Nostalgie, mémoire et histoire

Introduction

Le Livre des Martyrs est l'une des investigations fictionnelles les plus soutenues sur la manière dont le passé est préservé, enregistré, mythifié et instrumentalisé qu'ait produites la fantasy épique contemporaine. La formation de Steven Erikson comme archéologue est directement pertinente au traitement de l'histoire par la série : l'archéologie, en tant que discipline, étudie les traces matérielles de sociétés humaines dont les archives écrites sont partielles, biaisées ou absentes, et elle a développé des méthodes rigoureuses pour récupérer ce qui s'est passé dans le passé sans dépendre des récits que les sociétés font d'elles-mêmes. La fiction d'Erikson porte cette prudence disciplinaire dans son traitement du passé propre du monde malazéen. L'archive historique que référencent les personnages de la série est peu fiable, politiquement colorée, mythifiée par les générations ultérieures, et pleine de silences spécifiques sur les populations et les événements dont l'effacement servit les intérêts de ceux qui vinrent plus tard. La série ne traite pas ces traits comme des défauts à corriger mais comme des données — comme la forme sous laquelle l'histoire arrive effectivement dans toute société humaine, y compris celle, fictionnelle, qu'Erikson a construite.

Cet essai examine le traitement par la série de l'histoire, de la mémoire et de la nostalgie sous sept rubriques : le Problème de la chronologie et la décision délibérée d'Erikson et Esslemont d'embrasser l'incohérence ; l'histoire comme récit plutôt que comme vérité ; le principe archéologique selon lequel les temples sont bâtis sur des temples plus anciens ; la nostalgie comme force culturelle pernicieuse qui empêche l'engagement avec le présent ; l'abandon rituel de la mémoire par les T'lan Imass comme coût de leur existence prolongée ; Icarium comme figure incarnée de l'échec de la mémoire ; et la série elle-même comme « texte trouvé » dont le caractère compilé est la condition de son autorité.

Le Problème de la chronologie : l'incohérence comme trait

L'un des débats les plus persistants parmi les lecteurs de Malazan concerne la chronologie interne de la série — les années et dates spécifiques auxquelles les événements sont censés s'être produits, et les incohérences apparentes entre la chronologie d'Erikson et celle d'Esslemont dans leurs romans parallèles. Erikson et Esslemont ont discuté cette question directement dans l'entretien Community Malazan Questions, et leur réponse est inhabituelle :

« Quand nous avons en quelque sorte suivi des voies séparées — Steve poursuivant son travail et moi partant dans le milieu universitaire — la chronologie a aussi divergé. Malheureusement, ou inévitablement, cela allait arriver. Et c'est arrivé, et nous sommes simplement tombés hors alignement dans nos représentations. Je crois que nous avons réalisé tôt l'erreur de notre démarche d'être trop précis sur ces choses, alors nous avons tout fondu, essentiellement. Oh, regardez — c'est encore amusant. Le Burn Sleep s'annote BS. » (transcription Community Malazan Questions with Esslemont and Erikson)

Le jeu de mots « BS » sur le système de datation interne de la série (« Burn Sleep ») est une reconnaissance auto-consciente que la chronologie a toujours été trop instable pour supporter un examen attentif. Le mouvement analytique clé vient dans la section suivante, où Esslemont recadre l'incohérence comme un trait plutôt qu'un défaut :

« Je crois que nous avons réalisé tôt qu'avoir une chronologie d'événements qui se contredisent est en fait plus vraisemblable que la recréation complète d'une chronologie concrète. Cam et moi avons eu une conversation à ce sujet assez tôt — que nous allions bricoler la notion d'histoire. Je veux dire, le dernier acte de perfidie de Cam concerne deux cartes dans ce dernier livre, n'est-ce pas, et c'est simplement que ce genre de choses glisse. Nous avons donc parlé assez tôt de jeter tout cela, parce que nous avions lu assez d'histoires du monde où elles mentionnent que quelque chose est arrivé et vous vous dites "mais cela ne peut pas être arrivé alors, cela ne s'aligne pas avec telle autre chose", et les dates sont tordues, mal saisies, mal remémorées, les événements sont conflatés. Et donc, curieusement, avoir une chronologie d'événements qui se contredisent est en fait plus vraisemblable que la recréation complète d'une chronologie concrète. » (transcription Community Malazan Questions)

L'observation est analytiquement précise. Les histoires réelles d'événements historiques réels sont parsemées d'incohérences — différentes sources donnent des dates différentes, différents témoins se souviennent de séquences différentes, les compilateurs ultérieurs réconcilient les récits divergents en faisant des choix arbitraires, et les chronologies « autorisées » qui en résultent sont des artefacts du processus de réconciliation plutôt que des enregistrements de ce qui s'est réellement passé. Une série de fantasy dont la chronologie interne est rigoureusement cohérente est donc moins réaliste qu'une série dont la chronologie est parsemée du genre d'erreurs qui affligent les archives historiques réelles. La décision d'Erikson et Esslemont de laisser leurs chronologies dériver n'est pas un aveu de négligence mais un engagement délibéré envers un genre spécifique de réalisme — le réalisme de la manière dont l'histoire arrive effectivement dans les sociétés humaines plutôt que le réalisme de la manière dont elle arrive dans les feuilles de calcul.

Erikson étend l'observation, notant que son propre engagement avec la divergence l'a parfois forcé à travailler avec des incohérences qu'il n'avait pas eu l'intention de produire :

« J'ai en fait délibérément dû réagir [aux livres de Cam]... et trouver quelque chose. Et donc ma lutte, si vous voulez, fait partie de cette pleine thématique de traiter avec une histoire existante et de penser "eh bien, ce n'est pas comme ça que je m'en souviens", et donc laissez-moi... » (transcription Community Malazan Questions)

Le mouvement de continuité thématique est important. Erikson cadre sa propre expérience d'écrivain aux prises avec un monde partagé divergent comme continue avec l'expérience intérieure à la fiction de personnages qui se souviennent d'événements historiques différemment de l'archive officielle. La position épistémique de l'écrivain (ne pas tout à fait se souvenir, reconstruire, réconcilier des sources divergentes) est identifiée à la position épistémique du personnage. La fiction et sa production partagent un trait structurel, et le partage est délibéré.

L'histoire comme récit, non comme vérité

L'engagement théorique plus profond sous-tendant le Problème de la chronologie est la conviction d'Erikson que l'histoire est récit plutôt que vérité. L'histoire, selon cette vue, n'est pas un enregistrement neutre de ce qui s'est passé mais un genre spécifique d'histoire racontée, par des parties spécifiques, à des fins spécifiques, avec des omissions spécifiques et des emphases spécifiques. Le fait que nous lisions maintenant de telles histoires comme si elles étaient la vérité est un trait de notre lecture plutôt que des histoires elles-mêmes : les histoires ont été écrites dans un registre qui vise l'autorité, et les lecteurs qui leur accordent l'autorité répondent au registre plutôt qu'à toute vérification indépendante.

Le traitement par la série de l'année de fondation de l'Empire malazéen illustre cette position. Les premiers volumes présentent diverses dates et événements entourant la fondation de l'empire comme s'ils étaient matière d'archives historiques ; les volumes ultérieurs révèlent progressivement que ces dates sont inventées, ajustées ou peu fiables, et que l'« année de fondation » elle-même était une construction politique choisie par les générations ultérieures pour des raisons n'ayant rien à voir avec ce qui s'est réellement passé. La révélation ne déstabilise pas le monde de la série ; elle révèle que le monde opérait dans les mêmes conditions que le monde réel — dans lequel chaque entité politique a des récits fondateurs qui présentent des problèmes similaires, et dans lequel les dates officielles sont toujours plus contestées que ne l'admettent les archives officielles.

Le principe peut être généralisé. Chaque mythologie fondatrice nationale est un récit sélectionné et organisé dont les détails sont calibrés pour servir des objectifs politiques présents plutôt que pour consigner des faits passés. Le mythe fondateur américain de Lewis et Clark comme explorateurs d'un Ouest inconnu, par exemple, occulte le fait qu'ils travaillaient largement à partir de cartes produites des décennies plus tôt par le commerçant de fourrure canadien Alexander Mackenzie, dont la traversée antérieure du continent en 1793 précéda la leur de dix ans. Le mythe américain a survécu non parce qu'il est vrai mais parce qu'il sert le récit de l'expansion américaine vers l'ouest comme un acte de découverte original. La traversée antérieure de Mackenzie, qui compliquerait ce récit, a été discrètement écartée de l'archive historique populaire. De même, le statut de héros national roumain de Vlad l'Empaleur a été construit à rebours des preuves historiques — Vlad était un dirigeant localement efficace mais catastrophiquement brutal dont l'élévation au rang de héros national dépend de besoins politiques modernes plutôt que d'une évaluation désintéressée de son dossier historique. Les deux exemples illustrent le principe que les histoires nationales sont des récits choisis par les générations ultérieures, non des enregistrements transparents de ce qui s'est passé.

La série Malazan enchâsse ce principe dans son monde. Chaque culture de la série a son propre mythe fondateur, ses propres ancêtres héroïques, sa propre liste de catastrophes imputées à des étrangers, et ses propres silences sur les populations dont l'effacement fut la condition de l'émergence de la culture. Aucune version culturelle unique n'est traitée comme autoritative. Les versions multiples sont autorisées à coexister, et le lecteur qui prend l'une des versions pour la vérité fait la même erreur que les lecteurs de l'histoire réelle font couramment.

Des temples sur des temples : le principe archéologique

La formation archéologique d'Erikson lui donne une relation spécifique à la stratification physique des sites historiques. Dans l'archéologie de terrain, c'est un lieu commun que des bâtiments importants sont à répétition bâtis au-dessus de bâtiments importants plus anciens au même emplacement — des cathédrales sur les sites de temples romains, des temples romains sur les sites de sanctuaires pré-romains, des sanctuaires pré-romains sur les sites de lieux plus anciens encore de signification rituelle. La stratification n'est pas accidentelle ; c'est la trace physique d'une opération culturelle spécifique dans laquelle les bâtisseurs de la nouvelle structure reconnaissent la signification spirituelle du site tout en effaçant simultanément la tradition que la structure précédente servait. Le nouveau bâtiment est à la fois une continuation et une suppression, et la double fonction est visible dans l'archive archéologique comme les couches stratifiées.

La série Malazan importe ce principe dans sa cosmologie fictionnelle. Les cités dans le monde malazéen sont couramment bâties sur les ruines de cités plus anciennes, dont l'existence est redécouverte en fragments à mesure que les fondations de la cité actuelle sont creusées ou que ses égouts sont étendus. Les Azath — les structures-prisons vivantes qui lient des êtres puissants — sont des exemples explicites du principe : chaque Azath est planté sur le site d'une catastrophe cosmique antérieure, et le bâtiment subséquent est à la fois le mémorial et le confinement de ce que la catastrophe a produit. Chaque site sacré de la série est donc stratifié au sens archéologique, et la stratification est lisible comme la manifestation physique d'une opération culturelle spécifique : la suppression de traditions plus anciennes par les bâtisseurs de plus récentes, combinée à la reconnaissance implicite que la signification spirituelle du site précède l'arrivée des bâtisseurs actuels.

La conséquence thématique est qu'aucune culture dans le monde malazéen n'est primaire. Chaque culture est l'occupante d'un site précédemment occupé par d'autres cultures dont elle a partiellement effacé et partiellement préservé les traces. Cela rend impossible de traiter la version d'une quelconque culture de l'histoire comme l'autoritative, parce que la version de chaque culture a été construite à travers la même opération effacement/préservation, et l'opération elle-même n'a pas de point d'arrêt auquel une histoire « vraie » pourrait être récupérée. La série est archéologiquement honnête en refusant le fantasme de l'occupation primaire sur lequel la plupart des mondes fantastiques s'appuient implicitement.

La nostalgie comme force culturelle pernicieuse

Au sein de ce traitement plus large de la mémoire et de l'histoire, la position d'Erikson sur la nostalgie est spécifiquement critique. La nostalgie, dans son récit, est une forme de rappel romancé du passé qui empêche le sujet nostalgique de s'engager avec le présent autrement que comme une version dégradée de ce qui fut jadis. Une culture qui est entrée dans le mode nostalgique est une culture qui a renoncé à son propre avenir au profit d'un passé imaginé dont l'attrait est une fonction directe de son irrécupérabilité.

La série distribue cette critique à travers de multiples personnages et cultures. Les Tiste Andii sous Anomander Rake sont peut-être le cas le plus développé : un peuple dont l'immortalité a vidé leur présent d'urgence, dont la relation à leur propre passé (le temps avant qu'ils ne traversent dans ce monde, avant que Mother Dark ne détourne son visage d'eux) est saturée de deuil, et dont l'attention collective a dérivé si loin vers leurs origines perdues qu'ils ne peuvent plus mobiliser l'attention vers ce qui est devant eux. Tout le long effort de Rake en leur faveur est, comme discuté dans la leçon sur le deuil et la mortalité, une tentative de restaurer l'urgence — de leur donner une raison de ressentir le présent dont la nostalgie les a drainés de la capacité de ressentir.

Les Tiste Andii sont un cas extrême, mais le principe qu'ils dramatisent est généralisable. Toute culture dont l'orientation temporelle dominante est tournée vers l'arrière est, selon la vue d'Erikson, en difficulté. L'orientation rétrograde n'est pas un choix stylistique neutre ; c'est le symptôme de l'incapacité de la culture à générer du sens à partir de ses propres conditions présentes. Les cultures réelles qui sont entrées dans ce mode — empires en déclin dont l'énergie imaginative est entièrement occupée par la commémoration de gloires passées, communautés dont l'auto-définition est organisée autour de griefs pour des torts historiques, sociétés dont le discours politique est dominé par une rhétorique du « faire X grand à nouveau » — partagent la paralysie affective des Tiste Andii, et la paralysie est ce qui les empêche de répondre adéquatement aux conditions réelles dans lesquelles elles se trouvent.

La critique de la nostalgie par Erikson n'est donc pas une préférence esthétique mais un diagnostic politique. La nostalgie est dangereuse parce qu'elle est séductrice — le passé romancé est plus facile à aimer que le présent désordonné — et ses séductions désactivent les capacités mêmes dont une culture a besoin pour survivre à son présent. La dramatisation répétée par la série de cultures consumées par leur propre passé (les T'lan Imass, les Tiste Andii, les Letherii ivres de leur mythologie commerciale, les K'Chain Nah'ruk survivant seulement pour se souvenir de leur empire perdu) est un argument soutenu selon lequel la nostalgie est une menace pour la survie plutôt qu'un plaisir inoffensif, et que les cultures sérieuses sur leur propre continuation doivent y résister.

Les T'lan Imass : l'abandon rituel de la mémoire

Le cas le plus extrême du problème mémoire-histoire dans la série est celui des T'lan Imass — les guerriers morts-vivants qui ont juré un Rituel de Tellann trois cent mille ans avant le présent de la série, s'engageant à abandonner leurs corps mortels et à devenir immortels afin de continuer leur guerre contre les Jaghut. Le rituel a réussi à les rendre sans mort, mais à un coût que la série révèle progressivement : ils ont abandonné non seulement leurs corps mortels mais aussi leur capacité émotionnelle, leurs rêves, leur deuil, leur attachement à des souvenirs spécifiques. Ce qui reste après trois cent mille ans est quelque chose de plus proche d'un registre ambulant de leur guerre que d'un peuple vivant, et la distinction entre se souvenir et être est une distinction que les T'lan Imass ont depuis longtemps perdue.

La signification structurelle des T'lan Imass est qu'ils incarnent la question : quel serait le coût de se souvenir de tout ? Un être mortel oublie la plupart de ce qui lui arrive ; l'oubli fait partie du mécanisme par lequel l'être reste fonctionnel, parce que la rétention totale submergerait l'appareil cognitif. Les T'lan Imass ont refusé cet oubli et en ont payé le prix. Ils se souviennent de tout ce qu'ils ont fait en trois cent mille ans de guerre, et le souvenir est ce qui les a détruits. Leur libération éventuelle dans Les Souvenirs de la Glace — la scène d'Itkovian dans laquelle le Shield Anvil absorbe leur douleur accumulée dans sa propre âme — est un acte d'oubli rétrospectif accompli en leur faveur par un autre, parce qu'ils ont perdu la capacité d'oublier pour eux-mêmes.

L'argument de la série à travers les T'lan Imass est que la mémoire n'est pas un bien sans mélange. Un être qui préserve trop de son propre passé devient paralysé par le poids du passé ; une culture qui préserve trop de sa propre histoire devient incapable de fonctionner dans son présent. La relation saine entre présent et passé exige un oubli actif, non comme déni mais comme création d'espace pour ce qui se passe maintenant. Les T'lan Imass, qui ne peuvent oublier, sont le cas d'avertissement. Leur immortalité est devenue indiscernable de leur emprisonnement dans la mémoire, et leur libération ne peut venir qu'à travers un acte médiatisé d'oubli qu'ils ne peuvent eux-mêmes accomplir.

Icarium : l'incarnation de l'échec de la mémoire

Si les T'lan Imass sont l'excès de mémoire, Icarium est l'échec de la mémoire. Le vagabond Jhag (à sang Jaghut) dont la vie a enjambé des millénaires est maudit par une incapacité à retenir ses propres souvenirs — toutes les quelques décennies, ou tous les quelques siècles, son esprit se réinitialise, et il s'éveille pour découvrir qu'il n'a aucune connaissance de ce qu'il a fait dans le temps écoulé. La réinitialisation n'est pas commode ; les actes qu'il a commis durant ses périodes oubliées comprennent la destruction de civilisations et le massacre de populations, et la preuve de ces actes l'entoure partout où il va. Il est l'auteur d'atrocités dont il n'a pas le souvenir d'avoir commises, et tout son arc dans la série est la tentative de vivre avec un passé auquel il ne peut accéder mais auquel il ne peut échapper.

La signification thématique d'Icarium est qu'il inverse le problème des T'lan Imass. Là où les T'lan Imass se souviennent de trop, Icarium se souvient de trop peu — et sa condition est, pour autant qu'on puisse le dire, pire que la leur, parce que ses actes oubliés continuent de produire des conséquences qui l'atteignent sans qu'il puisse les intégrer à un récit de soi cohérent. Il est moralement responsable d'actes qu'il ne peut rappeler ; son soi actuel doit répondre d'actes commis par une version antérieure de lui-même dont les souvenirs sont indisponibles ; et le problème n'est pas soluble parce qu'il n'y a pas de version d'Icarium qui puisse être tenue pleinement responsable. L'Icarium actuel est innocent (il n'a aucune connaissance des actes) et l'Icarium antérieur est inatteignable (il n'existe plus).

La série traite Icarium avec une compassion inhabituelle. Il n'est pas un méchant malgré ses atrocités ; c'est une figure dont la souffrance est directement proportionnelle à l'échec de sa propre mémoire à lui donner le récit de soi cohérent que tout agent moral exige. Ses compagnons — notamment Mappo Runt, le gardien Trell qui a été assigné à empêcher Icarium de déclencher une autre réinitialisation catastrophique — participent à un acte de protection à long terme qui est simultanément un acte de tromperie : Mappo dissimule à Icarium une grande partie de ce qu'Icarium a fait, parce qu'une divulgation complète effondrerait l'Icarium actuel dans l'identité destructrice qu'a produite l'Icarium oublié antérieur.

L'arc d'Icarium est donc une étude de ce qui se passe quand mémoire et identité se séparent. Un être dont la mémoire ne persiste pas ne peut posséder un soi continu au sens ordinaire ; son statut moral est en permanence ambigu ; et les efforts de ceux qui l'entourent pour maintenir la fiction d'un soi cohérent sont à la fois protecteurs et malhonnêtes. L'observation d'Icarium selon laquelle l'écriture a jadis remplacé la mémoire est, selon cette lecture, autobiographique en un sens que le personnage ne peut pleinement saisir : sa propre incapacité à retenir la mémoire le rend dépendant des archives externes que d'autres ont tenues sur lui, et les archives sont toujours partielles, politiquement colorées et peu fiables. Il est le cas limite d'un être qui doit s'appuyer sur les histoires que d'autres gens font de lui pour savoir qui il est, et la dépendance a des conséquences que la série passe plusieurs volumes à explorer.

Le Livre des Martyrs comme texte trouvé

Une dernière conséquence du traitement par la série de la mémoire et de l'histoire est que la série elle-même est, dans sa propre logique interne, un texte trouvé plutôt qu'une fiction inventée. Comme discuté dans la leçon sur la métanarration et le ruban de Möbius, les dix volumes sont présentés — une fois que le lecteur a reconnu l'architecture en Möbius — comme une compilation assemblée par le Dieu Estropié après sa libération, consistant en les événements et les voix qu'il a sélectionnés pour enregistrer comment il a été libéré. Le rôle d'Erikson est d'avoir été le médium à travers lequel la compilation est parvenue au monde humain ; les volumes ne sont pas une fantasy inventée mais le rapport d'un monde dont la mémoire de lui-même a été façonnée par une conscience éditoriale spécifique.

Le cadre de texte trouvé place le Livre des Martyrs dans une tradition littéraire spécifique. Le Seigneur des Anneaux de Tolkien est cadré comme une traduction du Livre Rouge de Westmarch, compilé par des chroniqueurs hobbits dont la relation aux événements est à la fois immédiate et éditée. La Matière de Bretagne — le cycle arthurien — est une accrétion de plusieurs siècles de recompilations à partir de sources antérieures, dont chacune a édité ses prédécesseurs selon son propre programme. Les épopées homériques sont des performances orales compilées dont la relation des compilateurs aux événements est inconnue et contestée. La Bible chrétienne est un canon compilé dont les décisions éditoriales (quels textes sont inclus, lesquels sont exclus, lesquels sont traduits comment) ont façonné deux mille ans d'histoire religieuse. Dans chaque cas, le texte n'est pas un enregistrement transparent mais une compilation éditée, et son autorité dépend de ce que les lecteurs acceptent l'édition comme la version autoritative de quelque chose dont les formes originales ne sont plus accessibles.

La série Malazan appartient à cette tradition. C'est un texte compilé dont le compilateur (le Dieu Estropié) a pris des décisions éditoriales sur ce qu'il faut inclure et ce qu'il faut omettre ; son « autorité » est l'autorité de la compilation plutôt que des événements eux-mêmes ; et sa fiabilité est la fiabilité d'une conscience spécifique dont les biais et les limitations font partie de ce que le texte communique. Les lecteurs qui abordent la série en s'attendant à un récit neutre de l'histoire du monde malazéen la lisent mal ; les lecteurs qui l'abordent comme une compilation éditée par un narrateur identifiable aux engagements identifiables la lisent correctement.

L'implication plus profonde est que les incohérences internes de la série — les dérives chronologiques, les mythologies fondatrices contradictoires, les personnages qui se souviennent d'événements différemment d'autres personnages — ne sont pas des erreurs mais les traces lisibles du processus éditorial du compilateur. Le compilateur a dû faire des choix entre des sources incompatibles, et ces choix ont produit un texte qui est rigoureusement cohérent dans ses propres termes tout en restant lâche au niveau du fait externe. C'est ainsi que fonctionnent les textes historiques réels, et le refus par la série de fournir la cohérence faussement rigoureuse qu'offre la plupart de la fantasy est sa reconnaissance formelle qu'elle participe à la tradition du texte trouvé plutôt qu'à la tradition du monde inventé.

Conclusion : l'histoire de l'archéologue

Le Livre des Martyrs est, en dernière analyse, une série de fantasy écrite par un archéologue qui refuse les présuppositions implicites de la tradition fantastique sur la manière dont l'histoire est préservée et la manière dont la mémoire opère. Dans la plupart de la fantasy, l'histoire est un enregistrement fiable de ce qui s'est passé ; on peut faire confiance aux personnages qui référencent des événements passés pour les rapporter avec précision ; la cohérence interne de l'auteur est une valeur à préserver. Dans le Livre des Martyrs, aucune de ces présuppositions ne tient. L'histoire est un récit construit par des parties intéressées à des fins spécifiques ; les personnages se souviennent différemment les uns des autres, et les différences sont aussi importantes que ce sur quoi ils s'accordent ; la cohérence interne de l'auteur a été délibérément relâchée de sorte que les genres d'incohérence que les archives historiques réelles présentent puissent être présents dans l'archive fictionnelle. La série est, en ce sens, plus réaliste que la fantasy contemporaine à côté de laquelle elle existe, parce que son traitement de l'histoire correspond à la manière dont l'histoire fonctionne effectivement plutôt qu'à la manière dont les conventions de la fantasy veulent qu'elle fonctionne.

La critique de la nostalgie qui traverse la série est le corrélat éthique de ce réalisme archéologique. Une culture qui a dérivé dans le mode nostalgique a, en effet, perdu son nerf archéologique — elle a commencé à traiter le passé comme un objet fini et idéalisé plutôt que comme un enregistrement stratifié, contesté et éditable de nombreuses versions concurrentes. La dérive est dangereuse parce qu'elle désactive les capacités culturelles que le présent exige, et les populations les plus condamnées de la série (les Tiste Andii, les T'lan Imass, les Letherii dans leur auto-mythologie commerciale, Icarium dans sa pathologie individuelle sans mémoire) sont toutes des exemples de ce qui arrive quand un être ou une culture abandonne la perspective archéologique au profit de la nostalgique. Les personnages les plus sains de la série — les Bridgeburners, les Bonehunters, Kruppe, Tehol — maintiennent une relation distinctement archéologique à leurs propres passés : ils reconnaissent le passé, ils sont façonnés par lui, mais ils refusent d'en être emprisonnés, et le refus est la condition de leur capacité continue à agir dans le présent.

La morale plus profonde de la série est que la mémoire, l'histoire et la nostalgie ne sont pas neutres. Ce sont des outils qui peuvent être bien ou mal utilisés, et la différence entre les utiliser bien et les utiliser mal est la différence entre être un archéologue de son propre passé (honnête sur les couches, les lacunes, les suppressions) et être un nostalgique (amoureux d'une version idéalisée du passé qui n'a jamais existé et qui est utilisée pour éviter les exigences du présent). La série d'Erikson est une invitation soutenue à être le premier et non le second, et l'invitation est faite non par l'argument mais par les conséquences dramatisées des deux options jouées à travers dix volumes d'histoire inventée dont la texture interne reflète le caractère désordonné de l'histoire réelle plus étroitement que la plupart de la fantasy contemporaine n'a eu le nerf de tenter.

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Sources