El diálogo como evasión y subtexto

Introducción

Una escena de diálogo en la ficción tiene dos propósitos distintos que suelen tratarse como compatibles pero que, en el plano del oficio, a menudo entran en tensión. El primero es informativo: la escena debe transmitir al lector algo que necesita saber — un giro argumental, la intención de un personaje, un cambio en una relación. El segundo es mimético: la escena debe parecerse a una conversación humana real, en la que los hablantes se reservan cosas, evaden, actúan, se engañan a sí mismos y fracasan rutinariamente en articular sus motivos, incluso cuando se les pregunta directamente. Estos propósitos tiran el uno contra el otro porque la conversación real es ineficiente desde el punto de vista informativo. La gente no dice lo que quiere decir. Ni siquiera sabe lo que quiere decir. Habla alrededor de sus preocupaciones reales, tantea la posición del otro antes de comprometerse, y lleva a cabo la mayor parte de su comunicación importante a través de aquello que no se dice.

La mayor parte del diálogo en la fantasía resuelve la tensión sacrificando el segundo propósito al primero. Los personajes hablan con claridad declarativa, articulan sus motivaciones de forma explícita y tratan la conversación como el medio transparente a través del cual se despacha la trama. Los Libros Malditos de Malaz de Steven Erikson toman el camino opuesto. Su diálogo es, según los estándares del género, extraordinariamente evasivo — los personajes se hablan sin oírse, llevan a cabo negociaciones enteras mediante comentarios indirectos, y alcanzan decisiones en los espacios entre las frases más que dentro de ellas. El resultado es una prosa que exige al lector un nivel inusual de trabajo inferencial, pero que logra, cuando funciona, una precisión emocional que la afirmación directa no puede alcanzar.

Este ensayo examina la técnica del diálogo en Erikson a través de cinco dimensiones principales: el método de la "rana saltarina" por el cual se omiten deliberadamente las frases de puente; el caso paradigmático de la decisión sin palabras entre Tavore y Kalam en el capítulo 23 de Los Cazahuesos; los personajes que usan el habla indirecta porque el habla directa está estructuralmente prohibida (Kartheron Crust en el Rigstopper, Pust balbuceando ante Mappo); el diálogo fallido (el discurso de Coltaine a los zapadores); y el principio más amplio, extraído de modelos teatrales y cinematográficos, de que el diálogo es un contrato entre hablante y oyente en el que ambos están actuando.

El método de la rana saltarina: omitir la frase de puente

El rasgo definitorio de la técnica dialogística de Erikson es la omisión deliberada de la frase de puente — la oración explicativa que, en la mayor parte de la ficción, enlazaría la intervención de un hablante con la del siguiente y haría explícita la lógica conversacional. En un diálogo convencional, un intercambio podría transcurrir así:

A: "Debemos considerar las consecuencias."

B: Sí, las consecuencias son graves. Yo también he estado pensando en ellas. "Estoy de acuerdo. El plan es temerario."

La versión de Erikson omite la línea intermedia en cursiva:

A: "Debemos considerar las consecuencias."

B: "Estoy de acuerdo. El plan es temerario."

Se le exige al lector que rellene la lógica no enunciada — que reconozca que B ha registrado la preocupación de A, que la ha suscrito implícitamente, y que ha avanzado hasta la conclusión que esa suscripción implica. El compás conversacional se preserva en el plano de la inferencia, pero desaparece en el plano del enunciado. Esto es lo que puede llamarse el método de la rana saltarina: los personajes se saltan las frases de puente que harían su significado plenamente explícito, generando la impresión de motivaciones más complejas y mentes más activas de las que las palabras solas sugerirían. El lector no registra conscientemente la omisión; registra sólo el efecto de la omisión, que es que los personajes parecen estar pensando más rápido y más en privado de lo que el diálogo puede realmente contener.

La técnica tiene costes. Exige lectores atentos capaces de suministrar la lógica de puente sin ayuda. Los lectores que esperan que el diálogo les haga el trabajo interpretativo — que tratan la prosa como una ventana transparente hacia la intención del personaje — encontrarán las escenas de Erikson desconcertantes, vagas o evasivas de un modo más frustrante que productivo. Pero para los lectores dispuestos a participar, la técnica produce una experiencia de indiscreción: la sensación de estar escuchando a hurtadillas una conversación real, en la que los participantes asumen un contexto compartido que excluye al intruso, y en la que las omisiones son ellas mismas diagnósticas de la relación entre los hablantes. Ser admitido en una escena cuyo significado se retiene en parte es ser halagado por el supuesto de la prosa de que uno es capaz de inferir. Ser excluido de la porción no enunciada del significado es experimentar la conversación como algo que ocurre entre personas, no como algo que ocurre para el lector.

La escena Tavore/Kalam: decisión sin palabras

El capítulo 23 de Los Cazahuesos contiene lo que es, según el propio Erikson, uno de los ejemplos más puros de la serie del diálogo como ocultamiento. La Adjunta Tavore Paran ha convocado al asesino Kalam Mekhar para lo que, en la superficie, parece una reunión informativa rutinaria. La conversación que sigue es un modelo de evasión. Ningún personaje hace explícita su intención real. Tavore está tanteando — probando qué hará y qué no hará Kalam; qué aceptará; qué rechazará. Kalam, igualmente cauteloso, no deja traslucir nada. La decisión que la escena contiene — la decisión de Tavore de confiarle a Kalam una misión concreta, la decisión de Kalam de aceptarla — se transmite, si es que ocurre verbalmente en absoluto, en fragmentos y pausas más que en un intercambio directo cualquiera. El lector que rastree la escena en busca de un momento explícito de acuerdo no lo encontrará.

El comentario de oficio de Erikson sobre la escena — ofrecido en el episodio 07 de Critical Conversations dedicado a este capítulo — la enmarca como un ejercicio de motivación encubierta. Todo personaje de la escena esconde algo, incluso ante sí mismo. El papel del diálogo no es transmitir la información oculta sino representar el ocultamiento: mostrar a personajes que hablan siendo conscientes de que están siendo leídos, que no pueden permitirse ser transparentes, que la palabra equivocada los comprometería con posiciones que aún no están listos para ocupar. Tavore es, como es sabido, el personaje mayor más opaco de la serie — una mujer cuya interioridad está tan custodiada que incluso los lectores a los que ocasionalmente se concede acceso a su punto de vista la encuentran casi vacía de autoexposición — y la escena del capítulo 23 es la técnica aplicada en su máxima intensidad. La reticencia de la Adjunta no es coquetería autoral; es caracterización. Mostrar a Tavore hablando abiertamente sería representarla incorrectamente. El diálogo sólo puede plasmarla a través de lo que ella se niega a decir.

La decisión misma, cuando ocurre, puede no ser verbal en absoluto. Erikson ha sugerido que el momento real del acuerdo ocurre en el espacio en el que Tavore y Kalam salen de la habitación — que la conversación establece las condiciones en las que podría tomarse una decisión, pero que la decisión se alcanza en un intercambio no verbal (una mirada, un cambio de postura, la negativa a parpadear) que la prosa sólo puede insinuar. Esto es el diálogo como marco para la comunicación, más que como comunicación en sí. El acto comunicativo real tiene lugar fuera del habla, en la conciencia corporizada que cada personaje tiene de la presencia, la intención y la fiabilidad del otro. Las palabras son la porción visible de un iceberg cuya masa real está bajo la superficie.

La técnica honra una verdad particular sobre cómo suelen tomarse las decisiones de consecuencia moral. La gente no acepta, en la vida real, tareas peligrosas diciendo "acepto". Acepta dejando de disentir, permitiendo que la implicación quede en pie, saliendo juntos de la habitación. El acto verbal es una formalidad a posteriori. La prosa de Erikson capta esta dinámica al negarse a proporcionar el momento verbal formal, dejando que el lector construya la decisión a partir de las mismas señales que los personajes usan.

El habla indirecta como constricción: Kartheron Crust y el Rigstopper

Un segundo modo principal de diálogo evasivo en la serie se da cuando los personajes están constreñidos en lo que pueden decir — cuando hablar con franqueza acarrearía costes que no pueden permitirse, y cuando, por tanto, la comunicación deseada debe introducirse en la conversación bajo la cobertura de un tema inconexo.

La escena de Kartheron Crust a bordo del Rigstopper ejemplifica este modo. Crust, un oficial naval de alto rango con información que necesita transmitir pero no puede decir abiertamente (porque está siendo observado, porque su posición jerárquica prohíbe el enunciado explícito, porque lo que está en juego si no lo entienden es demasiado grave), usa una metáfora — un espejo — para entregar su mensaje de forma indirecta. El interlocutor debe leer más allá del significado superficial para recuperar el contenido real. La metáfora está calculada para resultar opaca a cualquiera que no sea el destinatario previsto e inteligible para quien sí lo es. Es, en efecto, una pieza de criptografía práctica conducida en lenguaje llano.

Este modo de diálogo bebe de una larga tradición en contextos opresivos — el habla cifrada del esclavo, el verso alusivo del disidente, el humor de doble sentido de la minoría oprimida — en la que la expresión directa es imposible y el significado, por tanto, debe viajar por indirección. Los escenarios militares e imperiales de Erikson proporcionan ocasiones constantes para este tipo de habla porque las jerarquías que describe están llenas de momentos en los que subordinados deben comunicarse con superiores (o viceversa) bajo la mirada de testigos cuya presencia prohíbe el enunciado directo. Los marines del ejército malazano, los Bridgeburners, las distintas organizaciones de espionaje — todos usan rutinariamente un lenguaje cuya superficie y cuya profundidad están deliberadamente desalineadas, y el lector es entrenado, a lo largo de los volúmenes, para escuchar la profundidad bajo cualquier superficie que parezca demasiado plácida para su contexto.

La escena de Crust no es meramente una ingeniosa pieza de trama; es una instancia del principio más amplio. Las asimetrías de poder necesitan un habla evasiva, y cuanto más rígida es la jerarquía, más elaborada es la indirección. Una conversación libre entre iguales puede ser directa porque en el acto mismo de hablar no hay nada en juego. Una conversación conducida a través de un gradiente de poder, en la que una palabra equivocada podría costar una carrera o una vida, debe viajar por metáfora, por alusión, por la elección deliberada de un tema adyacente al real. El mundo malazano de Erikson — saturado de jerarquías — genera una oferta constante de tales conversaciones, y la técnica dialogística responde a las condiciones que el mundo crea.

El balbuceo de Pust: ocultamiento por exceso

Iskaral Pust, el Sumo Sacerdote de la Sombra cuyos discursos ocupan porciones sustanciales de Las Puertas de la Casa de la Muerte, La Casa de Cadenas, Mareas de Medianoche y Los Cazahuesos, representa un tercer modo de diálogo evasivo: el ocultamiento por exceso, en lugar del ocultamiento por omisión. Donde Tavore oculta diciendo menos de lo que quiere decir y Crust oculta diciendo algo distinto de lo que quiere decir, Pust oculta diciendo demasiado — sepultando su verdadero argumento en tal cantidad de balbuceo irrelevante que la atención del lector queda anegada y la información operativa pasa inadvertida.

La técnica es calculada. Los monólogos de Pust alternan entre afirmaciones enunciadas (aparentemente dirigidas a su interlocutor) y apartes parentéticos (aparentemente dirigidos a nadie pero presentados en el mismo registro), y la alternancia es tan rápida y tan consistentemente absurda que los lectores aprenden enseguida a leer sus discursos como alivio cómico y no como vehículo argumental. Éste es el camuflaje que Erikson explota. Cuando Pust dice algo que el lector necesita registrar — una información cosmológica, una advertencia estratégica, la identificación de un enemigo — el lector ya ha sido adiestrado para descontar su habla, y la advertencia pasa sin ser catalogada. La revelación llega páginas o capítulos después, cuando las consecuencias de la advertencia se han manifestado, y el lector que vuelve al monólogo previo de Pust descubre (a menudo con vergüenza) que la información estaba allí todo el tiempo, incrustada en lo que parecía balbuceo sin sentido.

Erikson ha planteado esta técnica como un metacomentario sobre la relación entre autor y lector: juega con el lector el mismo juego que Pust juega con su interlocutor Mappo. Mappo (el guardián Trell que viaja con Pust a lo largo de varios volúmenes) experimenta a Pust como agotador, ridículo, imposible de seguir — y, en consecuencia, se pierde los momentos en los que Pust está transmitiendo información real. El lector experimenta a Pust del mismo modo, y, en consecuencia, se pierde los mismos momentos. La relación del personaje con su interlocutor ficticio es espejo de la relación del autor con su lector real, y la técnica por la que Pust manipula a Mappo es la técnica por la que Erikson manipula al lector. Una vez reconocido el paralelismo, las escenas de Pust se vuelven inquietantes — revelan que los hábitos de atención del lector están también disponibles para la manipulación por parte de un escritor suficientemente astuto, y que la línea entre el exceso cómico y la información seria no está donde el lector creía.

Esto conecta con un principio más amplio que Erikson articula sobre la comunicación humana real: que la gente es sumamente tacaña con sus motivaciones reales, negándose a menudo a revelarlas incluso a sí misma, y que una ficción que representa los motivos de sus personajes de forma transparente es una ficción que ha elegido la comodidad por encima de la honestidad. El balbuceo de Pust es el caso máximo. Está tan comprometido con no ser leído con claridad que desconcierta a sus interlocutores hasta que lo ignoran — y el desconcierto es el disfraz tras el cual opera su verdadera inteligencia. La estrategia del personaje es la estrategia del autor. Ambos explotan el sesgo atencional humano hacia la economía cognitiva: cuando algo parece suponer demasiado trabajo de análisis, dejamos de analizar.

La oratoria fallida: Coltaine y los zapadores

No toda escena de diálogo en Erikson tiene éxito. Algunas están deliberadamente construidas para fracasar — para mostrar personajes cuyas habilidades comunicativas, supremas en ciertos registros, resultan inadecuadas a las demandas de otros. El caso más conmovedor es el de Coltaine, el general Wickan de Las Puertas de la Casa de la Muerte, cuya brillantez táctica se empareja con una incapacidad para leer los silencios de sus propias tropas.

Coltaine es un comandante militar magistral. Su manejo de la Cadena de Perros — la retirada de meses a través de Seven Cities — se cuenta entre las actuaciones tácticas más logradas de la serie, y sus subordinados lo reverencian por ello. Pero no es, en ningún sentido convencional, un orador. Cuando intenta la oratoria — cuando trata de dirigirse directamente a sus zapadores, de reconocer su labor, de pronunciar la clase de discurso que un comandante le dirige a unos soldados que han soportado demasiado — fracasa. Los zapadores responden con un silencio pétreo. El discurso no cala. La conexión emocional prevista entre comandante y tropas, establecida normalmente a través del intercambio convencional de palabras inspiradoras y vítores agradecidos, no se produce.

El fracaso no es culpa de Coltaine en ningún sentido simple. El silencio de los zapadores no es desprecio; es el silencio de hombres que han experimentado demasiado como para conmoverse con fórmulas, que han perdido a demasiados camaradas como para hallar consuelo en frases conmemorativas, cuya reverencia por su comandante se expresa como rechazo a escenificar la respuesta emocional esperada. Lo aman demasiado para aplaudirlo. El fracaso comunicativo es, paradójicamente, una expresión de la profundidad de la relación. Pero Coltaine no — y quizá no puede — leer el silencio así. Lo recibe como una falta de conexión, y el fracaso le cuesta un momento de confianza en una coyuntura en la que la confianza podría haber importado.

La relevancia estructural de la escena es que muestra los límites del diálogo como tecnología del liderazgo. Hay situaciones en las que las palabras no pueden entregar lo que convencionalmente se espera que entreguen, porque la situación ha excedido el vocabulario emocional que las palabras son capaces de alcanzar. La respuesta convencional del soldado agradecido presupone que las pérdidas de los soldados están dentro del rango del duelo normal; las pérdidas de los zapadores los han desplazado más allá de ese rango, y las palabras que atenderían al duelo normal no pueden alcanzarlos. El fracaso de Coltaine no es un fracaso de su destreza oratoria sino un fracaso del lenguaje mismo, en esta clase particular de momento. La lección que la escena enseña es que incluso los comunicadores más consumados se topan con momentos en los que el habla es el instrumento equivocado, y que reconocer tales momentos forma parte de la competencia mayor que Erikson está dramatizando. Coltaine, brillante en la táctica, no ha aprendido esa lección, y sus subordinados no lo aman menos por ello — pero la distancia entre lo que pretendía y lo que logró es una de las pequeñas texturas dolorosas que el capítulo se esmera en registrar.

Dinámicas de poder en movimiento: Lady Simtal y Turban Orr

La técnica dialogística alcanza su expresión más virtuosa en escenas en las que la relación de poder entre los hablantes es ella misma inestable — en las que cada hablante está probando simultáneamente la posición del otro y ajustando la propia, y en las que el aparente dominio puede cambiar varias veces dentro de un mismo intercambio. Las escenas tempranas de Los Jardines de la Luna entre Lady Simtal y el consejero Turban Orr son paradigmáticas.

Simtal y Orr son ambos miembros de la aristocracia darujhistana; ambos son políticamente ambiciosos; ambos están implicados en la conspiración cuyo desarrollo impulsa la acción posterior de la novela; ambos son, de maneras distintas, dependientes el uno del otro para el éxito de sus respectivos planes. Sus conversaciones se conducen en el idioma formal de la alta sociedad — gentilezas, cumplidos, gráciles ofrecimientos de refresco — pero bajo esa superficie formal cada uno sondea constantemente las intenciones del otro, calcula qué concesiones pueden arrancarse, registra qué amenazas pueden insinuarse sin ser enunciadas. La superficie verbal es cortés; el contenido real es brutal. Y la brutalidad se transmite por entero a través de la brecha entre lo que las palabras dicen y lo que la situación, la postura y el tono dejan claro que en realidad significan.

Las escenas funcionan porque la relación de poder no es estática. Dentro de un único intercambio, Simtal puede comenzar en una posición de dominio social (ella es la anfitriona; Orr es el invitado), pasar a la subordinación cuando Orr revela información que la compromete, recuperarse desplegando información propia, y terminar la conversación en una posición sustancialmente alterada respecto a la que ocupaba al principio. Cada desplazamiento se registra no mediante un enunciado explícito de nuevas posiciones sino mediante pequeños cambios en el ritmo conversacional — una respuesta ligeramente retardada, un cambio en la forma de tratamiento, una observación estratégicamente colocada que señala que el hablante ha adquirido nueva palanca. El lector que siga la escena al nivel de las palabras perderá la mayor parte de lo que está ocurriendo; el lector que la siga al nivel de la implicación presenciará una negociación política completa llevada a cabo en clave.

El modelo para esta clase de diálogo es teatral y cinematográfico más que novelístico. Las escenas que Erikson escribe tienen el ritmo del drama escénico — y en concreto de la clase de drama histórico-alto ejemplificado por The Lion in Winter de James Goldman, en el que Enrique II y Leonor de Aquitania conducen su matrimonio y su política en intercambios donde cada línea va cargada, cada silencio es deliberado, y el verdadero contenido emocional sólo se permite aflorar en ocasionales rupturas devastadoras del registro irónico dominante. La influencia de The Lion in Winter en el estilo dialogístico de Erikson ha sido señalada por la crítica, y la semejanza es reconocible en cualquier escena extendida entre dos personajes inteligentes que se conocen bien, desconfían por completo el uno del otro, y están negociando algo que el diálogo no termina de nombrar.

El contrato entre hablante y oyente

Subyacente a todas estas técnicas hay una teoría particular sobre lo que el diálogo es. En la práctica de Erikson, una conversación no es un vehículo para transferir información de una mente a otra. Es una actuación — un acto coordinado en el que tanto el hablante como el oyente están interpretando papeles, y en el que el éxito de la actuación depende del reconocimiento por parte de cada uno de que el otro también está actuando. Tomar el diálogo al pie de la letra, en este relato, es malinterpretar su naturaleza. El diálogo es un contrato: el hablante conviene en entregar cierto tipo de enunciado; el oyente conviene en recibirlo como ese tipo de enunciado; y dentro de los términos del contrato, ambas partes persiguen agendas que el contenido explícito de la conversación no nombra.

Esta concepción del diálogo explica varios rasgos distintivos de la prosa de Erikson. Explica por qué sus personajes hablan tan a menudo en registros deliberadamente formales (el registro formal es el contrato más fácil de iniciar y abandonar); por qué su diálogo se inflexiona con ironía tan frecuentemente (la ironía marca la brecha entre la superficie del contrato y la posición real del hablante); por qué sus escenas más emotivas son a menudo aquellas en las que el contrato se rompe (el colapso de Itkovian ante los T'lan Imass, las primeras palabras de Tavore a su hermano, la intervención de Hood en favor del guardia moribundo). Cuando el contrato se mantiene, el diálogo es performativo y el significado opera en profundidad; cuando el contrato se rompe, el significado aflora con una fuerza impactante, porque las convenciones que ordinariamente lo median han sido suspendidas.

La teoría da cuenta también de la inusitada disposición de Erikson a representar con detalle la comunicación fallida. En la ficción convencional, una conversación fallida suele resumirse rápidamente — los personajes no conectan, la escena avanza. En Erikson, las conversaciones fallidas reciben a menudo una atención extensa, porque el fracaso mismo es informacionalmente rico. Presenciar la ruptura de un contrato es aprender qué intentaba lograr el contrato, y por qué no se daban las condiciones para su cumplimiento. El discurso fallido de Coltaine a los zapadores es más revelador de lo que habría sido un discurso exitoso, porque el fracaso expone los límites de la convención que se estaba intentando.

Implicaciones para el lector

La técnica dialogística de Erikson impone exigencias inusuales al lector. Para seguir sus conversaciones hay que:

1. Suministrar las frases de puente omitidas en lugar de esperar a que la prosa las articule. 2. Leer las claves tonales y rítmicas como informacionalmente significativas, no meramente como atmosféricas. 3. Reconocer el habla indirecta incluso cuando su superficie parezca irrelevante respecto al tema aparente. 4. Sostener la atención a través del exceso aparente, entendiendo que una información crítica puede estar incrustada en pasajes que parecen alivio cómico. 5. Rastrear los cambios de dinámica de poder que ocurren sin registro explícito en el habla misma. 6. Tratar los silencios y los rechazos como actos comunicativos, no como ausencias de comunicación.

Estas exigencias explican por qué algunos lectores encuentran la prosa de Erikson impenetrable y otros la consideran la ficción psicológicamente más satisfactoria del género. La misma escena que al primer lector le parece "personajes farfullando vagamente entre sí" al segundo le parece una negociación precisamente calibrada cuyos compases son todos significativos. La diferencia no está en la prosa sino en los hábitos lectores que la prosa reclama. Erikson está escribiendo para un público que ya ha aprendido, o está dispuesto a aprender, a escuchar el diálogo como se escucha una conversación real — con la expectativa de que el significado es en su mayor parte implícito, de que las palabras son en su mayor parte performativas, y de que los hablantes están en su mayor parte ocupados en algo distinto del tema explícito.

Conclusión

El diálogo en los Libros Malditos de Malaz opera según un conjunto de principios que lo distinguen netamente de las convenciones dominantes en la fantasía contemporánea. Los personajes de Erikson hablan alrededor de sus preocupaciones reales y no hacia ellas; conducen negociaciones decisivas mediante comentarios indirectos y respuestas rehusadas; usan el balbuceo, la metáfora y el registro formal como formas de ocultamiento; y alcanzan sus acuerdos más consecuentes en los espacios entre las palabras antes que dentro de ellas. La técnica está enraizada en una teoría del diálogo como actuación — un contrato entre hablantes y oyentes en el que ambas partes interpretan papeles, persiguen agendas y registran la brecha entre lo que dicen y lo que quieren decir. El modelo es teatral antes que novelístico, y bebe de la tradición del drama histórico-alto en el que cada línea está cargada y cada silencio es deliberado.

El coste de la técnica es que exige lectores atentos, dispuestos a poner de su parte el trabajo inferencial. La recompensa son escenas dialogales cuya precisión emocional es inusual en el género — escenas en las que la interioridad de los personajes se plasma no mediante lo que revelan sino mediante lo que rehúsan revelar, en las que los cambios de poder pueden rastrearse a través del ritmo de un intercambio más que de su contenido, y en las que los momentos más consecuentes a menudo ocurren en los instantes posteriores al cese de las palabras. Leer bien a Erikson es aprender que el diálogo no es donde está la acción — que la acción ocurre en la brecha entre lo que se dice y lo que se quiere decir, y que el trabajo del escritor no es cerrar la brecha sino disponer las palabras a uno y otro lado de ella con tal precisión que la brecha misma se vuelva legible.

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Fuentes