Música, oralidad y tradición oral

Introducción

Los Libros Malditos de Malaz son una ficción escrita cuyo registro rector, en muchos de sus pasajes más distintivos, es oral. La prosa busca repetidamente efectos que tienen su origen en la literatura recitada y no en la leída en silencio: la gramática del epíteto de las epopeyas homéricas, la longitud de la frase de soliloquio shakespeariano, la cadencia ceremonial de la profecía oral, la función de subterfugio político de la canción bajo regímenes autoritarios y la capacidad específica de la forma musical y poética para portar sentido mediante estructuras mnemotécnicas que la lógica de la prosa pura no puede reproducir. Steven Erikson ha comentado cada uno de estos modos en entrevistas grabadas, y su trato con la tradición oral es visible en decisiones concretas de oficio: la insistencia en probar las frases en voz alta, la unidad compositiva de longitud de aliento en la trilogía precuela, el creciente entrelazamiento de los registros poético y prosístico a medida que avanza la serie, la aparición recurrente de Fisher Kel Tath como bardo meta-narrativo y los poemas-epígrafe incrustados que aparecen al frente de los capítulos a lo largo de los diez volúmenes.

Este ensayo examina la relación de la serie con la oralidad bajo siete encabezamientos: el sustrato homérico y la función mnemotécnica de la gramática del epíteto; el principio de la frase de longitud de aliento de Forge of Darkness; la canción del caminante espiritual Tanno como la teoría malazana de la música-como-resistencia-política; Fisher Kel Tath como meta-narrador bardo cuyas apariciones se concentran en Doblan por los Mastines; los poemas de Badalle en Polvo de Sueños y el progresivo entrelazamiento de los registros poético y prosístico; "Song of Dreaming" como la articulación final del circuito duelo/amor discutido en ensayos anteriores; y la relación teórica más amplia entre escritura, memoria y cognición que Erikson ha extraído de su lectura de Julian Jaynes.

El sustrato homérico y la función mnemotécnica

El compromiso de Erikson con la tradición oral se arraiga en su añeja afición por las epopeyas homéricas, que ha descrito como una de las inspiraciones estructurales de la serie entera. En el episodio Critical Conversations 03 dedicado al capítulo 7 de Memorias de Hielo, comenta frases concretas del capítulo como transposiciones deliberadas de la técnica oral-formularia homérica a la prosa de fantasía:

"Todo esto es Ilíada, ya sabes, todo esto es homérico. Ten presente que la Ilíada y la Odisea, pero especialmente la Ilíada, emplean recursos mnemotécnicos porque en origen fueron tradición oral. Se contaban como historia, y la tradición oral invoca una especie de, casi, repetición, una frase de transición que son recursos mnemotécnicos. Así que creo que teníamos 'el mar color de vino' como uno de ellos, pero hay muchos otros. Y esa licencia poética tiene que ser parte también de los pensamientos internos de estos personajes. Recuerdo —puedo recordar de hecho que fue por aquí donde pensé— bueno, quiero lanzar esas evocaciones, como 'el de manto negro', para subrayar los aspectos homéricos de estos personajes. Porque si lo piensas, realmente lo son: son los Troyanos, son los que van a librar esa última resistencia." (transcripción Critical Conversations 03: Chapter 7 Memorias de Hielo)

La observación sobre los recursos mnemotécnicos es la clave analítica. Los epítetos homéricos —"el mar color de vino", "Aquiles de veloces pies", "Atenea de ojos glaucos", "la Aurora de rosados dedos"— no son meramente adorno poético. Son elementos funcionales de la ejecución oral, desarrollados por generaciones de rapsodas como unidades métricas fijas a las que se podía recurrir en mitad de la recitación para rellenar un verso, mantener la coherencia métrica y permitir al ejecutante improvisar dentro de un marco estable. Los epítetos eran los ladrillos formularios que hicieron siquiera posible la poesía oral improvisada de larga forma; sin ellos, el ejecutante habría tenido que componer cada verso desde cero bajo la presión de la recitación en vivo, y habría sido imposible sostener el hexámetro continuado de las epopeyas.

El préstamo que Erikson hace de la técnica es preciso. Cuando escribe "Itkovian el de manto negro" en vez de simplemente "Itkovian", está importando la gramática del epíteto homérico a su prosa, y con la importación viene la cadencia de la épica recitada, aun cuando el texto se lea en silencio. La cadencia es perceptible para los lectores atentos como un cambio de registro —la prosa se ha vuelto ligeramente más formal, ligeramente más métrica, ligeramente más ejecutada— y el cambio es la señal formal de que el capítulo opera en registro homérico, y no en su registro prosístico ordinario. El lector que reconoce el cambio (consciente o inconscientemente) lee el capítulo como partícipe de una tradición que se remonta a la composición oral pre-literaria, y esa participación es la fuente del peso distintivo del capítulo.

La frase de longitud de aliento: Forge of Darkness

Si el capítulo 7 de Memorias de Hielo es el despliegue local del registro homérico, la trilogía precuela que comienza con Forge of Darkness es la adopción sostenida, a la escala del texto entero, de un principio compositivo derivado de lo oral. Erikson ha descrito el cambio estilístico en términos de una unidad específica: la frase de longitud de aliento:

"Quería hacer un cambio estilístico, un cambio tonal, en todo, alejarme de los diez libros de Malaz. Así que sí, me descargué las obras completas de Shakespeare y simplemente leí todo. Y eso me dio una forma interesante de abordar esta cosa. Forge of Darkness es... recuerdo al tío que hizo la lectura para el audiolibro de Audible. Incluso comentó lo fácil que era leerlo en voz alta, y la razón es el aliento. Es longitud de aliento. Todo es longitud de aliento. Es como si los personajes estuvieran de pie en un escenario pontificando, si quieres. Es un estilo muy seductor una vez que te metes en él." (transcripción A Conversation with Steven Erikson)

Merecen extraerse tres rasgos de esta revelación. Primero, el principio de longitud de aliento es fisiológico antes que gramatical. Una frase es lo bastante larga cuando ha alcanzado el límite que un solo aliento humano puede sostener en ejecución oral, y no más; el aliento es la medida natural de la frase, no la coma ni el punto. El verso blanco de Shakespeare se organiza en torno a este principio porque fue escrito para representación escénica, y los actores necesitaban frases que pudieran pronunciar sin quedarse, audiblemente, sin aire. La adopción por parte de Erikson del principio para la prosa es, por tanto, la traducción de una restricción de oficio dramático en una restricción de oficio narrativo, y la traducción preserva la motivación subyacente de la restricción original: la prosa escrita para ser leída en voz alta debe respetar la capacidad del aliento del lector.

Segundo, la verificación por parte del intérprete del audiolibro es analíticamente importante. Erikson cita el comentario del lector de Audible de que Forge of Darkness era inusualmente fácil de leer en voz alta como confirmación externa de que el principio de longitud de aliento se implementó con éxito. Un estilo de prosa que afirma operar sobre principios orales debe ser comprobable por la experiencia de un intérprete real; el reclamo de Erikson pasa la prueba. Esto es algo raro en la prosa contemporánea, que a menudo se escribe sin conciencia de cómo sonaría si se pronunciara y que con frecuencia produce frases cuya longitud o estructura sintáctica las hace difíciles o imposibles de pronunciar en un solo aliento.

Tercero, el principio de longitud de aliento no es meramente una excentricidad estilística de la trilogía precuela, sino el síntoma superficial de un compromiso más profundo: el compromiso con un registro en el que se entiende que los personajes hablan, en vez de ser meramente narrados. La descripción que Erikson hace del efecto como "personajes de pie en un escenario pontificando" revela que su modelo mental para la trilogía precuela es teatral, no novelístico. Los personajes son figuras escenificadas cuyo diálogo y monólogo interno deben ser ejecutables, y la ejecutabilidad es, en sí misma, parte de la dignidad de los personajes. Un personaje cuyas frases no pudieran ser pronunciadas en un solo aliento no sería, según este modelo, un personaje propiamente digno; sería el equivalente en prosa de un papel escénico mal escrito cuyo actor ha de jadear en busca de aire en medio de un parlamento.

El caminante espiritual Tanno: la canción como resistencia política

Dentro del aparato ficticio de los Libros Malditos de Malaz, la teoría más plenamente desarrollada sobre la música como resistencia política corresponde a los caminantes espirituales Tanno: los bardos hechiceros de Seven Cities cuya magia se canta literalmente. El oficio distintivo de los Tanno es la canción larga, una composición musical que crece con cada ejecución y que funciona simultáneamente como memorial, adivinación e instrumento político. Las canciones largas pueden cantarse para conmemorar a los muertos; pueden cantarse para convocar presencias espirituales; y pueden cantarse para transmitir información y sostener la comunidad a través de tiempos y distancias en los que los registros escritos serían confiscados, destruidos o vigilados.

La dimensión de resistencia política de la tradición Tanno es la más estructuralmente significativa para la serie. Seven Cities es un subcontinente repetidamente conquistado, ocupado y sometido a la administración imperial; sus poblaciones autóctonas han necesitado, una y otra vez, mecanismos para preservar su memoria cultural contra la presión de las fuerzas ocupantes cuyo interés en borrar esa memoria era activo, no accidental. Las canciones largas Tanno son uno de estos mecanismos. Una canción puede cantarse en público sin atraer la atención de unas autoridades que no pueden oír sus sentidos superpuestos; la superposición permite que un contenido subversivo viaje dentro de una ejecución cuyo registro superficial es inocuo. La técnica es continua con las tradiciones reales del habla y la música codificadas de los pueblos oprimidos: los spirituals de los esclavizados afroamericanos, las culturas del canto próximas al samizdat de la Europa del Este bajo el régimen soviético, la tradición de los arpistas celtas de portar la memoria política irlandesa prohibida a través de una música cuyas letras no podían transcribirse sin perder la cadencia que les daba fuerza.

El paralelismo con las políticas de la tradición oral del mundo real no es incidental. La formación antropológica de Erikson lo expuso a la literatura sobre cómo las culturas pre-literarias y de transmisión oral preservan la memoria en condiciones de conquista, y la canción larga Tanno es la expresión, en el mundo de Malaz, de esta observación. La capacidad de la canción de eludir la supresión escrita no es magia en el sentido laxo; es una propiedad específica del registro oral de la que los registros escritos carecen. Un documento escrito puede ser hallado, confiscado y destruido. Una canción puede cantarse y olvidarse y volver a cantarse por la siguiente generación, y el canto no deja rastro material alguno que el conquistador pueda interceptar. La tradición Tanno no es, por tanto, un mero detalle fantástico pintoresco, sino una dramatización del principio de que la transmisión oral es políticamente distinta de la transmisión escrita de un modo que la convierte en el medio preferido de la resistencia bajo condiciones autoritarias.

Mappo y los Trell: "el ritual del despliegue de la memoria"

La declaración filosófica más concentrada que la serie hace sobre las consecuencias cognitivas de la oralidad pertenece a un pasaje de Las Puertas de la Casa de la Muerte en el que Mappo, el Trell guardián de Icarium, reflexiona sobre la relación de su propio pueblo con la memoria mientras rastrea a Icarium a través del desierto recitando una leyenda oral cuyas cadencias específicas codifican la información geográfica que necesita:

"Mappo seguía su propio mapa mental, nacido de su memoria de la leyenda, de su cadencia, de su métrica exacta cuando se la recitaba en el dialecto áspero y resonante del Trell arcaico. Los pueblos que no poseían lenguaje escrito llevaban el uso del habla a extremos asombrosos. Las palabras eran números eran claves eran fórmulas. Las palabras guardaban mapas secretos, la medida de los pasos, los patrones de las mentes mortales, de las historias, de las ciudades, de los continentes y los Senderos. La tribu que Mappo había adoptado todos esos siglos atrás había elegido volver a los viejos modos, rechazando los cambios que afligían a los Trell. Los ancianos habían mostrado a Mappo y a los demás todo lo que corría peligro de perderse, el poder que residía en el contar historias, el ritual del despliegue de la memoria." (DG)

El pasaje comprime todo el argumento antropológico en cinco frases. Se hacen simultáneamente tres afirmaciones. Primera, las culturas orales desarrollan formas de habla cuya densidad informativa excede con mucho todo lo que producen las culturas letradas: "las palabras eran números eran claves eran fórmulas". Una sola leyenda, recitada con la cadencia correcta, puede portar el equivalente a un tratado escrito: mapas geográficos, registros cronológicos, índices mnemotécnicos para "los patrones de las mentes mortales, de las historias, de las ciudades, de los continentes y los Senderos". La implicación es que las culturas letradas, por el hecho de haber externalizado la memoria en la escritura, han perdido la capacidad cognitiva que las culturas orales conservan. Segunda, la expresión "rechazando los cambios que afligían a los Trell" indica que la alfabetización es la senda por defecto del cambio cultural, y que mantener la tradición oral exige una resistencia deliberada contra las fuerzas que empujan en la dirección contraria. Tercera, la metáfora "el ritual del despliegue de la memoria" presenta la memoria no como un contenedor estático, sino como un objeto físico que ha de ser desenrollado, extendido en el tiempo mediante el acto de la recitación. La cadencia y la métrica no son decorativas; son el mecanismo por el cual el rollo se despliega al ritmo correcto. Recitar la leyenda de forma errónea no sería recordarla imperfectamente, sino fracasar por completo en la ejecución del despliegue. La información quedaría encerrada en una forma de la que no podría ser recuperada.

Esta es la encarnación dramática de la misma tesis que la lectura que Erikson hizo de Jaynes (y antes de Walter Ong, Eric Havelock y Jack Goody) puso a su disposición: que la introducción de la escritura reorganiza la mente humana de maneras fundamentales. Los Trell son una cultura oral en el sentido técnico estricto, y sus prácticas cognitivas poseen una sofisticación distinta, organizada en torno a capacidades que las culturas letradas han dejado atrofiarse. El rastreo de Icarium por parte de Mappo es, por tanto, más que un recurso argumental; es una demostración de lo que la memoria oral puede hacer. Localiza un blanco en movimiento a través de un desierto desconocido recitando una leyenda cuyas cadencias contienen la información geográfica necesaria, y la demostración es el argumento implícito de la serie de que las capacidades cognitivas que la leyenda ejemplifica son reales, están disponibles y se han perdido solo porque las culturas letradas han dejado de ejercitarlas.

Las escenas del caminante espiritual Tanno en los libros

La tradición Tanno discutida arriba recibe su tratamiento dramático más concentrado en dos escenas de Las Puertas de la Casa de la Muerte. La primera es el encuentro de Fiddler con Kimloc, el caminante espiritual Tanno de Karakarang. Kimloc le regala a Fiddler una caracola:

"'Raraku fue una vez un mar', dijo el Tano. Extrajo una caracola blanca blanqueada. 'Restos como este pueden hallarse en el Holy Desert, siempre que conozcas el lugar de las antiguas orillas. Además de la canción de la memoria contenida en ella, de ese mar interior, se han invertido otras canciones... Mis propias canciones de poder. Por favor, acepta este regalo, en gratitud por salvar las vidas y el honor de mis nietas.'" (DG)

La caracola no es un mero recuerdo. Es un contenedor físico de canción: un objeto material al que se han "invertido" canciones de poder, bajo el entendido de que la canción es algo que puede almacenarse en forma de cosa y no solo en forma de ejecución. La tecnología es la inversa de la escritura: donde la escritura convierte el habla en marcas sobre una superficie, la caracola convierte la canción en una propiedad de un objeto. Ambas son tecnologías para preservar el lenguaje a lo largo del tiempo, pero la caracola preserva específicamente la canción, con la cadencia y el poder intactos, de una manera que la escritura no puede. Leer una canción escrita es leer marcas; soltar la canción de la caracola es oír la canción tal como la cantó el caminante espiritual.

La segunda escena es el eventual desatar de la caracola contra el Soletaken Gryllen, el dios-rata cuya horda amenaza con arrollar a los protagonistas. El desencadenarse de la canción es una de las demostraciones más concentradas de la serie de la canción-como-magia:

"Un susurro que pronto llenó el aire, una canción de huesos, encontrando el músculo al extenderse hacia afuera. La masa revuelta de ratas a ambos lados buscó retirarse, pero no había ningún sitio al que huir: el sonido lo envolvía todo. Las criaturas empezaron a desmoronarse, la carne marchitándose, dejando solo pelaje y huesos. La canción tomó aquella carne, y así creció." (DG)

Dos rasgos de este pasaje merecen atención. Primero, la canción "encuentra el músculo": se la describe como un agente activo que localiza y usa la sustancia del mundo con el que se encuentra. Segundo, "la canción tomó aquella carne, y así creció". La canción se ve aumentada, no agotada, por su operación. Esto no es energía en el sentido convencional; es algo más cercano a la masa, acumulándose al consumir. Una canción así es un ser, no una herramienta. La reacción de Fiddler registra la magnitud:

"Fiddler se llevó las manos a los oídos mientras la canción resonaba dentro, insistente, una voz todo menos humana, todo menos mortal." (DG)

El carácter "todo menos humana, todo menos mortal" sitúa cosmológicamente el canto Tanno. No es meramente música humana amplificada por hechicería; es una clase distinta de música cuya fuente no es la garganta humana, sino el sustrato más profundo que la garganta canaliza momentáneamente. El caminante espiritual es un vehículo para la canción; la canción en sí proviene de otra parte.

La dimensión política de la tradición Tanno se señala con la breve referencia a la capitulación anterior de Kimloc ante el Malazan Empire:

"'Kimloc afirmó poder destruir a los ejércitos malazanos. Por completo. Sin embargo capituló y su nombre es ahora legendario por sus amenazas vacías.'" (DG)

El encuadre es crítico. La capitulación de Kimloc es "legendaria por amenazas vacías", lo que significa que su decisión de no usar el poder destructor que su canción podría haber desencadenado se ha convertido, en la memoria pública, en prueba de que la amenaza nunca fue real. La verdad es la contraria: la amenaza era real, y la negativa de Kimloc a actuar sobre ella fue una decisión ética arraigada en el compromiso Tanno con la no violencia. El coste de la decisión es la pérdida de su reputación; la ganancia es la preservación de su integridad moral. Las canciones como resistencia política son también, en el caso Tanno, canciones como contención política, y la contención es, según el relato de Kimloc, lo que da a las canciones su estatura moral.

El argumento de Badalle: "todo lo que tengo son palabras"

La articulación más directa del papel bardo de Badalle es el intercambio con Saddic en Polvo de Sueños, en el que la cuestión de si la composición no atestiguada es significativa se plantea en forma comprimida:

"'Un único grito largo de horror, Badalle. Diez mil páginas de largo. Nadie lo oirá.'

'No', coincidió ella. 'Nadie lo oirá.'

'Pero lo escribirás de todos modos, ¿verdad?'

'Soy Badalle, y todo lo que tengo son palabras.'

'Que el mundo se ahogue con ellas', dijo Saddic, que recordaba todo." (DoD)

El intercambio es la cuestión del heroísmo-no-atestiguado (tratada en el ensayo Heroísmo redefinido) reexpresada a través de la forma específica de la composición poética. Los versos de Badalle no serán oídos por nadie; la composición es, por tanto, carente de sentido en la teoría convencional de que la composición exige un auditorio. Pero Badalle compone de todos modos —"soy Badalle, y todo lo que tengo son palabras"— porque la composición es su propia justificación, con independencia del auditorio. Y Saddic, al recordar, se convierte en el auditorio cuya presencia convierte los poemas no oídos en un cuerpo de obra transmitida. La tradición oral de dos personas que los niños improvisan es la forma mínima viable de la práctica cultural que los ancianos Trell preservan al nivel de una tribu entera. A medida que la poesía de Badalle se desarrolla, adquiere fuerza moral: "Los poemas de Badalle se habían vuelto crueles, salvajes. El abandono había afilado filos seguros; el sol, el calor y los horizontes de cristal habían forjado un arma terrible" (DoD). La progresión va del atestiguar al acusar, y la acusación es la forma en que la tradición bardo siempre ha podido infligir heridas morales al mundo que la produjo.

La fijación de líneas temporales como efecto secundario de la alfabetización

La afirmación teórica más profunda que ha hecho Erikson sobre la tradición oral concierne a su relación distinta con el tiempo. En su conversación sobre la espiritualidad en Malaz, extiende el argumento alfabetización-cognición desde la memoria en general hasta el caso específico de la cronología:

"Cuando [un amigo] estaba viajando por Afganistán, se encontró con varios pueblos bastante remotos que vivían en las tierras altas y en los cuales la tradición oral ha permanecido viva, y lo que le resultó tan extraordinario fue que alguien podía contar una historia que duraba tres o cuatro días. Era un recordatorio de que nuestra sensación de nuestra memoria está, en realidad, bastante atrofiada por la palabra escrita, y hubo un tiempo en que nuestras memorias eran mucho, mucho mejores de lo que son ahora... Una vez que piensas en ese contexto, la noción de las líneas temporales y del pasado, se transforma, cambia. Lo que se recuerda en el ahora es relevante para el ahora; no es necesariamente relevante para el pasado. Y así, a medida que la memoria se resucita, sufre una alteración para hacerse relevante para la audiencia que tiene delante la persona que cuenta la historia. Así que está en constante flujo y evoluciona, y la verdad factual básicamente desaparece, generación tras generación. Así que definitivamente estábamos reconociendo que toda esta noción de una historia fijada, de una historia registrada, era en sí misma sospechosa, e incluso la idea de las líneas temporales." (transcripción Conversation About Spirituality)

Erikson está argumentando que el propio concepto de línea temporal, en el sentido moderno occidental, es un producto de la alfabetización. Las culturas orales no tienen líneas temporales porque no tienen el aparato textual que las hace posibles. Tienen historias que cambian con cada narración, que se adaptan al auditorio y al momento, que preservan el sentido de los acontecimientos pasados al coste de su estabilidad factual. La insistencia letrada en la estabilidad factual no es el descubrimiento de cómo funciona realmente la memoria, sino la imposición de un modo particular de recordar sobre una facultad que, en su estado nativo, opera de otra manera.

La implicación para los Libros Malditos de Malaz es que la notoria resistencia de la serie a la precisión cronológica —su reticencia a datar acontecimientos, su disposición a dejar sin especificar grandes lagunas temporales, su uso de frases vagas como "hace mucho tiempo" o "en tiempos del First Empire"— no es un fracaso de construcción de mundo, sino una elección estilística deliberada informada por el reconocimiento de que la fijación de líneas temporales es ajena a las clases de culturas que la serie retrata. El mundo de Malaz está lleno de culturas orales (los Trell, los Wickans, los Barghast, los Teblor) cuya relación con su propia historia está modelada por las prácticas cognitivas de la oralidad, y la negativa de la serie a imponer una línea temporal letrada sobre esas culturas es un respeto al marco cognitivo dentro del cual realmente viven.

Fisher Kel Tath: el bardo como meta-narrador

La figura individual más visible de tradición oral en la serie es Fisher Kel Tath, el bardo errante cuyas letras y voz narrativa aparecen como epígrafes a lo largo de los diez volúmenes y que se concentra con mayor densidad en Doblan por los Mastines. Fisher Kel Tath no es del todo un personaje ni del todo un narrador; su posición se asemeja más a la de un rapsoda homérico adscrito a la acción de la serie, presente en los acontecimientos significativos pero rara vez en primer plano, cuyas composiciones acaban convirtiéndose en el registro histórico a través del cual se recuerdan los acontecimientos.

El papel de Fisher en Doblan por los Mastines es particularmente significativo porque el marco narrativo de la novela es, explícitamente, oral. Kruppe le está contando la historia del libro a K'rul, y el relato de Kruppe va salpicado de las canciones de Fisher como citas: el bardo ya ha capturado este momento; esto es lo que hizo con él. La estructura es análoga al modo en que la Ilíada está estructurada por sus propios bardos internos (Demódoco en la Odisea, los diversos rapsodas que actúan dentro de la ficción de la epopeya); la canción-dentro-de-la-historia es la memoria que el mundo ficticio tiene de sí mismo, compilada por figuras cuyo arte es la compilación.

El principio de oficio en juego es que Fisher Kel Tath proporciona a Erikson una voz legítima intraficcional a través de la cual puede entregarse material en registro elevado sin que el autor tenga que justificar la elevación. Cuando un epígrafe se atribuye a Fisher, el lector entiende que el cambio de registro es diegético —esto es lo que cantó el bardo, no lo que el autor está anunciando—, y el cambio se vuelve disponible sin coste. La autoría atribuida disuelve la habitual prohibición contra la prosa morada en la fantasía contemporánea porque lo morado se ha asignado a un personaje cuya profesión es la composición de lo morado. Fisher es, así, tanto un dispositivo habilitador del oficio como un personaje: su existencia autoriza momentos poéticos que, de otro modo, no tendrían ubicación legítima en la prosa.

Los comentarios de Erikson sobre el poema específico "Song of Dreaming" (discutido a continuación) vuelven explícito este papel de oficio. El poema fue, por su propia cuenta, escrito como la conclusión temática del trabajo de duelo de la época de Doblan por los Mastines, y su atribución a Fisher Kel Tath lo sitúa dentro del aparato ficticio aun cuando su contenido emocional es casi enteramente autobiográfico. Fisher es, por tanto, a la vez un personaje de la ficción y un vehículo para la expresión no mediada del propio autor: las dos funciones coexistiendo porque el papel bardo como tal es, tradicionalmente, el papel en el que se supone que se funden la experiencia personal y la comunal.

Los poemas de Badalle y el entrelazamiento progresivo de los registros

Una segunda poeta interna importante en la serie es Badalle, la niña poeta que emerge de la marcha del Snake en Polvo de Sueños y cuyas composiciones espontáneas acompañan el avance de la marcha a través del desierto. Los poemas de Badalle son un caso distinto del de Fisher; mientras que Fisher es un profesional bardo adulto cuyo oficio está formalizado, Badalle es una niña cuya producción poética no está mediada por la formación y cuyas composiciones tienen la cualidad de lamentos medio improvisados.

Lo distintivo de Badalle es que sus poemas y la prosa circundante de la marcha del Snake se funden gradualmente a lo largo de los dos últimos volúmenes. Al principio de Polvo de Sueños, los poemas de Badalle se separan del relato circundante mediante el formateo y la atribución explícita; en las secciones posteriores de El Dios Tullido, la frontera entre su voz poética y la narración en prosa del viaje del Snake se ha vuelto permeable, con pasajes de prosa que portan ritmos y repeticiones que serían legítimos dentro de un poema y pasajes de poema que portan contenido narrativo que ordinariamente se entregaría en prosa. El entrelazamiento no es un fallo de disciplina; es una maniobra estructural deliberada en la que los dos registros se van llevando progresivamente al alineamiento para que la experiencia que el lector tenga de la marcha del Snake adquiera la cualidad de una composición oral-poética sostenida, antes que la de una narración en prosa convencional.

El efecto sobre el lector es que las secciones del Snake se sienten distintas a cualquier otra parte de la serie. Se sienten como algo que se está entonando: un lamento cuya forma ha sido modelada por la práctica de la ejecución repetida en condiciones de gran penuria. La ingenuidad de Badalle como intérprete es parte de esto: sus poemas no están pulidos en el sentido Fisher Kel Tath, y ese carácter no pulido es lo que les da la particular autoridad del testimonio que las escenas requieren. El lamento de una niña por un ejército agonizante, entregado en verso a medio formar, está más cerca de lo que, probablemente, sonaban los lamentos de tradición oral en sus contextos originales de ejecución que cualquier cosa que produciría una composición bardo entrenada. Erikson está alcanzando, a través de Badalle, un registro más antiguo y tosco que el de Fisher, y el registro tosco es necesario porque el sufrimiento del Snake excede lo que el arte formalizado puede representar.

"Song of Dreaming" y el cierre del circuito del duelo

El único poema de la serie del que Erikson ha hablado en los términos más personales es "Song of Dreaming", atribuido a Fisher Kel Tath y situado como epígrafe del Libro Tercero de Polvo de Sueños. El poema fue escrito, según ha dicho Erikson, "un año después de la muerte de mi padre", y marca la transición del duelo anticipatorio de Doblan por los Mastines (escrito mientras el padre se moría) al duelo integrado de los volúmenes posteriores.

El contenido temático del poema —que los muertos regresan a los vivos a través de los sueños, y que este regreso no es un asedio sino una forma de compañía continuada— se discute en el ensayo sobre duelo, amor y mortalidad. Su carácter formal, sin embargo, merece ser señalado en el contexto de la oralidad. El poema está escrito como una única estrofa ininterrumpida con puntuación mínima, y el lector que intenta leerlo en voz alta descubre que su estructura por frases ha de extraerse a través de la ejecución, y no del análisis gramatical. El crítico A. P. Canavan, en el episodio Song of Dreaming dedicado al poema, señala que tuvo que introducir manualmente los cortes en sus propias notas del poema para poder leerlo en voz alta, porque la forma escrita no ofrece ninguna guía sobre su fraseo oral:

"El poema, tal como aparece, está escrito en una sola estrofa. Pero cuando lo leo en voz alta —porque pensé que lo intentaría, por si alguno de nosotros iba a leerlo— pensé que le echaría un vistazo primero, y estaba intentando leerlo en voz alta. A veces, porque este poema tiene muy pocos signos de puntuación que dividan las frases, y una de las cosas que yo hacía cuando aprendía a leer poesía era siempre buscar la puntuación que te guiara en el fraseo. Así que lo que hice fue introducir los cortes de fraseo, para que la gente pueda ver más fácilmente las distintas secciones del poema, pero en realidad esto es toda una sola estrofa." (transcripción Song of Dreaming)

La observación es analíticamente significativa. "Song of Dreaming" es un poema cuya forma escrita está deliberadamente infra-puntuada, de modo que el lector ha de ejecutarlo para comprender su estructura: los cortes de frase no los proporciona la escritura, sino que deben recuperarse mediante la lectura. Este es el rasgo distintivo de la poesía derivada de lo oral: la forma escrita es una partitura, no un texto completo, y el texto completo solo existe cuando la partitura se realiza en ejecución. Que Erikson compusiera "Song of Dreaming" en este modo revela que su pensamiento orientado a la oralidad no se limita a efectos regionales específicos, sino que ha modelado las decisiones compositivas de su obra lírica más personal. El poema está pensado para leerse en voz alta, y sus instrucciones de ejecución están codificadas en las ausencias (de puntuación, de cortes estróficos, de fronteras de frase explícitas) antes que en las presencias (de palabras).

Escritura, memoria y la mente bicameral

El marco teórico dentro del cual Erikson ha desarrollado su relación con la oralidad es, como se discute en el ensayo sobre influencias literarias, The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind, de Julian Jaynes. Jaynes argumentaba que la transición de las culturas preliterarias a las letradas se corresponde con una reestructuración de la propia mente humana: específicamente, que los humanos preliterarios experimentaban sus propios pensamientos como voces externas (las voces de los dioses o de los antepasados) y que la conciencia interior unificada de los lectores modernos es un desarrollo históricamente reciente vinculado a la tecnología de la escritura. La tesis es polémica, pero su relevancia para el proyecto de Erikson es directa.

La lectura que Erikson hizo de Jaynes ha influido en la serie de varias maneras. La más obvia es que la cosmología del mundo de Malaz está estructurada como si Jaynes tuviera razón: los dioses son agentes reales cuyas voces pueden habitar las conciencias mortales, y la habitación no es delirio ni metáfora, sino una propiedad de la ontología real del mundo. Los dioses de Malaz hacen lo que Jaynes argumentaba que los dioses griegos preclásicos se experimentaban subjetivamente haciendo —emitiendo órdenes, ofreciendo consejos, dirimiendo decisiones—, y los mortales de la serie responden a esas voces divinas como agentes cuyo monólogo interior y mandato exterior son continuos, no distintos. El modo bicameral se preserva, así, como un hecho cosmológico, en un mundo ficticio en el que, de otro modo, habría quedado abandonado.

Más específicamente, el interés de Erikson por la oralidad está conectado con la afirmación de Jaynes de que fue la palabra escrita la que destruyó la mente bicameral. Según el relato de Jaynes, la escritura objetivó el lenguaje de un modo que obligó al hablante interior y al oyente interior a ser identificados como un único yo, en lugar de como dos voces separadas, y la identificación produjo la conciencia unificada moderna, al coste del sentido de comunión directa con los dioses. La relación sostenida de Erikson con los registros orales en su prosa no es, por tanto, una mera nostalgia estilística; es un intento de recuperar algo del modo de experiencia anterior a la escritura dentro del propio medio de la escritura. La frase de longitud de aliento, el epíteto homérico, la canción larga Tanno, el lamento de Badalle: todos estos son intentos de permitir que el texto escrito opere, tanto como sea posible, a la manera en que operaban los textos orales antes de la escritura. La recuperación es necesariamente parcial (la escritura no puede volverse oralidad), pero la recuperación parcial es lo que la prosa de Erikson busca, y su éxito es proporcional a cuán estrechamente la lectura silenciosa del lector pueda aproximar el efecto de escuchar una ejecución.

Conclusión: lo oral en lo escrito

El efecto acumulativo de los compromisos orales de Erikson es producir una ficción que, aun siendo formalmente escrita, alcanza repetidamente efectos que pertenecen a un modo literario más antiguo y estructurado de otra manera. La frase de longitud de aliento, el epíteto homérico, el meta-narrador bardo, el lamento de la niña poeta, la canción larga políticamente subversiva y el epígrafe autobiográfico bajo el nombre de un autor intraficcional: todas estas son maniobras que un escritor que trabaja en la tradición de prosa pura no haría, porque la tradición de prosa pura no las necesita. Erikson las hace porque cree que algo se ha perdido en la transición de la literatura oral a la escrita, y que la ficción contemporánea puede recuperar parcialmente lo perdido tomando prestadas técnicas orales para su aparato escrito.

La recuperación nunca es completa. Una novela sigue siendo una novela, y un lector que lee una novela en silencio no es el mismo sujeto fenomenológico que un oyente que asiste a una recitación en vivo. Pero la recuperación parcial es significativa porque abre registros a los que la ficción en prosa pura no puede acceder. La cadencia de la épica recitada; el peso comunal del canto compartido; la estructura mnemotécnica que permite que la información viaje a través de las generaciones sin transmisión escrita; la autoridad bardo que autoriza el lenguaje elevado; la presencia física del aliento como unidad de enunciación: todos están disponibles en la prosa de Erikson de un modo en que no lo están en la prosa de escritores menos atentos a la oralidad. Los diez volúmenes son, por tanto, una demostración sostenida de que la ficción escrita puede ser más de lo que habitualmente es, si el escritor está dispuesto a estudiar la tradición oral con la atención suficiente como para importar sus técnicas específicas a la forma escrita.

La lección más amplia es que la distinción entre literatura oral y escrita es menos absoluta de lo que la práctica contemporánea supone. Las técnicas orales pueden tomarse prestadas e introducirse en textos escritos, donde realizarán funciones que las técnicas nativas de prosa no pueden. El préstamo no es fácil —exige al escritor desaprender algunos de los hábitos que la ficción en prosa ha adquirido desde la invención de la lectura silenciosa—, pero las recompensas son proporcionales a la dificultad. Un lector que termina los Libros Malditos de Malaz ha sido expuesto a efectos que la mayor parte de la fantasía contemporánea no puede alcanzar, y la exposición es posible porque Erikson hizo el trabajo de recuperar una tradición que sus contemporáneos habían olvidado en gran medida. En este sentido, la serie no es solo un proyecto antinihilista (como se discute en el ensayo sobre la compasión), un proyecto feminista (como se discute en el ensayo sobre el género) y un proyecto ambientalista (como se discute en el ensayo sobre la ecología), sino también un proyecto arqueológico: la excavación, a través del aparato de la prosa escrita, de un modo de experiencia literaria cuyo medio original ya no nos es accesible.

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Fuentes