El narrador ingenuo

Introducción

Una de las estrategias de punto de vista técnicamente más exigentes a disposición de un escritor de ficción es el narrador ingenuo —un personaje cuyo monólogo interior se representa directamente al lector, pero cuyo aparato cognitivo es insuficiente para analizar el significado de lo que está describiendo. El lector recibe las palabras del narrador; el lector entiende más a partir de esas palabras de lo que el narrador entiende; y la brecha entre la comprensión del narrador y la comprensión del lector es el lugar en el que se producen los efectos de la técnica. Bien realizada, la técnica del narrador ingenuo produce uno de los modos de caracterización emocionalmente más devastadores disponibles para la ficción, porque el lector está simultáneamente dentro de una consciencia y fuera de sus limitaciones —participando en la experiencia del narrador mientras reconoce lo que esa experiencia contiene realmente.

Steven Erikson despliega la técnica del narrador ingenuo repetidamente a lo largo de Malazan Book of the Fallen, pero su despliegue más sostenido y exitoso son las secuencias de Beak en La Tempestad del Segador, donde la técnica se usa para representar el informe sin filtros que un niño hace de abusos severos cuyo trauma el propio narrador no puede reconocer como trauma. Este ensayo examina el uso que Erikson hace del narrador ingenuo bajo siete epígrafes: la definición técnica del narrador ingenuo y su lugar en la tradición literaria; Beak como caso paradigmático; los principios específicos de oficio en funcionamiento en la prosa de Beak (pensamientos corridos, tejido conectivo eliminado, la puntuación-como-psicología); la percepción del lector más clara que la del narrador que da a la técnica su fuerza afectiva; Rhulad como joven gobernante políticamente ingenuo cuya comprensión repetidamente va por detrás de su situación; la proyección ingenua de Crokus sobre Challice; y Karsa Orlong como paradigma de una cosmovisión construida enteramente a partir de mentiras heredadas cuyo narrador aún no puede saber que son mentiras.

La técnica definida

El narrador ingenuo es una técnica literaria específica con una larga tradición en la literatura del siglo XX. El rasgo definitorio es que la consciencia del narrador sirve como el punto de acceso del lector a la ficción, pero la capacidad interpretativa del narrador está significativamente por debajo de la del lector. El narrador reporta los acontecimientos con precisión pero no puede decodificarlos; el lector los decodifica y ve lo que el narrador ha reportado sin entender. La brecha entre reporte y decodificación es donde vive el significado de la prosa.

Los ejemplos canónicos de la técnica en la literatura del siglo XX incluyen las perspectivas infantiles en The Sound and the Fury de William Faulkner (Benjy Compson en particular), el mayordomo-narrador Stevens de Kazuo Ishiguro en The Remains of the Day, el narrador autista Christopher Boone de Mark Haddon en The Curious Incident of the Dog in the Night-Time, y el Humbert Humbert autoengañado de Vladimir Nabokov en Lolita. Cada uno usa una forma diferente de limitación del narrador —del desarrollo, profesional, neurológica, moral— y cada uno se apoya en el mismo mecanismo estructural: el lector ve más que el narrador, y el ver-más es lo que la prosa está haciendo.

Erikson ha discutido su propio uso de la técnica explícitamente. En el episodio de Critical Conversations 09 sobre Beak, describe el descubrimiento de la voz narrativa ingenua del personaje como lo primero que reconoció sobre Beak:

"Lo que encontré muy rápido fue que su narrativa interna —la historia que se cuenta a sí mismo sobre sí mismo— no tiene filtros. Pero además, está como todo nivelado. Así que lo que encontré muy rápido fue que podía meter ciertos detalles que enviarían un estremecimiento al lector, pero Beak es completamente inconsciente de lo que en realidad se está expresando aquí y lo que se le está presentando al lector. Así que estamos viendo su paisaje interno, pero lo estamos viendo con un ojo mucho más claro del que él tiene. Y eso se convirtió entonces en una especie de ejercicio de caracterización por un narrador ingenuo." (transcripción de Critical Conversations 09: Beak Emotional Vignettes in Epic Fantasy and La Tempestad del Segador)

La formulación es precisa: Beak es un "narrador ingenuo" en el sentido técnico, y su caracterización es un "ejercicio" en el uso de esa técnica. El principio de oficio se identifica y el personaje se construye para ejemplificarlo, en lugar de que el personaje sea descubierto primero y la técnica aplicada retroactivamente. Erikson está trabajando del oficio hacia la caracterización, lo que explica por qué la técnica está tan limpiamente realizada en las secuencias de Beak.

Beak como caso paradigmático

Las secuencias de Beak en La Tempestad del Segador son el despliegue individual más claro de la técnica del narrador ingenuo en la serie. Beak es un mago-marine malazano cuya infancia se representa a través de sus propios recuerdos y cuyos recuerdos se reportan, en su propia voz, como afirmaciones factuales planas sobre acontecimientos cuya naturaleza él no reconoce. El contenido específico de los recuerdos —el abuso sexual de su madre sobre su hermano, su propio abuso físico por parte de su madre y de tutores contratados para administrar palizas que ella no quería administrar personalmente, el eventual suicidio por ahorcamiento de su hermano, su propia casi muerte a manos del sanador que trató sus heridas— es devastador para el lector que lo registra. Pero Beak no registra nada de ello como devastador. Sus reportes se entregan en el mismo registro que usa para todo lo demás: un relato plano, sin inflexión, en tiempo presente, de cosas que le sucedieron, contado en el vocabulario específico de un niño que aún no ha adquirido los conceptos bajo los cuales los acontecimientos serían clasificados como abuso.

El pasaje paradigmático es la descripción de Beak de las "visitas" de su madre a su hermano:

"Eso es lo que mi madre solía decir cuando se metía en la cama con mi hermano. Y él lo dice con ese mismo [tono] —esto aparentemente es un comportamiento perfectamente normal porque así es como él lo entiende. Pero su fijación en ello sugiere que incluso inconscientemente hay— se da cuenta de que esto no es normal, simplemente no tiene manera de procesarlo." (transcripción de Critical Conversations 09, describiendo el pasaje)

El contenido del recuerdo es inequívoco: la madre de Beak estaba abusando sexualmente de su hermano, Beak era testigo del abuso (desde su propia cama en la misma habitación), y el abuso ocurría con suficiente frecuencia como para que la frase de Beak "solía" indique un patrón establecido. La devastación del pasaje no está en el contenido (que los lectores primerizos pueden no registrar del todo en el primer encuentro) sino en el registro de Beak. Describe estos acontecimientos con la misma aceptación plana que usaría para describir el clima o la disposición de las habitaciones en la casa. Los acontecimientos han entrado en su memoria como acontecimientos normales, y su recuerdo adulto subsiguiente de ellos opera desde dentro de la clasificación infantil en lugar de desde una clasificación adulta que los habría reconocido como atrocidades.

El mecanismo cognitivo en funcionamiento es específico. Un niño que es abusado en suficiente aislamiento —sin acceso a los marcos sociales y culturales que marcarían el abuso como abusivo— a menudo no tiene manera de reconocer el abuso como abusivo, porque el reconocimiento depende de la disponibilidad de modelos alternativos con los que los acontecimientos abusivos puedan compararse. Beak creció en el aislamiento específico de un hogar noble en el que el comportamiento de su madre era el comportamiento de la única figura femenina adulta de autoridad a la que tenía acceso, y sin exposición comparativa no tenía medios para desarrollar el concepto bajo el cual su comportamiento caería. Su yo adulto retiene la clasificación infantil porque la clasificación infantil nunca fue corregida por ningún aparato cognitivo subsiguiente. El lector, que llega al pasaje equipado con conceptos adultos, suministra la clasificación que Beak no puede, y el suministrar es donde se produce la respuesta moral del lector.

El oficio específico de la prosa de Beak

Las secuencias de Beak son técnicamente exigentes de un modo que merece un análisis detenido, porque la técnica del narrador ingenuo requiere decisiones específicas a nivel de prosa para funcionar siquiera. Erikson y su interlocutor en el episodio de Critical Conversations 09 recorren las decisiones específicas oración por oración, y vale la pena resumir el análisis.

La primera decisión es la eliminación del tejido conectivo ordinario entre pensamientos. El monólogo interno de Beak no fluye a través de las transiciones lógicas que el monólogo interno de un adulto ordinariamente contiene ("porque", "así que", "por lo tanto", "sin embargo"); en su lugar procede por yuxtaposición, con un pensamiento siguiendo a otro sin ninguno de los marcadores habituales que indicarían la relación lógica entre ellos. El efecto es que el lector tiene que hacer el trabajo de inferir las relaciones lógicas, y las inferencias son a menudo más reveladoras sobre la situación de Beak de lo que los marcadores explícitos habrían sido. Un niño cuyos pensamientos carecen de conectores lógicos explícitos es un niño cuyo aparato cognitivo aún no ha adquirido el hábito adulto del razonamiento secuencial, y la ausencia de conectores explícitos en la prosa reproduce este rasgo de la mente infantil.

La segunda decisión es el uso de lo que podría llamarse puntuación-como-psicología. El pasaje discutido en el episodio de Critical Conversations contiene un ejemplo específico:

"Ella le recordaba a su madre, en cuanto a apariencia." (La Tempestad del Segador, citado en la transcripción)

La colocación de la coma es el punto analítico. Si la oración se escribiera ella le recordaba a su madre en cuanto a apariencia, sin la coma, se leería como una comparación directa: la capitana se parece a su madre. La oración real de Beak inserta una coma entre "madre" y "en cuanto a apariencia", y la coma funciona como una racionalización a medio pensamiento: Beak está a punto de decir que la capitana le recuerda a su madre, y luego, en medio del pensamiento, se detiene y añade el matiz "en cuanto a apariencia" —como para impedir que el lector (o él mismo) saque la implicación de que la capitana podría ser como su madre en cualquier otro aspecto. La coma marca el pivote entre el pensamiento desprevenido y el matiz precavido, y el pivote revela que Beak está protegiendo algo que no es conscientemente consciente de estar protegiendo. El lector ve la protección; Beak no sabe que la está haciendo; y la estructura de la prosa preserva la brecha entre el ver y el no-saber.

La tercera decisión es el uso de repetición-con-ligera-variación para mostrar los procesos de pensamiento deslizándose. El ejemplo específico es la secuencia "debería haberlos. Pero no lo hizo.":

"Cualquier pensamiento de tipo lascivo debería haberlos matado rápido —debería haber— pero no lo hizo— lo cual encontraba un poco perturbador si pensaba en ello, lo cual no hacía mucho." (La Tempestad del Segador, citado en la transcripción)

La oración escenifica el trabajo cognitivo que Beak está haciendo. "Debería haber" es la expectativa adulta —una "aterradora capitana mujer que se parecía a su madre" no debería desencadenar pensamientos lascivos, y los pensamientos deberían haber sido matados por la asociación. "Pero no lo hizo" es la realidad —los pensamientos no fueron matados. "Lo cual encontraba un poco perturbador si pensaba en ello, lo cual no hacía mucho" es la defensa disociativa —Beak registra la cualidad perturbadora de la situación, reconoce que la encontraría más perturbadora si pensara más en ella, y luego declina pensar más en ella. Los engranajes internos de la oración son visibles para el lector a medida que la prosa se desliza entre la expectativa, la realidad y la defensa, y el deslizamiento es la autoprotección cognitiva de Beak representada en forma de prosa.

La percepción del lector más clara que la del narrador

El centro analítico de la técnica del narrador ingenuo es el hecho estructural de que el lector tiene acceso a información que el narrador no tiene. La información no consiste en hechos adicionales sobre el mundo (el lector y Beak comparten el mismo contenido factual) sino en marcos interpretativos adicionales —los conceptos adultos, las referencias culturales y las categorías morales que el lector trae al texto y que Beak carece. El lector no ve más del mundo del que ve Beak; el lector ve más en el mismo mundo porque el aparato interpretativo del lector está más desarrollado.

Esto es lo que Erikson quiere decir con "estamos viendo su paisaje interno, pero lo estamos viendo con un ojo mucho más claro del que él tiene". La prosa es completamente fiel a la perspectiva de Beak (no hay una voz narrativa superpuesta que le diga al lector qué pensar), pero la capacidad interpretativa del lector procesa el reporte de Beak a través de un marco que Beak no posee, y el procesamiento produce un entendimiento diferente de las mismas palabras. La palabra "juego" se convierte en violación; la palabra "jugando" se convierte en abuso; la palabra "ella visitó" se convierte en agresión sexual. Beak usa la primera palabra y quiere decir la segunda palabra sin saber que quiere decir la segunda palabra; el lector oye la primera palabra y entiende la segunda, y el entendimiento es lo que da al pasaje su fuerza.

El efecto es estructuralmente diferente de la caracterización convencional. En la ficción convencional, la comprensión del lector de un personaje se produce mediante lo que el autor le dice al lector sobre el personaje —descripciones, acciones, diálogo, reacciones de otros personajes. En la ficción de narrador ingenuo, la comprensión del lector se produce mediante lo que el personaje fracasa en entender sobre sí mismo. La brecha entre la autocomprensión del personaje y la comprensión del lector es la caracterización, y la brecha es el instrumento específico que la técnica proporciona. Un personaje representado a través de prosa de narrador ingenuo no se revela por lo que dice sino por lo que su decir revela que no puede decir, y la imposibilidad de decir es donde vive la caracterización más profunda.

Rhulad como narrador ingenuo político

Una aplicación diferente de la técnica del narrador ingenuo ocurre en las secuencias de Mareas de Medianoche que presentan a Rhulad Sengar, el hermano Sengar más joven cuyo convertirse en el Emperador Maldito de Mil Muertes es el acontecimiento central de la trama de la novela. Rhulad no es un niño abusado como Beak; es un joven políticamente ingenuo cuya posición adulta (emperador de un continente) le ha sido impuesta sin ninguna de las preparaciones cognitivas que un emperador adulto normalmente habría adquirido a través de años de aprendizaje político. Su monólogo interno a lo largo de los volúmenes posteriores repetidamente va por detrás de la realidad política de su situación, y el retraso es la forma específica que adopta su papel como narrador ingenuo.

El momento más claro es el reconocimiento tardío de Rhulad de lo que Hannan Mosag —el Warlock King cuya reclamación al poder él ha desplazado— representa como amenaza:

"Hannan Mosag, cubre nuestro poder, ¿no es así?" (parafraseado de Mareas de Medianoche, tal como se discute en Critical Conversations 05)

La frase llega cómicamente tarde. La ambición de Hannan Mosag de reclamar su poder desplazado ha sido legible para todos los demás personajes en la novela durante cientos de páginas; el reconocimiento de ello por parte de Rhulad llega en el momento en que el lector ya ha estado esperando que él lo note. El reconocimiento, cuando llega, se entrega en la voz de un joven que acaba de darse cuenta de algo —no en la voz de un gobernante políticamente sofisticado que ha estado rastreando la situación. El tono es ingenuo en el sentido específico de que expresa sorpresa ante un hecho que no debería haber sido sorprendente, y la sorpresa revela el continuo funcionamiento cognitivo de Rhulad en el registro de un joven sin experiencia en lugar del registro del emperador a escala cósmica en el que técnicamente se ha convertido.

El principio de oficio es el mismo que en el caso de Beak, pero aplicado a una forma diferente de ingenuidad. Rhulad no es ignorante; está políticamente inexperto, y su monólogo revela la ausencia de la formación política que su posición asume. El lector lo observa descubriendo rasgos de su situación que cualquier gobernante competente habría descubierto años antes, y el descubrimiento es revelador del desajuste específico entre sus capacidades y su rol. Un emperador real en su posición sería catastrófico para su imperio; el emperador ficticio es catastrófico para los Letherii a los que nominalmente gobierna, y la catástrofe es visible para el lector antes de que Rhulad pueda verla.

Crokus proyectándose sobre Challice

La escena de Crokus-y-Challice discutida extensamente en la lección sobre el punto de vista es una tercera aplicación de la técnica del narrador ingenuo. Crokus, el joven ladrón cuya narrativa romántica sobre Challice Vidikas ocupa gran parte de Los Jardines de la Luna, es un narrador ingenuo en el sentido de que su proyección sobre Challice no tiene base en nada que Challice haya dicho o hecho realmente. Ha construido toda una historia sobre ella en su cabeza —ella es el amor de su vida, ella se ha fijado en él, ella está a punto de caer en sus brazos, sonará música conmovedora de fondo— y la historia existe por entero en su cabeza, independientemente de la propia vida interior de Challice.

Cuando el punto de vista eventualmente pivota hacia Challice, como se discute en la lección sobre la perspectiva, la proyección de Crokus se revela como proyección. Ella no se ha fijado en él del modo en que él creía; ella no ha estado esperándolo; ella experimenta que él la saque del salón de baile no como el preludio del romance sino como un secuestro por un extraño cualquiera. El lector, que ha estado dentro de la proyección de Crokus durante páginas, se ve de repente confrontado con el hecho de que la proyección era exactamente eso —una narrativa autogenerada cuya relación con la realidad externa era nula.

La dimensión de narrador ingenuo del caso de Crokus es que su monólogo interno es enteramente sincero. No se está mintiendo a sí mismo; no está construyendo conscientemente una fantasía que sabe que es una fantasía; simplemente está proyectando la expectativa romántica adolescente sobre una joven a cuyo interior no tiene acceso, y experimentando la proyección como verdad. El lector, que tiene experiencia adulta del modo específico en que opera la proyección romántica adolescente, reconoce la proyección por lo que es y la ve colisionar con la realidad. Crokus no la reconoce hasta la colisión, y la colisión es el mecanismo específico mediante el cual la técnica produce su efecto de caracterización.

Karsa Orlong y las mentiras heredadas

La aplicación más extendida de la técnica del narrador ingenuo en la serie es la secuencia de Karsa Orlong que abre La Casa de Cadenas. Karsa es, cuando el lector lo conoce por primera vez, la encarnación de las mentiras de su abuelo Pahlk sobre el pueblo Teblor —su tradición heroica, su supremacía cultural sobre los "niños" (de las tierras bajas), su obligación de realizar incursiones de gloria ritual. Karsa ha sido criado con estas historias y las ha absorbido como el relato incontestado de su pueblo y su lugar en él. Su monólogo interno en los capítulos iniciales está estructurado enteramente por las categorías que estas historias le han dado, y percibe el mundo a través del marco que las historias han instalado.

El efecto catastrófico de este encuadre ingenuo es que Karsa comete una serie de atrocidades cuyo estatus como atrocidades es invisible para él. La incursión al asentamiento de las tierras bajas, la matanza de los hombres de las tierras bajas, la impregnación ritual de las mujeres de las tierras bajas —todas son, desde dentro de la cosmovisión de Karsa, actos legítimos y honorables cuya propiedad es incuestionable porque las historias que su abuelo le contó establecen la propiedad. El lector, trayendo conceptos morales adultos a la prosa, reconoce los actos como violación y asesinato; Karsa, operando dentro del marco heredado, los reconoce como la realización de obligaciones culturales Teblor. La brecha entre la comprensión del lector y la de Karsa es, como en el caso de Beak, el lugar en el que se producen los efectos de la técnica.

Lo que distingue el papel de narrador ingenuo de Karsa del de Beak es el arco del descubrimiento. Beak nunca deja de ser ingenuo —su papel como narrador es fijo de principio a fin, y su muerte en La Tempestad del Segador ocurre sin que haya adquirido los conceptos adultos que le habrían permitido entender su propia vida. Karsa, por contraste, sí deja de ser ingenuo —los acontecimientos que siguen a la incursión inicial progresivamente desmantelan el marco heredado, y en los volúmenes posteriores Karsa ha adquirido un aparato cognitivo diferente que reconoce sus actos tempranos como atrocidades en retrospectiva. Su arco es el arco de un narrador ingenuo volviéndose informado, y el volverse es una de las piezas más sostenidas de desarrollo de personaje en la serie.

El principio de oficio es que la técnica del narrador ingenuo puede usarse no solo para la caracterización estática (Beak, Crokus) sino para la educación moral progresiva (Karsa). Un personaje que comienza la serie con un marco interpretativo completamente cerrado puede, bajo la presión del contacto sostenido con información incompatible, desarrollar lentamente un nuevo marco, y el desarrollo lento puede representarse a través del cambio gradual en el propio monólogo interno del personaje a medida que nuevos conceptos se vuelven disponibles. Karsa al final de la serie se lee de modo diferente a Karsa al principio no porque la prosa haya cambiado su estilo sino porque el propio aparato cognitivo de Karsa ha cambiado, y la percepción del lector de la brecha entre su comprensión y la propia del lector se ha estrechado progresivamente. En los volúmenes finales, la brecha se ha casi cerrado —Karsa entiende lo que hizo, y la comprensión es en sí misma la forma específica de su crecimiento moral.

Conclusión: los límites del privilegio del lector

La técnica del narrador ingenuo es una de las herramientas de oficio más íntimas disponibles para un escritor de ficción. Coloca al lector dentro de una consciencia cuyas limitaciones el lector puede ver desde dentro, y la colocación es afectivamente poderosa en modos que la caracterización externa no puede alcanzar. Cuando funciona, produce la experiencia lectora específica de preocuparse por un personaje más profundamente de lo que el personaje puede preocuparse por sí mismo —de entender la situación de un personaje mejor de lo que el personaje la entiende, y de ser incapaz de intervenir porque el personaje es ficticio y el lector está meramente leyendo. La impotencia de la posición del lector es parte del contenido afectivo de la técnica: el lector desearía poder decirle a Beak lo que su madre estaba haciendo, o decirle a Crokus que Challice no ha estado esperándolo, o decirle a Karsa que su abuelo estaba mintiendo, pero el lector no puede hacer ninguna de estas cosas, y la incapacidad es lo que hace que el testimonio del lector sobre la narrativa sea consecuente.

La observación más amplia es que la técnica del narrador ingenuo transfiere una carga específica del escritor al lector. En la caracterización convencional, el escritor le dice al lector lo que el personaje es, y el rol del lector es la recepción pasiva. En la caracterización por narrador ingenuo, el escritor le dice al lector lo que el personaje dice, y el lector debe interpretar el decir a través de su propio aparato cognitivo para llegar a la caracterización que el escritor pretendía. La carga de la interpretación es la del lector, y la interpretación es el proceso activo a través del cual el personaje se hace conocido al lector. Un lector que no trae suficiente aparato cognitivo a la prosa fracasará en interpretar la narración ingenua, y la caracterización se le perderá; un lector que sí trae suficiente aparato interpretará la narración y sentirá la caracterización como algo que él mismo ha construido en lugar de como algo que el escritor le ha entregado.

La consecuencia ética es que la caracterización por narrador ingenuo es una forma de ficción que requiere que los lectores sean más que consumidores pasivos. Requiere interpretación, inferencia, juicio moral y la disposición a suministrar lo que el narrador no puede suministrar. El despliegue que Erikson hace de la técnica es, por tanto, parte de su compromiso más amplio de tratar a los lectores como participantes activos en el trabajo de la serie, y las secuencias de Beak, Rhulad, Crokus y Karsa son casos específicos en los que las exigencias de la técnica se hacen visibles. Los lectores que completan la serie han hecho una gran cantidad de este trabajo interpretativo sin necesariamente notar que lo estaban haciendo, y la acumulación del trabajo es parte de la transformación lectora que la serie está diseñada para producir. La técnica del narrador ingenuo no es, por tanto, meramente un mecanismo de oficio para producir escenas específicas; es uno de los instrumentos de la serie para entrenar al lector en una forma específica de lectura activa cuya capacidad está entre los bienes que la serie tiene para ofrecer.

Fuentes

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