Point de vue et perspective

Introduction

Le point de vue est le moteur opérant du sens dans le Livre des Martyrs. Là où de nombreuses séries de fantasy contemporaines traitent le point de vue comme un choix technique (première personne ou troisième personne, omniscient ou limité, POV unique ou multiples), Erikson le traite comme un choix philosophique dont les conséquences s'étendent bien au-delà de la commodité grammaticale. La question de savoir quelle conscience filtre une scène est, selon lui, la question de ce que la scène signifie — et la scène peut signifier des choses radicalement différentes selon le personnage qui la perçoit. Un seul événement, montré sous deux points de vue différents, est effectivement deux événements différents ; un seul personnage, décrit par deux observateurs différents, est effectivement deux personnages différents ; et la réponse morale du lecteur à toute situation dans la série est façonnée de manière décisive par la conscience dans laquelle la prose s'est actuellement immergée.

Cet essai reconstitue l'engagement d'Erikson envers le point de vue comme moteur du sens sous sept rubriques : le mode du « narrateur invisible » comme choix de point de vue fondamental ; la collision Crokus-et-Challice comme paradigme de la projection incompatible ; l'introduction d'Anomander Rake comme démystification progressive par glissement de perspective ; l'ouverture de Carnatus comme point de vue utilisé en « bonneteau » ; les thrillers multi-POV de Tom Clancy comme influence de genre derrière la distribution des perspectives de la série ; le calibrage au niveau de la diction et du rythme qui distingue un POV d'un autre ; et les conséquences éthiques de la technique — spécifiquement, le refus du positionnement moral facile que l'écriture disciplinée du point de vue impose au lecteur.

Le narrateur invisible

La décision fondatrice de point de vue dans le Livre des Martyrs est ce qu'Erikson appelle le mode du « narrateur invisible » — un mode dans lequel le narrateur n'a aucune personnalité reconnaissable qui lui soit propre mais se subsume entièrement dans la conscience de quel que soit le personnage point de vue qui tient actuellement la scène. La technique a été discutée en détail dans la leçon sur l'exposition et l'info-dump, mais sa pertinence pour la question plus large de la perspective mérite d'être énoncée directement :

« Toute cette série — c'est un narrateur invisible. Le narrateur subsume toute espèce de qualité tonale ou d'attitude au personnage point de vue de cette scène-là d'une scène particulière. En un sens, je me rends entièrement à ce point de vue, et ainsi je disparais — le personnage prend alors en charge la narration. » (transcription Critical Conversations 03: Chapter 7 Les Souvenirs de la Glace)

La reddition est totale en un sens technique spécifique. La prose d'une scène filtrée par Carnatus a le vocabulaire militarisé de Carnatus, son rythme d'observation concis, ses évaluations professionnelles du terrain et des gens ; la prose d'une scène filtrée par Kruppe a sa complaisance périphrasique élaborée, sa syntaxe digressive, son vocabulaire opératique ; la prose d'une scène filtrée par Beak a la diction enfantine de Beak et son refus de reconnaître le traumatisme comme traumatisme. Chaque personnage porte son propre style de prose, et le style de prose est la trace lisible de sa conscience sur la page.

La conséquence est que le lecteur ne peut pas faire confiance au rendu d'une scène particulière des événements comme étant neutre. Chaque scène est déjà façonnée par la conscience à travers laquelle elle a été filtrée, et le façonnage n'est pas une distorsion d'une réalité sous-jacente plus objective mais la substance de ce que la scène rapporte. Demander ce que la scène « montre vraiment », c'est poser la mauvaise question ; la scène montre ce que son personnage point de vue perçoit, et il n'y a pas de version neutre sous-jacente à laquelle la perception pourrait être comparée.

Crokus et Challice : le paradigme de la projection incompatible

La démonstration à petite échelle la plus claire du principe de point de vue dans la série est la scène de la fête dans Les Jardins de la Lune dans laquelle le jeune voleur Crokus tente d'escorter la noble darujhistane Challice Vidikas depuis la réception où ils se sont brièvement rencontrés. Crokus vit la rencontre comme l'aboutissement romantique d'une histoire d'amour adolescente : il admire Challice à distance depuis des semaines, elle l'a maintenant remarqué, et il la conduit loin de la salle de bal bondée vers ce qu'il imagine être une déclaration d'affection mutuelle. La prose de la scène, filtrée par la conscience de Crokus, fournit tous les éléments que l'imagination romantique adolescente exige — la musique vibrante, le coucher de soleil, l'imminence de la chute-dans-ses-bras.

Quand le point de vue pivote vers Challice — et Erikson a dit qu'il n'a reconnu la nécessité du pivot que plus tard, dans La Rançon des Molosses — la scène se révèle avoir eu un caractère radicalement différent tout du long. L'interlocuteur d'Erikson dans Critical Conversations 08 articule le glissement :

« Du point de vue de Crokus, il est le jeune prétendant avec l'amour de sa vie et il la fait sortir discrètement pour lui déclarer son amour, et elle va tomber dans ses bras, et il va y avoir un coucher de soleil et une musique vibrante en arrière-plan. De son point de vue à elle, elle vient juste d'être enlevée par un étranger au hasard. Et c'est voir ces deux récits entrer en collision, parce qu'elle se tourne vers lui — c'est, en gros, mais qui diable es-tu ? Et c'est à ce moment que toute la construction narrative de Crokus, toute sa projection sur elle, où elle était un objet pour lui, elle était l'amoureuse qui allait tomber amoureuse de lui parce que c'était destiné — s'effondre soudain. Parce qu'elle est une vraie personne, elle a sa propre vie, elle a ses propres choses à faire, et cela n'implique pas Crokus. » (transcription Critical Conversations 08: Character Agency in Les Jardins de la Lune)

La collision est formellement précise. Deux récits ont couru simultanément à travers la même scène physique — le récit romanesque de Crokus et le récit d'enlèvement de Challice — et chacun a été également valide depuis l'intérieur de son propre point de vue. Le récit romanesque n'est pas faux parce que Crokus y croyait ; le récit d'enlèvement n'est pas faux parce que Challice l'a vécu ainsi. Les deux sont corrects simultanément, et leur correction simultanée est ce qui fait de la scène un exemple paradigmatique du principe du point de vue. Ce qui paraissait être un seul événement se révèle être deux événements incompatibles, coexistant dans le même espace physique parce qu'ils sont constitués par des consciences différentes.

Erikson reconnaît que le principe en est un qu'il a découvert à travers l'écriture de la série plutôt que déployé dès le départ :

« Ce n'est que jusqu'à La Rançon des Molosses que j'ai réalisé que non, il faut revenir à Challice et voir où ses choix — et elle avait une agentivité — où ses choix l'ont menée. » (transcription Critical Conversations 08)

L'aveu est important. La scène Crokus-Challice a été écrite dans Les Jardins de la Lune avec la conscience de Crokus comme filtre ; l'auteur lui-même n'a pas initialement reconnu que Challice avait son propre point de vue dont l'absence dans la scène était un vide structurel. Dès La Rançon des Molosses, Erikson avait développé la théorie du point de vue suffisamment pour reconnaître le vide et pour revenir à l'arc de Challice afin de le combler. Le développement de la théorie est donc traçable dans le développement même de la série, et la plus grande sensibilité des volumes ultérieurs à de multiples consciences au sein d'un seul événement est la trace visible de la maturation de la théorie.

Anomander Rake : démystification progressive par glissement de perspective

Si Crokus-et-Challice démontre le principe à l'échelle d'une scène unique, l'introduction d'Anomander Rake le démontre à l'échelle d'un roman. Rake est introduit, dans les chapitres d'ouverture de Les Jardins de la Lune, comme une figure de distance mythique maximale : le lecteur le rencontre d'abord à travers les yeux des assiégeants malazéens de Pale, qui le voient comme un seigneur distant, semblable à un dieu, sur une forteresse-montagne volante, de la hauteur de laquelle une dévastation magique s'abat sur l'armée malazéenne. Le rendu est une pure projection d'en bas : Rake est littéralement et figurativement élevé au-dessus de la perspective des Malazéens, et la description que fait la prose de lui est entièrement façonnée par la crainte et la terreur qu'il inspire aux gens qui le regardent d'en bas.

L'éclat du mouvement structurel subséquent est que Rake est ensuite introduit à nouveau, des pages plus tard, dans un registre entièrement différent — cette fois du point de vue de Baruk, l'alchimiste darujhistan dans l'étude duquel Rake entre avec désinvolture pour un verre de vin et une conversation. La seconde introduction fracasse la première. La figure qui semblait, depuis la perspective malazéenne, être un pouvoir cosmique distant se révèle, depuis la perspective de Baruk, être un homme grand au sens de l'humour sardonique qui passe chez son ami pour boire un verre. Les deux rendus sont corrects : Rake est, d'en bas, un pouvoir cosmique qui fait pleuvoir la dévastation sur les Malazéens ; et il est, à l'intérieur de l'étude du sorcier, un ami acceptant un verre de vin. L'incompatibilité entre les deux rendus n'est pas un défaut dans la prose mais le point que la prose établit.

L'interlocuteur d'Erikson extrait le principe :

« Initialement, Anomander Rake est décrit — c'est cette projection du prince du chaos, le Seigneur Sombre de Moonspawn — et vous l'avez même situé dans la bataille très haut, comme littéralisant cette différence de stature. Il est sur une montagne volante. Tout dans ce passage construit ce récit : les Malazéens regardent vers le haut cette puissante figure divine. Et plus tard, il est chez Baruk en train de boire un peu de vin. Et soudain nous voyons comment, quand on voit les choses sous différentes perspectives, cela brise ces diverses illusions, et on réalise que c'est toujours plus compliqué. » (transcription Critical Conversations 08)

Erikson ajoute sa propre analogie :

« C'est la grande chose avec le point de vue, et à quel point le point de vue est puissant en termes de façonnage des conceptions que le lecteur aura. Tout dépend du point de vue. Vous pouvez être dans un stade de football et regarder vers un bout du stade et voir une personne qui est si petite. Et vous vous demandez, eh bien, que sais-je de cette personne ? Vous ne pouvez rien savoir de cette personne. Et c'est pourquoi Rake est — il est si grand quand vous le voyez pour la première fois, sur Moonspawn. Et pourtant nous avons tout ce mythe construit autour de ce seul personnage, et ensuite, bien sûr, une fois que vous avez établi cela, vous voulez le démanteler morceau par morceau. » (transcription Critical Conversations 08)

L'analogie du stade de football est tranchante. Une personne vue depuis trois cents pieds est une petite tache sur laquelle rien ne peut être su ; une personne vue depuis trois pieds est un individu dont les traits, les expressions et les mots transmettent de l'information sur qui il est. La même personne, perçue à partir de deux distances différentes, est effectivement deux objets de connaissance différents. Rake depuis le camp malazéen au siège de Pale et Rake dans l'étude de Baruk ne sont pas le même genre d'objet connaissable ; ils sont le même homme perçu sous des conditions épistémiques différentes, et les différences dans ce qui est connaissable sont aussi importantes que ce qu'ils ont en commun.

L'implication plus large est que chaque figure puissante de la série est sujette à une démystification progressive à mesure que le lecteur la rencontre à partir de perspectives plus rapprochées. La distance mythique initiale n'est pas un mensonge ; c'est ce à quoi Rake ressemble de loin, et chaque lecteur regarde chaque figure de loin avant de les regarder de plus près. La démystification est la progression naturelle de la prise de connaissance du lecteur, et la technique d'Erikson consiste simplement à dramatiser la progression plutôt qu'à la sauter. La plupart de la fantasy introduit ses figures à une distance unique fixe (soit mythique soit intime, rarement les deux) ; Erikson les introduit à des distances progressivement plus rapprochées de sorte que le lecteur vive la prise de connaissance comme un dévoilement.

Carnatus et le bonneteau

Un troisième mode de manipulation du point de vue est le bonneteau — l'usage du point de vue pour diriger l'attention du lecteur vers un personnage qui se révélera périphérique à la signification réelle de la scène, de sorte que le personnage pivot puisse entrer discrètement sans que l'appareil prédictif du lecteur ne s'accroche prématurément à lui. Erikson a discuté cette technique dans le contexte du chapitre 7 de Les Souvenirs de la Glace, où les Grey Swords sont introduits à travers la perspective de Carnatus alors même que Carnatus n'est pas le personnage que le roman finira par suivre :

« Le point de vue choisi est Carnatus, qui est l'un du triade de pouvoir au sein de cette compagnie de mercenaires mais pas au sommet, parce que c'est Brucalian. Et nous ne — je veux dire qu'il se remémore cela, le troisième des trois rencontrés. Et en un sens, on a Carnatus initialement, et puis on a une apparition très mystérieuse d'Itkovian qui ne reste pas très longtemps dans la scène, et c'est en fait là que tout va venir atterrir. Et donc il y a des attentes établies en choisissant Carnatus comme point de vue, surtout étant donné — spoiler ici, évidemment — Carnatus ne va pas survivre à tout l'échange dans ce roman, ni Brucalian. Donc la figure mystérieuse d'Itkovian est en fait celle que nous allons finir par suivre. Et en un sens, c'est une sorte de bonneteau qui se joue. » (transcription Critical Conversations 03)

La technique du bonneteau est une stratégie de point de vue pour gérer l'investissement du lecteur dans les personnages à travers les volumes. Si le lecteur avait été introduit à Itkovian directement, par la perspective d'Itkovian lui-même, il aurait immédiatement commencé à s'investir dans Itkovian comme protagoniste — et l'investissement devrait être encaissé, positivement ou négativement, dans un nombre de pages gérable. En introduisant Itkovian indirectement, par les yeux d'un personnage qui est lui-même condamné à mourir, Erikson diffère l'investissement du lecteur dans Itkovian et lui permet de se construire plus lentement. Au moment où le lecteur reconnaît qu'Itkovian est le véritable centre de l'arc des Grey Swords, la reconnaissance vient avec le poids spécifique d'avoir été gagnée — le lecteur a dû travailler pour remarquer Itkovian, et le fait de le remarquer est affectivement plus puissant que ne l'aurait été une introduction directe.

La technique a une conséquence supplémentaire. Parce que Carnatus et Brucalian meurent tous deux pendant le siège de Capustan, la première exposition du lecteur aux Grey Swords se fait par des personnages dont les destins sont déjà scellés. Le bonneteau sert donc aussi de manière à gérer la mortalité : les personnages qui retiennent l'attention du lecteur en premier sont les personnages que le lecteur devra perdre, et les pertes fonctionnent comme un entraînement à la plus grande perte qui viendra éventuellement avec le sacrifice d'Itkovian. Le point de vue ne se contente pas d'introduire des personnages ; il gère la préparation émotionnelle du lecteur à leurs destins.

Tom Clancy et le thriller multi-POV

La structure multi-POV du Livre des Martyrs — le motif dans lequel les perspectives de dizaines de personnages tournent au cours d'un seul volume — a un héritage de genre spécifique qu'Erikson a reconnu : les thrillers de la guerre froide et post-guerre froide de Tom Clancy, qui distribuaient leurs perspectives entre officiers militaires, analystes du renseignement, diplomates, commandants de sous-marins, politiciens civils et terroristes occasionnels de sorte que le lecteur recevait une image composite d'un grand événement international qu'aucun personnage unique n'aurait pu fournir seul. Les romans de Clancy (À la poursuite d'Octobre rouge, Tempête rouge, Le Cardinal du Kremlin, et leurs successeurs) ont perfectionné l'appareil multi-POV pour des fins de thriller, et l'importation qu'en fait Erikson dans la fantasy est l'une des raisons techniques pour lesquelles ses livres se ressentent comme structurellement différents des fantaisies à protagoniste unique ou à petit groupe qui dominaient le genre avant lui.

L'importation n'est pas cosmétique. L'appareil multi-POV de Clancy est calibré pour produire un effet spécifique : le lecteur vit les événements géopolitiques comme le résultat composite de nombreux acteurs individuellement motivés dont le savoir partiel et les agendas concurrents rendent l'événement global irréductible à l'intention d'un agent unique. C'est l'effet exact qu'Erikson veut pour ses événements cosmologiques — les convergences, les guerres, les catastrophes qui ne peuvent être tracées à aucune cause unique parce qu'elles sont le résultat composite des calculs séparés de nombreux agents indépendants. L'appareil multi-POV que Clancy a développé pour la politique internationale se superpose presque un pour un à l'appareil multi-POV dont Erikson a besoin pour l'intrigue cosmologique, et l'emprunt est à la fois techniquement précis et thématiquement conséquent.

La conséquence pour le lecteur est que le Livre des Martyrs se ressent, dans son appareil structurel d'intrigue, plus comme un thriller de guerre que comme un roman de fantasy traditionnel. Le lecteur se voit confier le travail cognitif d'assembler une image globale à partir de perspectives locales distribuées ; la vue d'aucun personnage unique n'est complète ; l'image composite ne peut être construite qu'à travers l'activité synthétique propre du lecteur. C'est l'expérience de lecture Clancy, et sa transposition dans la fantasy est l'une des innovations spécifiques d'Erikson.

Diction, rythme et la signature d'une conscience

L'instrument technique à travers lequel Erikson maintient la distinction entre points de vue est la signature — la combinaison de niveau de diction, de rythme de phrase, de préférence syntaxique et de registre métaphorique caractéristique qui rend chaque section de personnage reconnaissable même sans étiquette nominale. Un lecteur qui a passé assez de temps dans la série peut identifier, à partir d'un paragraphe de prose seul, quelle conscience filtre actuellement la scène : l'emphase orotonde de Kruppe, le calcul concis de Quick Ben, la cadence historique mesurée de Duiker, la réticence formelle opaque de Tavore, l'acceptation plate et enfantine de Beak, la violence directe et non ornée de Karsa. Chacune est construite à partir de choix délibérés au niveau de la sélection des mots et de la forme de la phrase, et les choix sont cohérents à travers les volumes de sorte que le lecteur peut se fier à la signature comme forme d'identification du personnage.

Le principe est une extension du mode du narrateur invisible. Parce que le narrateur n'a pas de voix propre, la voix d'une scène donnée est la voix de quiconque tient la scène ; et parce que la voix est le personnage, maintenir la voix est le même travail que maintenir le personnage. Erikson a discuté ce principe dans le contexte de sa volonté d'écrire dans de multiples styles au sein de la même œuvre :

« Je peux écrire à peu près dans n'importe quel style. J'ai découvert cela dans mes ateliers et j'avais des enseignants qui me disaient, eh bien, ces deux nouvelles viennent de la même personne ? Parce que les styles sont complètement différents. Donc je peux écrire dans beaucoup de styles. » (transcription Steven Erikson Talks Building Malazan)

La versatilité stylistique est ce qui rend possible le mode du narrateur invisible en premier lieu. Un écrivain dont la prose naturelle a un seul registre fort ne peut subsumer ce registre dans une douzaine de consciences de personnages différents ; le registre naturel continue de s'affirmer, et les personnages commencent tous à sonner comme le narrateur. La capacité d'Erikson à écrire dans de nombreux styles — acquise en partie grâce à son programme d'écriture, en partie grâce à son emprunt délibéré à la fois à Hemingway et à Faulkner, Cook et Donaldson — est la précondition technique de sa capacité à faire en sorte que chaque personnage point de vue sonne de manière distinctive.

L'effet sur le lecteur est cumulatif. Un lecteur qui a passé cinq mille pages dans la série a été exposé à des dizaines de voix distinctes, dont chacune a été calibrée à son personnage, et l'effet cumulatif est un sens inhabituellement riche de la multiplicité du casting. Le lecteur ne vit pas les personnages comme des variations sur une voix narrative unique mais comme des consciences authentiquement différentes dont les différences sont audibles au niveau de la prose. C'est rare dans la fantasy contemporaine, où même les auteurs multi-POV habiles produisent souvent des personnages dont les voix se ressemblent subtilement, et c'est l'une des sources de la texture distinctive de la prose d'Erikson à l'échelle.

La conséquence éthique : refuser les positions morales faciles

La conséquence finale de l'écriture disciplinée du point de vue est éthique. Parce que le lecteur se voit à répétition montrer le même événement sous des perspectives radicalement différentes — le siège de Pale par les Malazéens depuis l'intérieur et l'extérieur ; la conquête letherii des Tiste Edur depuis les deux côtés ; les jugements des Forkrul Assail depuis la perspective de leurs victimes et depuis leur propre position d'engagement sincère envers la Justice — le lecteur ne peut s'installer dans aucune position morale unique sans être forcé de se souvenir qu'une position différente est également disponible. Le forçage n'est ni râleur ni didactique ; il est structurel. La prose a fourni la perspective alternative, le lecteur l'a habitée, et la mémoire de l'avoir habitée ne permettra pas au jugement moral à perspective unique plus confortable de s'installer.

C'est ce qu'Erikson veut dire quand il dit que le voyage du héros du lecteur consiste à terminer la série : la transformation que le lecteur subit à travers dix volumes est la transformation d'un lecteur qui peut confortablement passer jugement sur les événements de la fiction en un lecteur à qui l'on a montré à répétition que chaque jugement est partiel et que l'alternative à chaque jugement est aussi raisonnable pour celui qui la tient que l'est celle du lecteur lui-même. Les Letherii sont monstrueux — et ils ne se pensent pas monstrueux. Les Forkrul Assail commettent un génocide — et ils croient, sincèrement, que la justice l'exige. L'Empire malazéen est impérialiste — et beaucoup de ses soldats sont parmi les figures les plus admirables de la série. Chacune de ces tensions est préservée plutôt que résolue, et la préservation est produite par l'appareil discipliné du point de vue qui a montré au lecteur chaque côté de chaque question.

Le lecteur qui termine la série a acquis une habitude épistémique et éthique spécifique : l'habitude de se souvenir, au moment de passer jugement, que le sujet du jugement a son propre point de vue depuis lequel le jugement semble différent. L'habitude est transférable à des situations du monde réel, et c'est sans doute l'une des capacités les plus précieuses que toute fiction puisse entraîner chez ses lecteurs. Un lecteur qui a appris à tenir de multiples perspectives simultanément est un lecteur dont la capacité au raisonnement moral a été accrue, et l'appareil du point de vue d'Erikson est l'instrument de métier spécifique par lequel l'accroissement est accompli.

Conclusion : le point de vue comme argument

Les engagements de point de vue discutés ci-dessus ne sont pas une collection de choix techniques ; ils se cohèrent en un argument soutenu sur la manière dont le sens est produit dans la fiction et la manière dont la compréhension morale est atteinte par la lecture. L'argument a trois composantes. Premièrement, le sens est toujours perspectival — la signification d'une scène est une fonction de quelle conscience la filtre, et il n'y a pas de vue indépendante de la perspective depuis laquelle le sens « vrai » pourrait être extrait. Deuxièmement, l'appareil technique exigé pour soutenir ce perspectivisme est le mode du narrateur invisible, combiné au calibrage au niveau de la signature de la prose à chaque conscience individuelle et à l'usage discipliné des bonneteaux, des différés et des glissements de perspective pour gérer la prise de connaissance du lecteur avec les personnages et les événements. Troisièmement, la conséquence éthique du perspectivisme soutenu est l'entraînement des lecteurs à tenir de multiples points de vue simultanément, et l'entraînement est ce qui rend l'argument moral de la série à la plus grande échelle possible.

Les trois composantes sont interdépendantes. L'engagement sens-comme-perspective exige l'appareil technique du narrateur invisible ; l'appareil du narrateur invisible exige le travail de signature au niveau de la diction ; le travail de signature au niveau de la diction exige la versatilité stylistique qu'Erikson a acquise dans les ateliers et par la lecture ; et l'entraînement éthique exige l'immersion soutenue du lecteur dans le perspectivisme techniquement réalisé suffisamment longtemps pour que l'entraînement puisse prendre. Retirez une composante et les autres deviennent non fonctionnelles. L'échelle en dix volumes de la série n'est donc pas un accident d'ambition auctoriale mais une exigence structurelle : l'entraînement que la série est conçue pour accomplir prend dix volumes à achever, parce que moins de dix volumes n'exposeraient pas le lecteur à suffisamment de glissements de perspective pour installer l'habitude comme capacité durable.

Le point de vue, selon ce compte, n'est pas simplement un choix de métier. C'est l'instrument par lequel la série accomplit son travail le plus sérieux — le travail de rendre les lecteurs meilleurs à la lecture, où « meilleurs à la lecture » signifie plus capables de tenir des perspectives contradictoires en tête simultanément sans les effondrer en une seule préférée. Le travail est éthique autant qu'esthétique, et les techniques esthétiques sont le moyen par lequel le résultat éthique est atteint. Le lecteur qui a terminé le Livre des Martyrs a été entraîné d'une manière inhabituelle, et l'entraînement est l'un des cas les plus clairs de fiction contemporaine utilisant son appareil formel pour produire un effet qui est à la fois mesurable et moralement significatif. Le point de vue est la manière dont l'entraînement se fait, et sans lui la série s'effondrerait dans la tradition fantastique à perspective unique de laquelle le travail d'Erikson s'est si soigneusement distingué.

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Sources