La lente autobiográfica de Erikson

Introducción

Steven Erikson ha estado más dispuesto que la mayoría de los autores de fantasía en activo a reconocer el sustrato autobiográfico de su ficción. A lo largo de entrevistas grabadas que abarcan todo el arco de los Libros Malditos de Malaz y de sus secuelas, ha identificado a personajes concretos como sustitutos de sí mismo, ha descrito las circunstancias personales que dieron forma a determinados pasajes, y ha explicado la relación entre su propia historia vital y la textura psicológica de la serie. Las revelaciones son notables porque van en contra de la auto-presentación habitual de los escritores de género, que típicamente mantienen la ficción de una separación limpia entre autor y texto. La postura de Erikson es la opuesta: la separación, ha sostenido, "simplemente se estaba derrumbando... desapareciendo" a lo largo de la escritura de las diez novelas, hasta que, al final, el autor y el mundo ficticio se habían fundido hasta el punto en que la liberación del Crippled God fue "tan mío alcanzar la libertad" como lo fue del personaje.

Este ensayo examina la lente autobiográfica de Erikson bajo siete epígrafes: Circle Breaker como su sustituto en Los Jardines de la Luna; Cotillion como su avatar personal de juego cuya tarea final es liberar a su sustituto autoral; la formulación de las "cadenas colgadas" en la liberación del Crippled God como la del propio autor; Udinaas en Mareas de Medianoche como figura del hombre común; la escritura de Doblan por los Mastines a través de la muerte de su padre; Guatemala 1983 y Mongolia 2008 como cercanías formativas a la muerte; y el consejo de Jack Hodgins sobre el combustible creativo como el permiso que hizo posible la serie entera. La imagen acumulada es la de un escritor cuya ficción no puede leerse sin referencia a la vida que la produjo, y que ha sido cada vez más franco respecto a ese hecho a medida que la serie se iba alejando en el pasado.

Circle Breaker: el autor anónimo en Los Jardines de la Luna

La más temprana y explícita de las auto-inserciones de Erikson aparece en Los Jardines de la Luna en la figura de Circle Breaker, un personaje menor cuyas secciones con punto de vista ofrecen parte del monólogo interior más íntimo de la novela. Erikson ha confirmado, en una entrevista dedicada a Los Jardines de la Luna, que Circle Breaker era su sustituto deliberado en el momento de escribir su primera novela:

"Circle Breaker tiene la última línea del libro... y esa línea es ya no es anónimo para el mundo. Y así el viaje que él hizo fue el mismo viaje que yo estaba haciendo como persona que escribía su primera novela de fantasía — que albergaba esa esperanza de que con la publicación de la novela ya no sería anónimo para el mundo. Y así fue un poco feo por mi parte, pero lo metí ahí porque siempre supe que había un fuerte elemento meta en Los Jardines de la Luna y lo habría en toda la serie. Así que Circle Breaker era muy a menudo mi sustituto en la novela." (transcripción de Los Jardines de la Luna Chatting with Steven Erikson, Part 1)

Merece la pena anotar tres rasgos de esta revelación. Primero, el sustituto no es un héroe sino un personaje subordinado cuyo arco consiste en buena parte en esperar, observar y negarse a ceder a la desesperación — una elección de avatar que revela que la autoimagen de Erikson en ese momento era aspiracional más que lograda. Segundo, el propio anonimato del personaje dentro de la ficción es deliberado: Erikson retiene el nombre de Circle Breaker precisamente porque la ausencia de nombre deja libre el hueco para el del propio autor:

"Ahí es donde, desde luego, está sustituyendo al nombre Stephen Erikson, ¿verdad? Así que no quería que hubiera un nombre competidor, para mi propia satisfacción. Tenía que permanecer sin nombre porque había ese elemento meta en ello." (transcripción de Los Jardines de la Luna Chatting)

Tercero, y quizás lo más importante, Circle Breaker lleva consigo las dudas del libro tanto como sus aspiraciones. Erikson ha enmarcado al personaje como el recipiente de esa mezcla específica de ambición y miedo que acompaña al novelista primerizo que intenta un proyecto extraordinariamente ambicioso:

"Circle Breaker era mucho mi sustituto tanto por la fe en lo que estaba haciendo como por las dudas que experimentaba." (transcripción de Los Jardines de la Luna Chatting)

El autorretrato es preciso: un hombre que ha elegido intentar algo desproporcionado respecto a sus recursos aparentes, que duda de su propia capacidad para terminar, y que, sin embargo, persiste porque la alternativa — el anonimato, la condición de seguir siendo uno de los no contados — es peor que la exposición que implica el intento. El lector de Los Jardines de la Luna que vuelva a las secciones de Circle Breaker con este contexto descubrirá que se leen de forma muy distinta: como un registro cifrado del joven novelista que Erikson era cuando escribió el primer borrador del libro a mediados de los años ochenta, codificado en un personaje menor para que las dudas y las esperanzas pudieran articularse sin arrogarse el primer plano de la novela a la situación personal del autor.

Cotillion y Kellanved: el personaje de juego como delegado del autor

La segunda y más estructuralmente audaz capa autobiográfica de la serie concierne a Cotillion. En DLC Bookclub Special Interview — El Dios Tullido, Erikson reveló que Cotillion era el personaje específico que había interpretado durante las sesiones de juego de rol de sobremesa en las que el mundo malazano se desarrolló originalmente, mientras que su coautor Ian C. Esslemont interpretaba a Kellanved:

"Tenía que ser Cotillion porque en el juego ése es el personaje que yo interpretaba cuando dirigía la campaña para Cam como Kellanved. Así que yo era siempre Cotillion. Así que mi personaje ficticio — mi personaje de juego — tiene que ser el que entregue la liberación del yo ficticio cuasi-real, el Crippled God, encadenado en este mundo en el mundo malazano, tiene que ser soltado. Así que tiene que ser Cotillion quien lo haga. Y eso es sólo para ti, ¿verdad? No hay ningún lector que vaya a captar ese punto. Es sólo para ti. Pero importa. Sigue importando." (transcripción de DLC Bookclub Special Interview — El Dios Tullido)

La estructura que Erikson describe es una identificación triple: Cotillion es Erikson el jugador de rol, el Crippled God es "el yo ficticio cuasi-real" — es decir, Erikson el autor — y el arco de diez volúmenes que culmina en el desencadenamiento del Crippled God por parte de Cotillion es, por tanto, un registro en diez volúmenes del personaje-de-juego del autor liberando al yo-autoral del autor. La meta-estructura es a la vez audaz y privada. Erikson reconoce abiertamente que "ningún lector va a captar ese punto" — pero insiste en que su presencia importa de todos modos, porque proporcionó la motivación interna que lo sostuvo a lo largo del volumen final. Ésta es una teoría característica del sentido autoral: que el significado no accesible para el lector puede no obstante ser estructural para el escritor, y que el escritor tiene derecho a codificar una significación privada en la estructura ficticia incluso a costa de volver opaca a todos los demás parte de su lógica.

La revelación también reenmarca la cosmología de la serie. El Crippled God no es meramente el antagonista cuyas cadenas impulsan la trama; es el autorretrato mitológico del autor — un ser traído contra su voluntad a un mundo, atado por circunstancias ajenas a su control, y rescatado sólo al final por la agencia de un amigo (el personaje de juego) que tiene la posición para llevar a cabo la liberación que el dios encadenado no puede llevar a cabo por sí mismo. La lectura mitológica invita a una lectura biográfica: cualesquiera cadenas que el autor experimentó como reales durante la escritura de la serie son las cadenas que atan al Crippled God, y el acto de completar la serie es el acto de desencadenarlas. Erikson ha hecho explícita esta lectura.

Cadenas colgadas: la liberación del Crippled God como la del propio autor

La formulación central del marco metaautobiográfico de Erikson es un único pasaje sostenido en la entrevista de DLC Crippled God, que merece ser citado íntegro:

"Nos colgamos cadenas a nosotros mismos, y nuestra experiencia vital nos ha colgado cadenas. Esas son las cosas que no sólo nos mantienen en su sitio sino que también nos sujetan abajo — esas son dos cosas muy distintas. Y así la liberación final al final de la novela fue tan mía alcanzar la libertad como lo fue del Crippled God, porque había llegado al final de la serie y todo lo que tenía intención de hacer, por fin había llegado allí. Y era hora de romper esas cadenas y alzarse libre de todo eso." (transcripción de DLC Bookclub Special Interview — El Dios Tullido)

La distinción entre mantener en su sitio y sujetar abajo es analíticamente precisa. Las cadenas que mantienen en su sitio son estructurales: definen una identidad, dan forma a una vida, impiden que el sujeto encadenado vaya a la deriva. Las cadenas que sujetan abajo son opresoras: impiden el crecimiento, bloquean la aspiración, mantienen al sujeto encadenado clavado bajo su peso. La observación de Erikson es que las cadenas de la experiencia vital suelen funcionar típicamente en ambos modos a la vez, y que la labor de terminar un proyecto creativo largo — un proyecto cuya conclusión había sido anticipada durante décadas — es uno de los pocos mecanismos disponibles para liberar ambos tipos de sujeción simultáneamente.

El contexto biográfico importa. Erikson empezó a redactar Los Jardines de la Luna a mediados de los años ochenta, lo revisó a lo largo de aproximadamente una década, y no lo vio publicado hasta 1999. La serie de diez volúmenes se completó en 2011. El período entre la concepción original y el volumen final abarca, por tanto, casi un cuarto de siglo de la vida adulta del autor, durante el cual sus circunstancias, matrimonios, pérdidas parentales, mudanzas geográficas e identidad profesional cambiaron sustancialmente. Cuando escribió los capítulos finales de El Dios Tullido ya no era el joven arqueólogo que había creado a Cotillion en una mesa de juego en Victoria en los años ochenta; era un escritor profesional de mediana edad cuyo padre acababa de morir, cuya madre llevaba más tiempo muerta, cuyo roce con una enfermedad grave en Mongolia le había dado una aguda conciencia de su propia mortalidad, y cuya experiencia vital acumulada le había, en su propia formulación, colgado cadenas cuyo origen y peso sólo él podía dar cuenta. El volumen final fue, en su autodescripción directa, el desencadenamiento colectivo de ese peso acumulado, y la ficción fue el instrumento con el que el desencadenamiento se llevó a cabo.

El momento de la conclusión ha sido descrito en términos casi litúrgicos:

"Terminé el poema final que por fin cerraba todo y lo cerraba en un círculo completo. Y sencillamente me recosté... sentí, habiéndolo completado, para bien y para mal, que podía salir a la calle mayor y que me atropellara un autobús y no pasaría nada. Porque lo que me había propuesto hacer, lo había hecho." (transcripción de DLC Crippled God)

La disposición a contemplar ser atropellado por un autobús es la firma afectiva de una tarea completada. Lo que Erikson describe es el alivio específico de alcanzar el final de una larga obligación imaginativa cuyo peso se había vuelto indistinguible del peso de la existencia personal — el alivio de estar, por primera vez en décadas, no-inacabado.

Udinaas: el hombre común esclavizado a un sistema

Otra identificación autobiográfica, más discreta, se da en Mareas de Medianoche con la figura de Udinaas, el esclavo doméstico Letherii cuyas secciones con punto de vista proporcionan buena parte del comentario interior de la novela sobre la deuda, la esclavitud y el sistema económico Letherii. Erikson ha descrito su identificación con el personaje en términos que hacen eco del marco del Crippled God operando en un registro distinto:

"Udinaas era sin duda un personaje que iba cobrando más importancia para mí, porque en cierto sentido era una especie de personaje del hombre común — pero sólo en el sentido de que todos estamos básicamente esclavizados a un sistema como justo aquí en este mundo, y parece ser uno sin cabeza. Así que es sencillamente ese impulso y esa estructura interiorizada que impide el crecimiento espiritual de todo el mundo. Y supongo que yo, en cierta medida, me habría identificado plenamente con Udinaas en esa situación." (transcripción de DLC Bookclub Special Interview — Mareas de Medianoche)

La autoidentificación es característicamente contenida — "en cierta medida me habría identificado plenamente" — pero el contenido es claro. Udinaas no es Erikson en el sentido biográfico específico en que lo es Circle Breaker; es Erikson como representante de la condición que el autor cree compartir con cualquier lector contemporáneo. La condición es la esclavitud a un sistema cuyo aparato no tiene cabeza, ni centro moral, ni agente al que pudiera suplicarse o derrocar para remediar la injusticia que produce. Las estrategias de supervivencia de Udinaas — el desapego irónico, la obediencia selectiva, el desafío interno — se ofrecen, por tanto, como estrategias que Erikson considera disponibles para sí mismo y para sus lectores en la sociedad real, saturada de deuda, en la que habitan. La psicología del personaje es un modelo operativo de la acomodación del propio autor a su condición histórica, y la acomodación se presenta no como solución sino como respuesta mínima viable a un apuro sin salida.

Doblan por los Mastines a través de la muerte de su padre

De todos los volúmenes de los Libros Malditos de Malaz, Doblan por los Mastines es aquel cuyo sustrato autobiográfico Erikson ha estado más dispuesto a discutir con detalle. El libro fue escrito durante la lenta agonía de su padre, y el duelo que satura el tratamiento de madres e hijos, padres e hijos, pérdidas y despedidas, es la transposición directa de la propia pérdida en curso del autor:

"Kruppe se convirtió en mi protección, mi mecanismo de defensa para todo lo que estaba ocurriendo en ese momento en el mundo real. Y supongo que el amor y el duelo son como dos caras de una misma moneda, y esa moneda gira. Y así yo estaba pensando metafóricamente en ese sentido, que sólo a través de la voz de Kruppe y de su audacia podía yo difuminar esas cosas — de modo que pudieras encontrar no el duelo específicamente, porque ése no llega al final, sino la tristeza que rodea al duelo, ¿verdad? Es la tristeza anticipatoria que rodea la llegada del duelo." (transcripción de DLC Bookclub Special Interview — Doblan por los Mastines)

La precisión analítica de la frase "tristeza anticipatoria que rodea la llegada del duelo" merece una pausa. Erikson está identificando un registro emocional concreto — el que ocupa una persona cuyo ser querido se está muriendo pero aún no ha muerto — que no es ni esperanza ni luto sino una especie de dolor suspendido que no puede resolverse en ninguna dirección. Todo el aparato formal de Doblan por los Mastines, con su narración en primera persona estratificada a cargo de Kruppe y su tratamiento elegíaco de las últimas horas de Anomander Rake, está diseñado para sostener ese registro específico. La novela funciona como una elegía anticipada, escrita por un hijo que ya sabe cómo termina la historia.

Erikson también ha descrito la estrategia formal que usó para gestionar el material en bruto de la agonía de su padre a través de la ficción:

"Me permitió establecer un poco de distancia, un poco de objetividad, respecto a esos sentimientos. Es una especie de juego de manos, de modo que, si vas a hablar de un duelo que estás experimentando en el momento — o de la tristeza anticipatoria a ese duelo — puedes moverlo ligeramente a un lado y escribir sobre un duelo mucho más antiguo que has vivido y experimentado y del que ya has salido. Y eso se convierte entonces en tu sustituto para la angustia presente por la que estás pasando." (transcripción de DLC Doblan por los Mastines)

El juego de manos — escribir sobre un duelo más antiguo como marco seguro dentro del cual escribir sobre uno activo — es un principio operativo de oficio que explica por qué Doblan por los Mastines funciona tan a menudo como elegía por personajes que llevan muertos años. Las elegías por figuras muertas hace mucho son los sustitutos emocionales de las elegías que el autor no puede aún escribir para el padre que sigue vivo pero ya perdido. El lector que experimente la novela como inusualmente saturada de duelo está respondiendo correctamente a un texto escrito por un hombre en la condición específica del pre-duelo, cuya única estrategia disponible era desplazar su luto hacia los personajes muertos de sus propios libros anteriores.

El poema de Polvo de Sueños "Song of Dreaming" — escrito, ha dicho Erikson, "un año después de la muerte de mi padre" — es la marca directa de la transición de la tristeza anticipatoria a la integración del duelo en los ritmos ordinarios de la vida. La pareja Doblan por los Mastines / Polvo de Sueños funciona, por tanto, como registro formal de un ciclo de luto concreto: la primera novela escrita mientras ocurría la muerte, la segunda escrita en su resaca. La continuidad la cierra la narración de Kruppe, que comienza en Doblan por los Mastines como mecanismo de defensa y concluye en Polvo de Sueños como articulación de lo que la defensa estaba protegiendo.

Guatemala 1983 y Mongolia 2008: cercanías a la muerte

Dos sucesos extraliterarios reaparecen en el testimonio entrevistado de Erikson como experiencias formativas que dieron forma tanto al tratamiento de la violencia en la serie como a la tolerancia del autor para representarla. El primero es un viaje de 1983 por Guatemala durante la guerra civil de aquel país:

"En Guatemala... la aristocracia latina estaba expulsando a la población nativa de los asentamientos de montaña usando al ejército, básicamente. Lo que pasaba era horrendo. Y de hecho pasé tres días abriéndome camino por la jungla intentando volver, esquivando vehículos militares de la policía, y todo empezó conmigo en una pista de aterrizaje en la jungla, y terminó con un M16 en la nuca... El peor día fue en un cruce a las afueras de una aldea que había sido abandonada, y había tres cortadores de caña que habían sido ejecutados — contra la gente, justo al lado [de donde] yo esperaba a que pasara un camión de caña o algo por el estilo." (transcripción de An Evening with Steven Erikson)

La densidad de detalles de este relato — el M16, el rastreo de tres días por la jungla, los tres cortadores de caña ejecutados, la cabra atada en el patio trasero de la aldea abandonada — tiene la precisión del testimonio más que de la anécdota. Erikson ha dejado claro que la experiencia "se me ha quedado", y la afirmación se corrobora en el tratamiento de la violencia política a lo largo de los Libros Malditos de Malaz, que rehúsa consistentemente romantizar, estetizar o abstraer las ejecuciones que describe. Las atrocidades de la Cadena de Perros, las celdas de los Patriotas, el asesinato casual de civiles durante las distintas campañas imperiales — todo eso pasa por un filtro de observación de primera mano que la mayoría de los escritores de fantasía, trabajando a partir de material investigado y no atestiguado, no pueden reproducir. Cuando Erikson escribe violencia, la escribe como alguien que ha estado de pie junto a un lugar de ejecución esperando un transporte y no ha olvidado a qué olía el aire.

El segundo suceso extraliterario es el viaje arqueológico de 2008 a Mongolia, entre la redacción de Polvo de Sueños y la de El Dios Tullido, durante el cual Erikson contrajo una enfermedad grave complicada por la mordedura de una araña y estuvo cerca de morir:

"Entre la escritura del libro nueve y del diez hice algo de arqueología en Mongolia que casi me mata. Me puse muy enfermo — pillé, hum, las cabras habían estado vivas en el suelo durante tres días [antes] de que llegáramos a la sopa. Y recuerdo estar pensando, estaba sentado en el autobús atravesando el norte de Mongolia de vuelta al aeropuerto o al límite — un viaje en autobús de diez horas — y pensaba, si muero ahora, porque me había picado una araña además... si muero ahora entre el libro nueve y el diez, dondequiera que esté mi lápida la van a mear cada año — y eso fue lo que hicieron, cinco veces." (transcripción de An Evening with Steven Erikson)

El humor melancólico — la lápida imaginaria meada anualmente por lectores que exigen el volumen final — es característico de la autopresentación de Erikson, pero el hecho subyacente es serio. El Dios Tullido fue escrito por un hombre que muy recientemente había estado cerca de no poder escribirlo, y cuya conciencia de su propia mortalidad estaba, por tanto, aguzada de un modo en que la mediana edad convencional no suele producir. La urgencia y la compresión de los capítulos finales del último volumen — la sensación de que cada palabra que queda debe calar — es la consecuencia formal directa de ese roce. Erikson mismo ha vinculado la experiencia de Mongolia con la "obsesión singular" por terminar la serie que dominó los ocho o nueve meses posteriores a su recuperación.

Jack Hodgins y la cuestión del combustible

El último elemento de la autocomprensión autobiográfica de Erikson concierne a su primer instructor de escritura creativa, Jack Hodgins, un escritor canadiense cuyo consejo Erikson ha reconocido como el permiso que le permitió escribir los Libros Malditos de Malaz. El episodio tuvo lugar durante el programa de escritura universitaria de Erikson en la Universidad de Victoria:

"Tuve algunas sesiones con mi primer instructor de escritura creativa, Jack Hodgins — un escritor al que no conocía antes de llegar al programa... al final del primer año de estarle entregando relatos, estaba en pleno modo crisis porque le dije: 'Leo tus cosas y veo el gozo de la vida en tu escritura.' ... 'Pero luego miro mi combustible y mi combustible es mucho más oscuro.' Y hay una ferocidad ahí, sencillamente oscuridad. Y él sólo me miró y dijo: 'Bueno, cuando yo escribo esas escenas, me río primero.' Y luego dijo: 'No importa cuál sea el combustible mientras tengas el combustible.'" (transcripción de DLC Bookclub Special Interview — El Dios Tullido)

La formulación de Hodgins es el consejo al que Erikson ha vuelto más a menudo cuando se le ha preguntado sobre su relación con el material más oscuro de la serie de Malaz. El permiso que concede es estructural: el joven escritor queda liberado de la obligación de igualar el registro afectivo de un mentor cuyo propio combustible era el gozo, y se le da, en cambio, la libertad de trabajar a partir de cualquier combustible que realmente esté disponible, incluidos los combustibles convencionalmente considerados inapropiados para la literatura — la rabia, el duelo, el miedo, el residuo de atrocidades atestiguadas. Erikson ha sido explícito en que este permiso era necesario:

"Eso me quitó algo de presión. Porque en cierto sentido... de todas formas no puedes fingirlo. Tenía que — ahora era consciente de que había mucha oscuridad en las cosas que me estaban empujando al proceso creativo." (transcripción de DLC Crippled God)

La consecuencia para la serie es que su paleta emocional es más amplia y más oscura que el registro habitual de la fantasía, y que su autor no pide disculpas por ello. El material de Guatemala, el roce con la muerte en Mongolia, el largo luto por sus padres, los agravios acumulados de una vida en el trabajo de campo arqueológico por varios continentes — todo ello se volvió disponible como combustible porque un instructor de escritura creativa en Victoria a comienzos de los años ochenta le había dicho a un joven estudiante que el tipo de combustible no importaba mientras el combustible fuera real. Sin ese permiso, ha sugerido Erikson, la serie de Malaz no existiría, porque el autor habría pasado su carrera tratando de producir material adecuado a un registro que no era el suyo.

Conclusión: la distancia derrumbada

Lo que emerge de las revelaciones acumuladas de Erikson no es un conjunto de auto-inserciones dispersas, sino una teoría consistente de la relación del autor con la ficción. Según esta teoría, la novela no es una ventana a un mundo imaginado; es un instrumento a través del cual el autor procesa su propia experiencia vital, y la distancia entre autor y texto no es fija sino que puede derrumbarse con el tiempo. Erikson ha descrito el derrumbe explícitamente:

"Me fui volviendo cada vez más vulnerable, porque se iba acercando más y más a [mí mismo] — esa distancia simplemente se estaba derrumbando, simplemente desapareciendo." (transcripción de DLC Crippled God)

El volumen final de la serie se escribe, por tanto, desde una posición de distancia mínima — una posición en la que los cuchillos de Cotillion, las cadenas del Crippled God, las madres y los hijos de Doblan por los Mastines, y la propia situación biográfica del autor se han convertido, a efectos prácticos, en un único objeto. La ficción ya no es un sustituto de la vida; es la forma que la vida ha tomado en el momento de su atención más concentrada. Los lectores que se acercan a los Libros Malditos de Malaz como a fantasía convencional pierden esta dimensión y pierden acceso a gran parte de lo que las novelas están haciendo. Los lectores que aceptan el marco del propio Erikson — que las novelas son, en la contabilidad final, un largo registro de las cadenas del propio autor siendo colgadas, cargadas y finalmente liberadas — descubren que la serie se articula en una forma que es más continua con la memoria que con la fantasía de género, y que sus diez mil páginas son legibles como un único gesto autobiográfico articulado en la escala que sólo una ficción de esta extensión puede sostener.

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Fuentes