Agencia de los personajes e ilusión

Introducción

"Ningún personaje tiene en realidad ninguna agencia, porque son construcciones: son construcciones narrativas, son herramientas narrativas. No hay agencia... La única agencia que existe en un libro es la del autor".

Así lo afirma Steven Erikson en su discusión en Critical Conversations sobre la agencia de los personajes en Los Jardines de la Luna, una observación que parecería cerrar la cuestión antes de abrirla. Sin embargo, Erikson complica de inmediato su propia provocación: "No es eso lo que la gente piensa realmente cuando piensa en personajes con agencia. Están pensando en la simulación de la agencia, en la representación de la agencia que un personaje podría tener: la ilusión de la agencia, que obviamente es distinta de la agencia misma" (transcripción de Critical Conversations 08). Esta distinción —entre la agencia como hecho metafísico y la agencia como experiencia lectora— es el motor filosófico que impulsa algunos de los arcos de personaje más complejos de Malazan Book of the Fallen. La serie no se limita a representar personajes que ganan o pierden libertad de acción; interroga el concepto mismo de agencia dentro de la narrativa, poniendo en escena un diálogo sostenido entre el determinismo autorial, la manipulación divina, la restricción institucional y la terca insistencia humana en la elección significativa.

Este ensayo examina el tratamiento que Erikson hace de la agencia a través de cuatro estudios de caso principales —Sorry/Apsalar, Ganoes Paran, Udinaas y Felisin/Sha'ik—, antes de volverse hacia las restricciones estructurales de la jerarquía militar y el principio metacrítico al que Erikson llama "volver a ponerlo".

La ontología de la agencia ficcional

La posición de partida de Erikson es radicalmente honesta acerca de la naturaleza de la ficción. El autor es el único agente. Los personajes no eligen; el autor elige por ellos. Lo que los lectores experimentan como "agencia del personaje" es, estrictamente hablando, un efecto estético: la sensación vivida de que un personaje está tomando decisiones significativas, de que sus acciones proceden de una motivación interior y no de una exigencia argumental. Esto es, como señala Erikson, "una ilusión con la que nos engañamos al leer... El truco es precisamente lo que el autor está tratando de lograr a través de estos personajes; de lo contrario, no podrías suscitar una respuesta emocional en el lector" (transcripción de Critical Conversations 08).

Pero esto no es una desestimación nihilista. Erikson sostiene que la agencia no siempre fue una categoría crítica discreta. En períodos literarios anteriores estaba subsumida bajo términos valorativos más amplios: "Solíamos hablar de personajes bien realizados, o de personajes tridimensionales, o de personajes bien desarrollados. La agencia habría estado incluida en esa discusión, y no se habría separado como una entidad propia" (transcripción de Critical Conversations 08). El aislamiento de la "agencia" como un concepto autónomo es producto del giro del siglo XX hacia el realismo psicológico: la exigencia de que las acciones de los personajes estén motivadas por estados interiores y no por necesidades argumentales. Erikson lo ilustra con d'Artagnan, de Los tres mosqueteros: un personaje que invierte sus lealtades de toda la vida de un momento a otro porque "el acontecimiento narrativo necesitaba que fuera en esa dirección... no era psicológicamente real". La ficción moderna, por el contrario, exige que "el personaje necesite una razón para dar la vuelta a algo que aparentemente ha sido una creencia sostenida durante mucho tiempo: no van a darle la espalda por capricho" (transcripción de Critical Conversations 08).

Malazan Book of the Fallen, escrita con plena conciencia de este desarrollo histórico-literario, a la vez honra la exigencia del realismo psicológico y la subvierte, al hacer de la supresión de la agencia un acontecimiento narrativo central y poner en escena las luchas de los personajes por recuperarla como el principal índice de heroísmo de la serie.

Sorry/Apsalar: posesión, protección y el acto de nombrar

La "exploración obvia de la agencia es la posesión de Sorry", como el propio Erikson señala (transcripción de Critical Conversations 08). Sorry es el nombre que se le da a una niña pescadora después de que el dios Cotillion toma posesión de su cuerpo en Los Jardines de la Luna. La posesión es total: la conciencia de Sorry queda suprimida, su cuerpo se convierte en el instrumento de Cotillion y el nombre mismo —"Sorry"— no es suyo, sino una etiqueta aplicada a aquello en lo que se ha convertido.

Erikson establece una distinción crítica entre la posesión de Sorry y otros casos de la serie: "Sorry es el nombre que recibe una vez que Cotillion la ha poseído, y entonces elige un nombre nuevo cuando recupera su cuerpo: elige ser Apsalar" (transcripción de Critical Conversations 08). El acto de autonombrarse es la afirmación decisiva de la agencia. Elegir el propio nombre es reclamar la autoría sobre la propia identidad, rechazar los nombres impuestos por la voluntad divina, por las circunstancias o por las percepciones ajenas.

Pero el arco es más matizado que una simple pérdida-y-recuperación. Erikson señala que lo que preservó la identidad de Sorry durante la posesión fue "el sacrificio de Rigga", que "protegió el alma, la mente y la conciencia de Sorry" de modo que pudiera "volver a habitar el cuerpo" tras la liberación. Esto distingue a Sorry de otras víctimas de posesión en la serie, como Mammot, cuya alma es "aplastada, destruida" por la posesión del Jaghut Tyrant Raest (transcripción de Critical Conversations 08). La preservación de la interioridad es la precondición para la recuperación de la agencia. Sin el sacrificio de Rigga, no quedaría ningún yo para reclamar el cuerpo.

La implicación filosófica es que la agencia no es meramente una cuestión de libertad externa (no estar controlado), sino de continuidad interior (tener un yo capaz de elegir). La agencia de Apsalar en Las Puertas de la Casa de la Muerte y en las novelas posteriores es significativa precisamente porque emerge de un período de sujeción total, porque ella sabe lo que es ser una marioneta y elige, con ese saber, ser otra cosa.

Ganoes Paran: el espectro de la constricción

El arco de Ganoes Paran en Los Jardines de la Luna es la exploración más sostenida que Erikson hace de lo que él llama "el espectro de la toma de decisiones": el reconocimiento de que la agencia no es binaria (libre o no libre), sino que opera a lo largo de un continuo de constricción.

Paran comienza como un noble que rechaza su casa, una aparente afirmación de agencia. Se alista en el ejército, creyendo que eso lo convertirá en "su propio hombre". Pero, como observa Erikson: "En realidad era mucho más libre como noble que dentro del ejército" (transcripción de Critical Conversations 08). La decisión de alistarse en el ejército —aparentemente un ejercicio de libre albedrío— coloca a Paran dentro de una estructura jerárquica rígida que lo constriñe mucho más a fondo de lo que jamás lo hizo la obligación aristocrática. Es reclutado por la Adjunta Lorn, que lo "adiestra" como su reemplazo: "Ella lo eligió para reemplazarla" (transcripción de Critical Conversations 08). Su agencia no es suprimida por la violencia, sino por un proceso institucional: por la maquinaria de la administración imperial que convierte a los individuos en instrumentos.

Luego intervienen los dioses. Oponn —el dios bifronte del azar— manipula a Paran a lo largo de la novela, empujando los acontecimientos a través de él. Cuando Paran es apuñalado, no es simplemente una herida física, sino una afirmación cósmica de prerrogativa divina: su cuerpo es una pieza de juego sobre el tablero de los dioses. "Tenemos a Crokus y a Ganoes Paran siendo manipulados por dioses, y se mueven, hacen cosas, pero los dioses intervienen directamente para manipularlos, para empujarlos, y eso les está negando agencia en esos momentos" (transcripción de Critical Conversations 08).

La afirmación culminante de independencia de Paran ocurre dentro de Dragnipur —el reino-espada de Anomander Rake—, donde se enfrenta a los Hounds of Shadow. Como lo enmarca Erikson: "Ese es su momento de cortarse por fin de todas esas fuerzas externas que actúan sobre él" (transcripción de Critical Conversations 08). La metáfora espacial es precisa: Paran entra en el espacio último de confinamiento (el interior de una espada que aprisiona almas) y, dentro de ese confinamiento, ejecuta el acto de libertad. La agencia, en el esquema de Erikson, no es la ausencia de constricción, sino la capacidad de actuar dentro de la constricción: encontrar, incluso dentro de la estructura más opresiva, un momento de elección auténtica.

La lección más amplia concierne a la propia jerarquía militar. Erikson señala que "muchos de los personajes forman parte del ejército, y uno se pregunta: ¿cómo funciona la agencia en una estructura jerárquica rígida en la que reciben órdenes?". Su respuesta es que la agencia dentro de las estructuras militares opera sobre "un espectro: no se trata de si la tienen o no, sino de que hay todos estos niveles distintos de agencia, casi como un espectro de toma de decisiones" (transcripción de Critical Conversations 08). La supuesta "elección" del soldado de alistarse es en sí misma sospechosa: "No sabes qué había detrás de esa elección, no sabes cuáles eran las opciones; así que puede que no haya sido ninguna elección en absoluto" (transcripción de Critical Conversations 08).

La Adjunta Lorn ejemplifica el punto terminal de ese espectro. Su arco muestra "la agencia suprimida por el peso del Imperio: el peso de la voluntad de la Emperatriz, la jerarquía militar, las necesidades de los muchos que pesan más que las de los pocos, y todo eso la aplasta, de modo que queda casi muerta por dentro: 'De acuerdo, seré solo una herramienta del Imperio'" (transcripción de Critical Conversations 08). La muerte de Lorn no es física, sino volitiva: ha cedido la capacidad de acción independiente de manera tan completa que se ha convertido, en efecto, en la marioneta del Imperio, no mediante una posesión sobrenatural, sino mediante la presión institucional.

Udinaas: el héroe reticente que ve los hilos

Udinaas, el esclavo Letherii que se enreda en los acontecimientos cósmicos de Mareas de Medianoche y La Tempestad del Segador, representa el tratamiento más explícitamente metaficcional que Erikson hace de la agencia. Es un personaje colocado en la posición estructural del héroe —la figura humilde arrastrada hacia acontecimientos que dan forma al mundo— que reconoce lo que se le está haciendo narrativamente y lo resiente.

Nacido en esclavitud por deuda —"había nacido en deuda, como su padre y el padre de su padre. Servidumbre y esclavitud eran dos palabras para lo mismo" (MT)—, Udinaas no posee ninguna agencia legal en absoluto. Su cuerpo pertenece a sus amos Tiste Edur. Sin embargo, es precisamente su condición de impotencia social absoluta la que le da una peculiar claridad de visión. Al no haber poseído nunca la ilusión de la libertad, no puede dejarse engañar por su simulación. Cuando las fuerzas cósmicas —la sangre Wyval, el enredo con Silchas Ruin, la carga profética— comienzan a arrastrarlo al viaje del héroe, Udinaas no acepta la llamada con asombro o con renuente nobleza. La reconoce por lo que es: otra forma de reclutamiento, otro amo que reclama su trabajo para fines que no son los suyos.

Esto convierte a Udinaas en una figura de metacomentario. Ocupa la posición del viaje del héroe —la figura humilde elevada por el destino— pero se niega a ejecutar el arco emocional que esa posición exige convencionalmente. No se siente agradecido por su "elevación". No descubre fortalezas ocultas que justifiquen su sufrimiento. Ve, con amarga lucidez, que ser elegido por los dioses no difiere en naturaleza de ser propiedad de los Edur: en ambos casos, su cuerpo y su destino son instrumentos de una voluntad ajena. La diferencia es meramente de escala.

Felisin/Sha'ik: la disolución del yo

Si Apsalar representa la recuperación de la agencia y Udinaas su amargo rechazo, Felisin Paran representa su aniquilación. El arco de Felisin a lo largo de Las Puertas de la Casa de la Muerte y La Casa de Cadenas es un estudio sostenido sobre la destrucción progresiva del yo: a través de la traición (a manos de su hermana Tavore), de la esclavitud sexual en las minas de Otataral, de la adicción y, por último, de la transformación en Sha'ik, la líder profetizada de la rebelión del Torbellino.

La transformación en Sha'ik es el tratamiento más oscuro de la posesión en toda la serie. A diferencia de Apsalar, cuyo yo interior fue preservado por el sacrificio de Rigga, la identidad de Felisin es consumida: sobrescrita por el papel profético que la reclama. Breves instantes de la propia conciencia de Felisin afloran en La Casa de Cadenas, parpadeando a través de la personalidad de Sha'ik como alguien que se ahoga rompiendo la superficie, solo para volver a ser "arrastrado" a la identidad profética. Estos momentos son devastadores precisamente porque demuestran que Felisin sigue allí —aún consciente, aún sufriendo—, pero incapaz de sostener su propio yo contra el peso del papel que se le ha impuesto.

La pregunta filosófica que plantea Felisin es si la agencia puede ser destruida de manera tan exhaustiva —por el trauma, por el abuso sistémico, por la transformación sobrenatural— que la distinción entre agente voluntario y marioneta se vuelva carente de sentido. Felisin no elige convertirse en Sha'ik en ningún sentido significativo. Es quebrada hasta adoptar una forma que se ajusta a las exigencias de la profecía. Si esto constituye "posesión" en el sentido sobrenatural o si es meramente el punto final lógico de un proceso de deshumanización que comenzó con su traición y su esclavización, se deja deliberadamente ambiguo, y la ambigüedad es el punto. Los mecanismos difieren; el resultado es el mismo.

El punto de vista como arquitecto de la agencia

Erikson hace una observación adicional que complica la cuestión de la agencia en el nivel de la técnica narrativa: el punto de vista determina la percepción lectora de la agencia de un personaje. Lo ilustra con Chalice en Los Jardines de la Luna, una noble vista casi por completo a través de los ojos del adolescente Crokus:

"A Chalice se la ve muy marcadamente desde la perspectiva de otro personaje: un joven, adolescente, idiota y estúpido chico que proyecta toda una imagen, una historia y una narrativa sobre quién es Chalice... Desde el punto de vista de Crokus, él es el joven pretendiente con el amor de su vida, y la está sacando a escondidas para declararle su amor. Desde el punto de vista de ella, acaba de ser secuestrada por un desconocido cualquiera." (Transcripción de Critical Conversations 08)

El mismo acontecimiento, narrado desde perspectivas distintas, arroja evaluaciones radicalmente diferentes acerca de quién tiene agencia y quién no. Crokus cree que está ejerciendo una iniciativa romántica; Chalice experimenta un secuestro. El lector, confinado al punto de vista de Crokus, puede no reconocer la disparidad, y ese es precisamente el punto de Erikson. Nuestra percepción de la agencia de un personaje siempre está mediada por la lente a través de la cual lo observamos. "Hasta qué punto es poderoso el punto de vista para moldear las concepciones que tendrá el lector: todo depende del punto de vista" (transcripción de Critical Conversations 08).

"Volver a ponerlo": la agencia en su contexto

El principio metacrítico de Erikson —articulado como consejo metodológico tanto para lectores como para críticos— queda capturado en la frase "volver a ponerlo":

"A veces tomas una cosa y la extraes, y la miras de todas estas formas distintas. Pero la cuestión es que siempre tenemos que volver a ponerlo... Por supuesto, despiézalo, sácalo, míralo desde todos los ángulos posibles, pero aun así tienes que volver a ponerlo dentro. Vuelve a ponerlos, porque entonces lo ves en un contexto más amplio, y empiezas a ver cómo se interrelaciona." (Transcripción de Critical Conversations 08)

Aplicado a la agencia, este principio significa que ningún arco de personaje individual puede comprenderse plenamente de forma aislada. La recuperación de agencia de Apsalar es significativa en relación con su pérdida en Felisin. La afirmación de independencia de Paran es significativa en relación con la rendición de Lorn. El amargo rechazo de Udinaas es significativo en relación con la aceptación convencional del viaje del héroe que él rehúsa interpretar. La agencia en Malazan Book of the Fallen no es una propiedad de los personajes individuales, sino un fenómeno relacional: una cualidad que emerge de la interacción entre personajes, instituciones, poderes divinos y estructuras narrativas, y que solo puede evaluarse "volviéndola a poner" en el sistema total.

Esta es también, en última instancia, la respuesta de Erikson a su propia provocación inicial. Sí, los personajes no tienen agencia real: son construcciones del autor. Pero la ilusión de agencia, convincentemente representada, no es una cosa menor. Es el mecanismo por el cual la ficción implica las facultades morales y emocionales del lector, el medio por el cual la tinta sobre una página se convierte en un encuentro vivido con el problema de la libertad. "Si un lector ha asumido un personaje —si un lector ha tomado esas colecciones de palabras y el nombre que se les ha atribuido, dentro de su propio paisaje narrativo, que es lo que se recrea cuando lees, lo recreas en tu cabeza—, entonces el autor ha hecho un buen trabajo" (transcripción de Critical Conversations 08). La ilusión de agencia, en otras palabras, es lo que hace que la ficción funcione. Y Malazan Book of the Fallen, al hacer visible esa ilusión —al mostrar su maquinaria, su fragilidad, su dependencia de la perspectiva—, no la destruye, sino que la profundiza.

Conclusión

Malazan Book of the Fallen trata la agencia de los personajes no como un dato, sino como un problema: un problema filosófico, narrativo y político cuya complejidad es proporcional a la seriedad con que se la examina. Al poner en escena arcos que van de la posesión al autonombramiento (Apsalar), de la manipulación a la afirmación (Paran), del heroísmo forzado al amargo rechazo (Udinaas) y del trauma a la disolución (Felisin), Erikson construye una taxonomía de la agencia que abarca su recuperación, su ejercicio bajo constricción, su conciencia metaficcional y su aniquilación. El franco reconocimiento por parte del autor de que todo esto es "ilusión" —de que los personajes son construcciones y de que el autor es el único agente verdadero— no socava el proyecto, sino que lo completa. Porque si el logro supremo de la ficción es simular la experiencia de la libertad de manera tan convincente que los lectores la sientan como propia, entonces una ficción que interroga las condiciones de esa simulación está ejecutando la forma más honesta de arte disponible: hacer al lector consciente de los hilos sin romper el hechizo.

Fuentes

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