el ritmo del lector mediante el oficio a nivel del párrafo; despliega montajes de largo recorrido cuyos remates dependen de una atención acumulada; genera personajes cuyas voces cómicas (Kruppe, Tehol y Bugg, Pust, Corabb, Pearl y Lostara) extienden la gama de voces de la serie y adiestran al lector en el deleite del lenguaje; impide que el material trágico de la narración se colapse en el melodrama mediante una irreverencia oportuna; y cumple una función ética al negarle al poder la solemnidad de la que depende la tiranía. El resultado es una serie cuyo humor es inseparable de su seriedad: una ficción en la que un chiste y una elegía pueden ocupar el mismo párrafo sin que ninguno disminuya al otro, y en la que la risa del lector no es un respiro frente al compromiso moral, sino su forma más profunda.

Fuentes

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