Le narrateur naïf

Introduction

L'une des stratégies de point de vue les plus techniquement exigeantes dont dispose un écrivain de fiction est le narrateur naïf — un personnage dont le monologue intérieur est rendu directement au lecteur mais dont l'appareil cognitif est insuffisant pour saisir le sens de ce qu'il décrit. Le lecteur reçoit les mots du narrateur ; le lecteur comprend plus à partir de ces mots que ce que le narrateur comprend ; et l'écart entre la compréhension du narrateur et celle du lecteur est le lieu où se produisent les effets de la technique. Bien exécutée, la technique du narrateur naïf produit l'un des modes de caractérisation émotionnellement les plus dévastateurs dont dispose la fiction, parce que le lecteur est simultanément à l'intérieur d'une conscience et en dehors de ses limitations — participant à l'expérience du narrateur tout en reconnaissant ce que cette expérience contient réellement.

Steven Erikson déploie à répétition la technique du narrateur naïf à travers le Livre des Martyrs, mais son déploiement le plus soutenu et le plus réussi se trouve dans les séquences de Beak dans Le Souffle du Moissonneur, où la technique est utilisée pour rendre le rapport non filtré d'un enfant sur un abus sévère dont le narrateur lui-même ne peut reconnaître le traumatisme comme traumatisme. Cet essai examine l'usage par Erikson du narrateur naïf sous sept rubriques : la définition technique du narrateur naïf et sa place dans la tradition littéraire ; Beak comme cas paradigmatique ; les principes de métier spécifiques à l'œuvre dans la prose de Beak (pensées enchaînées, tissu conjonctif retiré, ponctuation-comme-psychologie) ; la perception plus claire du lecteur que celle du narrateur qui donne à la technique sa force affective ; Rhulad comme jeune dirigeant politiquement naïf dont la compréhension est constamment en retard sur sa situation ; la projection naïve de Crokus sur Challice ; et Karsa Orlong comme paradigme d'une vision du monde bâtie entièrement à partir de mensonges hérités dont le narrateur ne peut pas encore savoir qu'ils sont des mensonges.

La technique définie

Le narrateur naïf est une technique littéraire spécifique qui a une longue tradition dans la littérature du XXe siècle. Le trait définitoire est que la conscience du narrateur sert de point d'accès du lecteur à la fiction, mais la capacité interprétative du narrateur est significativement inférieure à celle du lecteur. Le narrateur rapporte les événements avec précision mais ne peut les décoder ; le lecteur les décode et voit ce que le narrateur a rapporté sans comprendre. L'écart entre le rapport et le décodage est là où vit le sens de la prose.

Les exemples canoniques de la technique dans la littérature du XXe siècle incluent les perspectives des enfants dans Le Bruit et la Fureur de William Faulkner (Benjy Compson en particulier), le majordome narrateur Stevens de Kazuo Ishiguro dans Les Vestiges du jour, le narrateur autiste Christopher Boone de Mark Haddon dans Le Bizarre Incident du chien pendant la nuit, et l'auto-illusionné Humbert Humbert de Vladimir Nabokov dans Lolita. Chacun utilise une forme différente de limitation du narrateur — développementale, professionnelle, neurologique, morale — et chacun repose sur le même mécanisme structurel : le lecteur voit plus que le narrateur, et le voir-plus est ce que fait la prose.

Erikson a discuté son propre usage de la technique explicitement. Dans l'épisode Critical Conversations 09 sur Beak, il décrit la découverte de la voix narrative naïve du personnage comme la première chose qu'il a reconnue au sujet de Beak :

« Ce que j'ai trouvé très rapidement, c'est que son récit intérieur — l'histoire qu'il se raconte à lui-même sur lui-même — n'a aucun filtre. Mais aussi, c'est tout une sorte de nivellement. Ce que j'ai trouvé très rapidement, c'est que je pouvais glisser certains détails qui enverraient un frisson à travers le lecteur, mais Beak est entièrement inconscient de ce qui est réellement exprimé ici et de ce qui est étalé pour le lecteur. Nous voyons donc son paysage intérieur, mais nous le voyons avec un œil beaucoup plus clair que lui. Et cela est devenu alors un exercice de caractérisation par un narrateur naïf. » (transcription Critical Conversations 09: Beak Emotional Vignettes in Epic Fantasy and Le Souffle du Moissonneur)

La formulation est précise : Beak est un « narrateur naïf » au sens technique, et sa caractérisation est un « exercice » dans l'usage de cette technique. Le principe de métier est identifié et le personnage est construit pour l'illustrer, plutôt que le personnage étant découvert d'abord et la technique appliquée rétroactivement. Erikson travaille du métier vers la caractérisation, ce qui explique pourquoi la technique est si proprement réalisée dans les séquences de Beak.

Beak comme cas paradigmatique

Les séquences de Beak dans Le Souffle du Moissonneur sont le déploiement unique le plus clair de la technique du narrateur naïf dans la série. Beak est un marine-mage malazéen dont l'enfance est rendue à travers ses propres souvenirs et dont les souvenirs sont rapportés, de sa propre voix, comme des affirmations factuelles plates sur des événements dont il ne reconnaît pas la nature. Le contenu spécifique des souvenirs — l'abus sexuel de son frère par sa mère, son propre abus physique par sa mère et par des tuteurs engagés pour effectuer les battements qu'elle ne voulait pas effectuer elle-même, le suicide éventuel de son frère par pendaison, sa propre quasi-mort aux mains du guérisseur qui a soigné ses blessures — est dévastateur à enregistrer pour le lecteur. Mais Beak n'enregistre rien de tout cela comme dévastateur. Ses rapports sont livrés dans le même registre qu'il utilise pour tout le reste : un compte plat, sans inflexion, au présent, de choses qui lui sont arrivées, racontées dans le vocabulaire spécifique d'un enfant qui n'a pas encore acquis les concepts sous lesquels les événements seraient classifiés comme abus.

Le passage paradigmatique est la description par Beak des « visites » de sa mère à son frère :

« C'est ce que ma mère avait l'habitude de dire quand elle se glissait dans le lit de mon frère. Et il le dit avec ce même [ton] — ce comportement est apparemment parfaitement normal parce que c'est ainsi qu'il le comprend. Mais sa fixation sur cela suggère que même inconsciemment il y a — il réalise que ce n'est pas normal, il n'a simplement aucun moyen de le traiter. » (transcription Critical Conversations 09, décrivant le passage)

Le contenu du souvenir est sans ambiguïté : la mère de Beak abusait sexuellement de son frère, Beak était témoin de l'abus (depuis son propre lit dans la même pièce), et l'abus se produisait assez souvent pour que l'expression « avait l'habitude » indique un motif établi. La dévastation du passage n'est pas dans le contenu (que les lecteurs de première main peuvent ne pas pleinement enregistrer à la première rencontre) mais dans le registre de Beak. Il décrit ces événements avec la même acceptation plate qu'il utiliserait pour décrire la météo ou la disposition des pièces de la maison. Les événements sont entrés dans sa mémoire comme des événements normaux, et son rappel adulte subséquent de ceux-ci opère depuis la classification de l'enfance plutôt que depuis une classification adulte qui les aurait reconnus comme des atrocités.

Le mécanisme cognitif à l'œuvre est spécifique. Un enfant qui est abusé dans un isolement suffisant — sans accès aux cadres sociaux et culturels qui marqueraient l'abus comme abusif — n'a souvent aucun moyen de reconnaître l'abus comme abusif, parce que la reconnaissance dépend de la disponibilité de modèles alternatifs contre lesquels les événements abusifs peuvent être comparés. Beak a grandi dans l'isolement spécifique d'une maison noble dans laquelle le comportement de sa mère était le comportement de la seule figure d'autorité féminine adulte à laquelle il avait accès, et sans exposition comparative, il n'avait aucun moyen de développer le concept sous lequel son comportement tomberait. Son soi adulte retient la classification de l'enfance parce que la classification de l'enfance n'a jamais été corrigée par aucun appareil cognitif subséquent. Le lecteur, qui arrive au passage équipé de concepts adultes, fournit la classification que Beak ne peut fournir, et le fourniture est là où la réponse morale du lecteur est produite.

Le métier spécifique de la prose de Beak

Les séquences de Beak sont techniquement exigeantes d'une manière qui mérite une analyse approfondie, parce que la technique du narrateur naïf exige des choix spécifiques au niveau de la prose pour fonctionner tout court. Erikson et son interlocuteur dans l'épisode Critical Conversations 09 passent en revue les choix spécifiques phrase par phrase, et l'analyse mérite d'être résumée.

Le premier choix est la suppression du tissu conjonctif ordinaire entre les pensées. Le monologue intérieur de Beak ne coule pas à travers les transitions logiques qu'un monologue intérieur d'adulte contient ordinairement (« parce que », « donc », « par conséquent », « cependant ») ; au lieu de cela, il procède par juxtaposition, avec une pensée suivant une autre sans aucun des marqueurs habituels qui indiqueraient la relation logique entre elles. L'effet est que le lecteur doit faire le travail d'inférer les relations logiques, et les inférences sont souvent plus révélatrices de la situation de Beak que ne l'auraient été des marqueurs explicites. Un enfant dont les pensées manquent de connecteurs logiques explicites est un enfant dont l'appareil cognitif n'a pas encore acquis l'habitude adulte du raisonnement séquentiel, et le manque de connecteurs explicites de la prose reproduit ce trait de l'esprit enfantin.

Le second choix est l'usage de ce qu'on pourrait appeler la ponctuation-comme-psychologie. Le passage discuté dans l'épisode de Critical Conversations contient un exemple spécifique :

« Elle lui rappelait sa mère, du point de vue du visage. » (Le Souffle du Moissonneur, cité dans la transcription)

Le placement de la virgule est le point analytique. Si la phrase était écrite elle lui rappelait sa mère du point de vue du visage, sans la virgule, elle se lirait comme une comparaison directe : la capitaine ressemble à sa mère. La phrase réelle de Beak insère une virgule entre « mère » et « du point de vue du visage », et la virgule fonctionne comme une rationalisation en milieu de pensée : Beak est sur le point de dire que la capitaine lui rappelle sa mère, et puis, au milieu de la pensée, il se ressaisit et ajoute la qualification « du point de vue du visage » — comme pour empêcher le lecteur (ou lui-même) de tirer l'implication que la capitaine pourrait être comme sa mère à tout autre égard. La virgule marque le pivot entre la pensée non gardée et le qualificatif gardé, et le pivot révèle que Beak garde quelque chose qu'il ne sait pas consciemment qu'il garde. Le lecteur voit la garde ; Beak ne sait pas qu'il la fait ; et la structure de la prose préserve l'écart entre le voir et le ne-pas-savoir.

Le troisième choix est l'usage de la répétition avec légère variation pour montrer les processus de pensée glisser. L'exemple spécifique est la séquence « aurait dû. Mais n'a pas » :

« Toute pensée de nature libidineuse aurait dû être tuée rapidement — aurait dû — mais ne l'était pas — ce qu'il trouvait un peu dérangeant s'il y pensait, ce qu'il ne faisait pas beaucoup. » (Le Souffle du Moissonneur, cité dans la transcription)

La phrase met en scène le travail cognitif que Beak accomplit. « Aurait dû » est l'attente adulte — une « capitaine femme effrayante qui ressemblait à sa mère » ne devrait pas déclencher des pensées libidineuses, et les pensées auraient dû être tuées par l'association. « Mais ne l'était pas » est la réalité — les pensées n'ont pas été tuées. « Ce qu'il trouvait un peu dérangeant s'il y pensait, ce qu'il ne faisait pas beaucoup » est la défense dissociative — Beak enregistre la qualité dérangeante de la situation, reconnaît qu'il la trouverait plus dérangeante s'il y pensait davantage, puis refuse d'y penser davantage. Les rouages internes de la phrase sont visibles au lecteur à mesure que la prose glisse entre attente, réalité et défense, et le glissement est l'auto-protection cognitive de Beak rendue sous forme prosaïque.

La perception plus claire du lecteur que celle du narrateur

Le centre analytique de la technique du narrateur naïf est le fait structurel que le lecteur a accès à de l'information que le narrateur n'a pas. L'information n'est pas des faits supplémentaires sur le monde (le lecteur et Beak partagent le même contenu factuel) mais des cadres interprétatifs supplémentaires — les concepts adultes, les références culturelles et les catégories morales que le lecteur apporte au texte et qui manquent à Beak. Le lecteur ne voit pas plus du monde que Beak ne voit ; le lecteur voit plus dans le même monde parce que l'appareil interprétatif du lecteur est plus développé.

C'est ce qu'Erikson veut dire par « nous voyons son paysage intérieur, mais nous le voyons avec un œil beaucoup plus clair que lui ». La prose est complètement fidèle à la perspective de Beak (il n'y a aucune voix off narratoriale disant au lecteur quoi penser), mais la capacité interprétative du lecteur traite le rapport de Beak à travers un cadre que Beak ne possède pas, et le traitement produit une compréhension différente des mêmes mots. Le mot « jeu » devient viol ; le mot « jouer » devient abus ; le mot « elle visitait » devient agression sexuelle. Beak utilise le premier mot et veut dire le second mot sans savoir qu'il veut dire le second mot ; le lecteur entend le premier mot et comprend le second, et la compréhension est ce qui donne au passage sa force.

L'effet est structurellement différent de la caractérisation conventionnelle. Dans la fiction conventionnelle, la compréhension qu'a le lecteur d'un personnage est produite par ce que l'auteur dit au lecteur sur le personnage — descriptions, actions, dialogue, réactions des autres personnages. Dans la fiction à narrateur naïf, la compréhension du lecteur est produite par ce que le personnage ne parvient pas à comprendre de lui-même. L'écart entre la compréhension de soi du personnage et la compréhension du lecteur est la caractérisation, et l'écart est l'instrument spécifique que la technique fournit. Un personnage rendu à travers une prose à narrateur naïf est révélé non par ce qu'il dit mais par ce que son dire révèle qu'il ne peut dire, et l'indicibilité est là où vit la caractérisation la plus profonde.

Rhulad comme narrateur naïf politique

Une application différente de la technique du narrateur naïf se produit dans les séquences de Les Marées de Minuit mettant en vedette Rhulad Sengar, le plus jeune frère Sengar dont la transformation en Empereur maudit des Mille Morts est l'événement d'intrigue central du roman. Rhulad n'est pas un enfant abusé comme Beak ; c'est un jeune homme politiquement naïf dont la position adulte (empereur d'un continent) lui a été imposée sans aucune de la préparation cognitive qu'un empereur adulte aurait normalement acquise à travers des années d'apprentissage politique. Son monologue intérieur à travers les volumes ultérieurs est constamment en retard sur la réalité politique de sa situation, et le retard est la forme spécifique que prend son rôle de narrateur naïf.

Le moment le plus clair est la reconnaissance tardive par Rhulad de ce que Hannan Mosag — le Warlock King dont il a déplacé la revendication au pouvoir — représente comme menace :

« Hannan Mosag, il convoite notre pouvoir, n'est-ce pas ? » (paraphrasé de Les Marées de Minuit, comme discuté dans Critical Conversations 05)

La réplique est comiquement tardive. L'ambition de Hannan Mosag de récupérer son pouvoir déplacé a été lisible pour chaque autre personnage du roman pendant des centaines de pages ; la reconnaissance de Rhulad arrive au moment où le lecteur l'a déjà attendu à la remarquer. La reconnaissance, quand elle arrive, est livrée dans la voix d'un jeune homme qui vient juste de comprendre quelque chose — non dans la voix d'un dirigeant politiquement sophistiqué qui a suivi la situation. Le ton est naïf au sens spécifique qu'il exprime la surprise devant un fait qui n'aurait pas dû être surprenant, et la surprise révèle l'opération cognitive continue de Rhulad dans le registre d'un jeune homme inexpérimenté plutôt que dans le registre de l'empereur à l'échelle cosmique qu'il est techniquement devenu.

Le principe de métier est le même que dans le cas de Beak, mais appliqué à une forme différente de naïveté. Rhulad n'est pas ignorant ; il est politiquement non entraîné, et son monologue révèle l'absence de la formation politique que sa position présume. Le lecteur le regarde résoudre des traits de sa situation que tout dirigeant compétent aurait résolus des années plus tôt, et la résolution est révélatrice de la mésadaptation spécifique entre ses capacités et son rôle. Un véritable empereur dans sa position serait catastrophique pour son empire ; l'empereur fictionnel est catastrophique pour les Letherii qu'il dirige nominalement, et la catastrophe est visible au lecteur avant que Rhulad ne puisse la voir.

Crokus projetant sur Challice

La scène Crokus-et-Challice discutée en longueur dans la leçon sur le point de vue est une troisième application de la technique du narrateur naïf. Crokus, le jeune voleur dont le récit romanesque sur Challice Vidikas occupe une grande partie de Les Jardins de la Lune, est un narrateur naïf au sens où sa projection sur Challice n'a aucun fondement dans quoi que ce soit que Challice ait réellement dit ou fait. Il a construit une histoire entière à son sujet dans sa tête — elle est l'amour de sa vie, elle l'a remarqué, elle est sur le point de tomber dans ses bras, une musique vibrante jouera en arrière-plan — et l'histoire existe entièrement dans sa tête, indépendamment de la propre vie intérieure de Challice.

Quand le point de vue pivote finalement vers Challice, comme discuté dans la leçon sur la perspective, la projection de Crokus est révélée comme projection. Elle ne l'a pas remarqué de la manière dont il le croyait ; elle ne l'attendait pas ; elle vit le fait qu'il la fasse sortir de la salle de bal non comme le prélude à une romance mais comme un enlèvement par un étranger au hasard. Le lecteur, qui a été à l'intérieur de la projection de Crokus pendant des pages, est soudain confronté au fait que la projection était exactement cela — un récit auto-généré dont la relation à la réalité extérieure était nulle.

La dimension de narrateur naïf dans le cas de Crokus est que son monologue intérieur est entièrement sincère. Il ne se ment pas à lui-même ; il ne construit pas consciemment un fantasme dont il sait qu'il est un fantasme ; il projette simplement une attente romantique adolescente sur une jeune femme à l'intérieur de laquelle il n'a aucun accès, et il vit la projection comme vérité. Le lecteur, qui a une expérience adulte de la manière spécifique dont opère la projection romantique adolescente, reconnaît la projection pour ce qu'elle est et la regarde entrer en collision avec la réalité. Crokus ne la reconnaît pas jusqu'à la collision, et la collision est le mécanisme spécifique par lequel la technique produit son effet de caractérisation.

Karsa Orlong et les mensonges hérités

L'application la plus étendue de la technique du narrateur naïf dans la série est la séquence Karsa Orlong qui ouvre La Maison des Chaînes. Karsa est, quand le lecteur le rencontre pour la première fois, l'incarnation des mensonges de son grand-père Pahlk sur le peuple Teblor — leur tradition héroïque, leur suprématie culturelle sur les « enfants » (habitants des basses terres), leur obligation d'accomplir des raids de gloire rituelle. Karsa a été élevé sur ces histoires et les a absorbées comme le compte incontesté de son peuple et de sa place en son sein. Son monologue intérieur dans les chapitres d'ouverture est structuré entièrement par les catégories que ces histoires lui ont données, et il perçoit le monde à travers le cadre que les histoires ont installé.

L'effet catastrophique de ce cadrage naïf est que Karsa commet une série d'atrocités dont le statut d'atrocités lui est invisible. Le raid sur l'établissement des basses terres, le meurtre des hommes des basses terres, la grossesse rituelle des femmes des basses terres — tout cela est, depuis l'intérieur de la vision du monde de Karsa, des actes légitimes et honorables dont la propriété est incontestable parce que les histoires que son grand-père lui a racontées établissent la propriété. Le lecteur, apportant des concepts moraux adultes à la prose, reconnaît les actes comme viol et meurtre ; Karsa, opérant à l'intérieur du cadre hérité, les reconnaît comme l'accomplissement des obligations culturelles teblor. L'écart entre la compréhension du lecteur et celle de Karsa est, comme dans le cas de Beak, le lieu où se produisent les effets de la technique.

Ce qui distingue le rôle de narrateur naïf de Karsa de celui de Beak est l'arc de découverte. Beak ne cesse jamais d'être naïf — son rôle de narrateur est fixe du début à la fin, et sa mort dans Le Souffle du Moissonneur a lieu sans qu'il ait acquis les concepts adultes qui lui auraient permis de comprendre sa propre vie. Karsa, en revanche, cesse d'être naïf — les événements qui suivent le raid d'ouverture démantelent progressivement le cadre hérité, et dès les volumes ultérieurs Karsa a acquis un appareil cognitif différent qui reconnaît ses premiers actes comme atrocités rétrospectivement. Son arc est l'arc d'un narrateur naïf devenant informé, et le devenir est l'un des morceaux de développement de personnage les plus soutenus de la série.

Le principe de métier est que la technique du narrateur naïf peut être utilisée non seulement pour une caractérisation statique (Beak, Crokus) mais pour une éducation morale progressive (Karsa). Un personnage qui commence la série avec un cadre interprétatif complètement fermé peut, sous la pression du contact soutenu avec de l'information incompatible, développer lentement un nouveau cadre, et le développement lent peut être rendu à travers le glissement graduel dans le propre monologue intérieur du personnage à mesure que de nouveaux concepts deviennent disponibles. Karsa à la fin de la série se lit différemment de Karsa au début non parce que la prose a changé de style mais parce que le propre appareil cognitif de Karsa a changé, et la perception du lecteur de l'écart entre sa compréhension et celle du lecteur lui-même s'est progressivement rétrécie. Aux volumes finaux, l'écart s'est presque refermé — Karsa comprend ce qu'il a fait, et la compréhension est elle-même la forme spécifique de sa croissance morale.

Conclusion : les limites du privilège du lecteur

La technique du narrateur naïf est l'un des outils de métier les plus intimes dont dispose un écrivain de fiction. Elle place le lecteur à l'intérieur d'une conscience dont il peut voir les limitations depuis l'intérieur, et le placement est affectivement puissant d'une manière que la caractérisation externe ne peut atteindre. Quand elle fonctionne, elle produit l'expérience-lecteur spécifique de se soucier d'un personnage plus profondément que le personnage ne peut se soucier de lui-même — de comprendre la situation d'un personnage mieux qu'il ne le fait, et d'être incapable d'intervenir parce que le personnage est fictionnel et que le lecteur lit simplement. L'impuissance de la position du lecteur fait partie du contenu affectif de la technique : le lecteur souhaiterait pouvoir dire à Beak ce que sa mère faisait, ou dire à Crokus que Challice ne l'attendait pas, ou dire à Karsa que son grand-père mentait, mais le lecteur ne peut faire aucune de ces choses, et l'incapacité est ce qui rend le témoignage du lecteur du récit conséquent.

L'observation plus large est que la technique du narrateur naïf transfère un fardeau spécifique de l'écrivain au lecteur. Dans la caractérisation conventionnelle, l'écrivain dit au lecteur ce qu'est le personnage, et le rôle du lecteur est la réception passive. Dans la caractérisation à narrateur naïf, l'écrivain dit au lecteur ce que le personnage dit, et le lecteur doit interpréter le dire à travers son propre appareil cognitif pour parvenir à la caractérisation que l'écrivain a voulue. Le fardeau de l'interprétation est celui du lecteur, et l'interprétation est le processus actif à travers lequel le personnage devient connu du lecteur. Un lecteur qui n'apporte pas un appareil cognitif suffisant à la prose échouera à interpréter la narration naïve, et la caractérisation sera perdue pour lui ; un lecteur qui apporte un appareil suffisant interprétera la narration et ressentira la caractérisation comme quelque chose qu'il a lui-même construit plutôt que comme quelque chose que l'écrivain lui a remis.

La conséquence éthique est que la caractérisation à narrateur naïf est une forme de fiction qui exige que les lecteurs soient plus que des consommateurs passifs. Elle exige l'interprétation, l'inférence, le jugement moral, et la volonté de fournir ce que le narrateur ne peut fournir. Le déploiement de la technique par Erikson fait donc partie de son engagement plus large à traiter les lecteurs comme des participants actifs au travail de la série, et les séquences de Beak, Rhulad, Crokus et Karsa sont des cas spécifiques dans lesquels les exigences de la technique sont rendues visibles. Les lecteurs qui terminent la série ont fait beaucoup de ce travail interprétatif sans nécessairement remarquer qu'ils le faisaient, et l'accumulation du travail fait partie de la transformation du lecteur que la série est conçue pour produire. La technique du narrateur naïf n'est donc pas simplement un mécanisme de métier pour produire des scènes spécifiques ; c'est l'un des instruments de la série pour entraîner le lecteur à une forme spécifique de lecture active dont la capacité est parmi les biens que la série a à offrir.

Sources

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