Maternité, parentalité et famille

Introduction

La famille est l'un des engagements thématiques les plus persistants du Malazan Book of the Fallen, et c'est aussi l'un de ceux dont le traitement est exceptionnellement précis. Steven Erikson a décrit l'approche de la série aux thèmes familiaux comme une tentative délibérée d'explorer une seule question thématique — ce que signifie être un parent, un enfant, un frère ou une sœur — sous « autant d'angles que je le pouvais ». La fiction qui en résulte contient une gamme extraordinaire de configurations familiales : des familles biologiques dont les liens sont éprouvés par la politique impériale (les Paran), des familles adoptives forgées dans l'extrémité (les Bridgeburners, les Bonehunters, la Septième Armée de Coltaine), des familles pathologiques dont le dysfonctionnement est dépeint avec une spécificité sans concession (la mère et le frère de Beak), des familles divines dont les membres s'étendent sur des distances cosmologiques (Rake et Mother Dark), et le motif spécifique d'une armée comme enfants de la mère qui structure les deux volumes finaux. Le traitement n'est ni sentimental ni réducteur ; l'engagement d'Erikson à dépeindre la famille dans chaque registre disponible à la fiction est égalé par son refus de s'en tenir à un seul récit de ce qu'est la famille.

Cet essai examine le traitement par la série de la famille sous sept rubriques : La Rançon des Molosses comme méditation soutenue sur les mères et les fils ; le substrat biographique de cette méditation dans la propre mort de la mère d'Erikson ; la hiérarchie Bridge-of-Heads des couples mère-fils à travers le cosmos Malazan ; Tavore comme mère-de-tous-ces-enfants et son cri inarticulé comme convergence de la famille biologique et adoptive ; les frères et sœurs Paran comme la plus petite convergence contre laquelle les plus grandes factions cosmiques s'écrasent ; les structures de fraternité de Les Marées de Minuit (frères Beddict, frères Sengar) ; et l'enfance abusive de Beak comme l'étude la plus disciplinée de la série sur la manière dont un enfant endommagé raconte les dommages à travers le filtre d'un traumatisme non reconnu.

La Rançon des Molosses : mères et fils à travers la hiérarchie

Erikson a été explicite sur le fait que La Rançon des Molosses est, en son cœur thématique, un roman sur les mères et les fils. Le choix de ce registre plutôt que celui des pères et des fils a été déterminé par les circonstances biographiques de l'auteur durant la composition — son père était encore en train de mourir et le matériau était donc trop immédiat pour être traité en proximité directe, tandis que sa mère était morte une décennie plus tôt et il avait une distance suffisante vis-à-vis de cette perte pour s'engager thématiquement avec elle :

« La Rançon des Molosses n'est en fait pas sur les pères et les fils parce que j'étais en plein dans cela, c'est juste trop proche. Trop immédiat. Mais ma mère était morte dans le début de ma trentaine et il y avait donc une distance suffisante pour que je puisse parler thématiquement des mères et des fils. Et si vous pensez aux divers personnages du roman, vous réaliserez rapidement que les mères et les fils courent du haut de la hiérarchie jusqu'en bas. Donc vous avez Anomander Rake et Mother Dark tout en haut, et jusqu'à Harllo et Stonny, par exemple, en bas. Donc c'est sur les mères et les fils. » (transcription DLC Bookclub Special Interview — La Rançon des Molosses)

La formulation est analytiquement précise. Les relations mère-fils du roman ne sont pas un ensemble éparpillé d'histoires familiales individuelles mais une hiérarchie — une pleine étendue verticale depuis le niveau cosmique le plus élevé (Rake, le Fils de l'Obscurité, et Mother Dark, sa déesse-mère qui a détourné son visage de ses enfants) jusqu'au niveau humain le plus bas (Stonny, la mère réticente dont l'abandon de son fils Harllo dramatise l'inadéquation maternelle à l'extrémité opposée du spectre). Entre ces pôles, le roman empile des dizaines de cas intermédiaires : Nimander et l'absence de sa mère ; Challice Vidikas et sa propre maternité ambivalente ; Kruppe et son affection parentale non énoncée mais palpable pour le cercle plus large du Phoenix Inn. La gamme n'est pas accidentelle ; la couverture est systématique.

Le but artisanal de la couverture systématique est de rendre le thème inéluctable. Un lecteur qui remarque l'un de ces couples mère-fils peut le traiter comme un motif local ; un lecteur qui remarque la pleine hiérarchie reconnaît que le roman entier opère dans un seul registre thématique, et que l'arc de chaque personnage (y compris ceux qui semblent sans rapport avec le thème mère-fils) se situe finalement quelque part sur l'étendue verticale. Le roman devient, dans cette lecture, une méditation de huit cents pages sur une seule configuration relationnelle, dont la couverture est suffisamment dense pour qu'aucun lecteur ne puisse finir le volume sans avoir été interpellé par le thème, quelle que soit sa relation personnelle à celui-ci.

Le substrat biographique vaut la peine d'être préservé dans l'analyse car Erikson l'a rendu central à sa propre compréhension du volume. Le matériau mère-fils de La Rançon des Molosses est la transposition de son propre deuil non résolu pour sa mère en forme fictionnelle, et la transposition n'est possible qu'en raison de la distance temporelle spécifique qu'il avait acquise de la perte — assez de distance pour écrire dessus, pas tant que l'écriture deviendrait abstraite. Le roman capture un registre très spécifique de deuil : un deuil qui a été intégré aux opérations normales de la vie de la personne endeuillée mais reste disponible comme ressource émotionnelle productive lorsqu'il est sollicité. Ce registre est différent à la fois du chagrin aigu brut de la perte immédiate et de l'acceptation pleinement résolue du deuil depuis longtemps réglé, et La Rançon des Molosses est l'une des rares œuvres de fantasy épique dont la prose est calibrée précisément sur cette condition intermédiaire.

Le substrat biographique

Erikson a décrit ailleurs la mort de sa mère — qui s'est produite pendant l'écriture de Les Souvenirs de la Glace, non de La Rançon des Molosses — comme l'événement qui a d'abord fait de la compassion le thème central de la série. Les deux décisions artisanales liées à la perte maternelle opèrent donc à différentes échelles : la perte de sa mère à l'époque de Les Souvenirs de la Glace a fait de la compassion l'engagement éthique gouvernant de la série, et la distance à cette perte à l'époque de La Rançon des Molosses a fait des couples mère-fils le motif structurel explicite d'un volume spécifique.

Dans l'interview DLC Les Souvenirs de la Glace, Erikson a dit :

« J'écrivais sur la maternité selon toute une série de façons, et j'avais déjà perdu ma mère à ce moment-là, donc le pardon et la compassion semblent être deux forces qui sont intriquement liées l'une à l'autre... La compassion, parce que j'écrivais sur la maternité, allait devoir être là d'une manière ou d'une autre, et elle a ensuite simplement commencé à croître de manière exponentielle. » (transcription DLC Bookclub Special Interview — Les Souvenirs de la Glace)

La séquence causale ici est importante. Erikson n'est pas arrivé au thème de la compassion par réflexion philosophique pour ensuite l'illustrer à travers du matériau maternel ; l'ordre d'arrivée était l'inverse. Il écrivait sur la maternité (qui, dans Les Souvenirs de la Glace, a pris la forme du triptyque à trois mères de la Mère Jaghut fuyant les T'lan Imass avec ses enfants, de la Mhybe vieillissant alors que Silver Fox la draine, et de la Matriarche des K'Chain Nah'ruk rendue folle par des millénaires de torture et d'enfants perdus), et l'écriture de ce matériau dans le sillage de la mort de sa propre mère a produit, comme une sorte de propriété émergente, le thème de la compassion qui viendrait à dominer le reste de la série. La perte maternelle était le déclencheur local ; la compassion était le thème global qui en a crû.

Cette séquence a une conséquence structurelle. Le Malazan Book of the Fallen n'est pas une série sur la compassion qui inclut par hasard des mères ; c'est une série sur les mères qui est devenue une série sur la compassion, et la compassion est donc lisible, à la lecture attentive, comme une forme spécifiquement maternelle d'attention éthique. La scène d'Itkovian dans Les Souvenirs de la Glace — le moment où la compassion devient l'engagement explicite de la série, comme discuté dans la leçon sur la compassion et l'anti-nihilisme — est rendue en termes continus avec le travail maternel : le Shield Anvil absorbe la souffrance des T'lan Imass dans sa propre âme, et l'absorption est structurellement équivalente à la manière dont une mère absorbe la douleur de son enfant dans son propre corps dans les récits archétypaux du sacrifice parental. Erikson n'écrit pas l'éthique maternelle à travers le vocabulaire de la fantasy épique ; il écrit de la fantasy épique dans laquelle l'éthique articulée est l'éthique maternelle, et les deux sont le même objet vu sous différents angles.

Tavore comme mère de son armée

L'apogée du thème maternel de la série vient dans Le Dieu Estropié, où l'Adjointe Tavore Paran est explicitement nommée « la mère de tous ceux-ci » par l'un des personnages dans la séquence du Snake. Erikson a discuté de la signification de cette dénomination dans l'interview DLC Crippled God :

« Dans le dernier livre, spécialement avec son discours et les interactions avec le Snake, Beddal la nomme mère. Donc elle est la mère de tous ceux-ci de son armée. Et donc ils sont ses enfants. Donc bien sûr elle les connaîtrait par leur nom. Elle les connaîtrait tous. Ce qui en un sens n'a pas de sens — je veux dire, il n'y a aucun moyen que vous le puissiez. Mais pour les besoins de l'histoire... » (transcription DLC Bookclub Special Interview — Le Dieu Estropié)

Trois caractéristiques de ce passage valent la peine d'être déballées. Premièrement, la dénomination est effectuée par un personnage spécifique au sein de la fiction — Beddal, l'un des enfants de la marche du Snake — et la dénomination est donc diégétiquement motivée plutôt qu'auctorialement imposée. Tavore n'est pas narrée dans la maternité par la voix omnisciente de la prose ; elle est nommée dans la maternité par une enfant qui a été adoptée par son armée. La dénomination est donc un acte au sein de la fiction, et son autorité est l'autorité de l'agent dénominateur (une enfant qui a survécu à une marche apocalyptique) plutôt que l'autorité de l'auteur.

Deuxièmement, la dénomination produit une conséquence cognitive spécifique pour la compréhension du lecteur de l'omniscience apparente de Tavore sur ses soldats. Dans les volumes tardifs, Tavore affiche une capacité improbable à connaître les noms individuels des soldats malgré le commandement d'une armée de dizaines de milliers. La capacité tend le réalisme : aucun commandant humain ne peut connaître chaque soldat individuel sous son autorité. Erikson défend la capacité non en l'ajustant au réalisme mais en relocalisant sa justification : Tavore connaît les noms de ses soldats non parce que c'est statistiquement possible mais parce qu'elle est leur mère au sens spécifique dans lequel Beddal l'a nommée, et les mères connaissent leurs enfants par leur nom. La vérité fictionnelle de sa connaissance est enracinée dans le rôle thématique qu'elle occupe, non dans la possibilité opérationnelle de ce qu'elle fait.

Troisièmement, la dénomination dissout la distinction ordinaire entre famille biologique et adoptive. La famille biologique de Tavore — elle-même, son frère Ganoes, sa sœur Felisin — est l'un des drames à petite échelle les plus douloureux de la série, chaque frère ou sœur étant séparé des autres et chacun portant le poids de sacrifices qu'aucun d'eux n'a demandés. La famille adoptive de Tavore — les Bonehunters — est l'énorme structure qu'elle a bâtie autour d'elle comme compensation pour la perte de la famille biologique. La dénomination par Beddal d'elle comme « mère » refuse de classer ces deux types de famille l'un par rapport à l'autre. Les deux sont de vraies familles ; les deux sont des objets légitimes de la relation filiale ; et le statut moral des Bonehunters comme ses enfants n'est pas inférieur au statut moral de Ganoes ou Felisin. La tragédie de l'Adjointe est qu'elle doit tenir les deux à la fois, et la taille de l'armée n'est pas compensation pour la perte des frères et sœurs mais une seconde forme du même engagement relationnel sous-jacent.

Erikson décrit l'articulation finale de cette structure familiale duale à travers le « cri inarticulé » de Tavore — l'expression non verbale des configurations familiales convergentes qui précède ses premiers mots à son frère après des années de séparation :

« Cela commence avec le cri inarticulé de Tavore. C'était son point d'arrivée pour toute — pour toute son histoire. Et bien sûr, quand vous arrivez là, contrairement à la scène de la colline, qui est une sorte d'universel énergétique s'étendant vers l'extérieur, celui-ci va droit vers l'intérieur... Son cri est essentiellement — je ne sais pas si je pourrais expliquer pourquoi elle lâche ce cri. En un sens, c'est similaire à la scène de la colline... [Mais] vous avez les trois frères et sœurs et un manque. C'est donc la connexion au niveau très personnel. Et tout au long des deux derniers livres, il y a eu cette notion de famille. Il y a donc des familles et puis il y a des familles, et elles ont convergé à ce point. » (transcription DLC Bookclub Special Interview — Le Dieu Estropié)

Le « cri inarticulé » est un choix formel. Tavore a été tenue à une distance narrative extrême tout au long de la série (comme discuté dans la leçon sur la magie, l'émerveillement et le mystère), et le cri est le seul moment où la distance s'effondre. Mais l'effondrement ne produit aucun discours, car le discours exigerait une sélection entre ses familles — une spécification de qui elle pleure — et le pouvoir du cri dépend de son caractère non sélectif. Elle pleure pour son frère (présent), sa sœur (morte et manquante), et son armée (rassemblée autour d'elle par milliers), et le cri est inarticulé parce qu'aucun mot unique ne pourrait s'adresser aux trois à la fois. La forme du cri est la reconnaissance formelle que des configurations familiales convergentes ont dépassé la capacité de la parole articulée à les tenir.

Les frères et sœurs Paran comme la plus petite convergence

Les trois frères et sœurs Paran — Ganoes, Tavore et Felisin — constituent l'étude la plus soutenue de la série d'une famille biologique fracturée par l'histoire. Chaque frère ou sœur est séparé des autres par la politique impériale, et chacun porte une blessure spécifique que les deux autres auraient pu guérir s'ils avaient su ce que le premier souffrait. Felisin, exilée aux mines d'otataral et radicalement transformée en Sha'ik Reborn, meurt sans savoir que Tavore est l'Adjointe qui a ordonné son exil ; Tavore, qui a conçu l'exil pour des raisons d'État qu'elle n'explique jamais, porte le poids de cette décision sans pouvoir dire à personne (y compris à son frère) que l'exil était un acte de protection qui a mal tourné ; Ganoes, exilé de l'intrigue standard de l'ambition impériale par son élévation au rang de Master of the Deck, porte le poids cosmologique de devoir arbitrer le panthéon brisé que la souffrance de ses sœurs a créé. Les trois convergent, dans le volume final, à un moment qui a été préparé pendant dix mille pages, et la convergence est délibérément encadrée par Erikson comme « la plus petite » convergence — une réunion à trois personnes dont le poids émotionnel est égal aux convergences à l'échelle cosmique qui l'entourent.

L'asymétrie est le point. La fantasy épique conventionnelle arrange les événements à l'échelle cosmique comme les plus grands éléments de signification narrative et les réunions de famille comme les plus petits. Erikson inverse cela : les événements cosmiques sont l'arrière-plan, et la réunion de famille Paran est le premier plan. L'inversion est un engagement sur ce qui compte. Le cosmos est grand et impressionnant, mais le cosmos n'aime personne ; trois frères et sœurs qui ont été séparés pendant des décennies et réunis par miracle s'aiment, même si l'amour a été endommagé par l'histoire qui a produit la séparation. L'argument final de la série est que l'amour qui survit à l'histoire est la seule chose qui vaille l'appareil à l'échelle cosmique que la série a construit pour rendre l'amour lisible.

Les Marées de Minuit : la fraternité comme principe structurel

Si La Rançon des Molosses est le volume des mères et des fils, Les Marées de Minuit est le volume des frères. Ses deux familles principales — les Beddict (Tehol, Hull et Brys) et les Sengar (Fear, Trull, Binadas et Rhulad) — sont toutes deux des configurations de frères masculins dont les relations portent le poids éthique central du roman. Le choix structurel est délibéré : Erikson a dit que Les Marées de Minuit a été conçu autour de la rivalité fraternelle, et la course à pied du prologue entre les frères Beddict établit le registre dans lequel le reste du roman opérera.

Les quatre frères Sengar fournissent le miroir sombre de la camaraderie inquiète des Beddict. Fear, l'aîné et le plus formellement honorable, ne peut se résoudre à aimer le frère qui est devenu empereur par des moyens surnaturels corrompus ; Trull, le frère du milieu, est tondu (rituellement exilé) pour avoir dit une vérité que ses frères ne peuvent supporter ; Binadas, lié à la sorcellerie, devient progressivement plus éloigné des liens familiaux qui le tenaient ; et Rhulad, le plus jeune, devient l'empereur-dieu dont la folie est inséparable de la blessure que ses frères ont conjointement infligée en échouant à le protéger. La tragédie des frères Sengar est que chacun d'eux aurait été rachetable individuellement, et leur échec conjoint est le résidu du refus de la dynamique familiale de s'ajuster à aucune de leurs conditions individuelles. La fraternité, dans ce récit, n'est pas protection mais exposition : le destin de chaque frère est verrouillé dans les destins des autres, et la famille est l'instrument par lequel les destins sont administrés.

Les frères Beddict fonctionnent comme le contrepoids comique-héroïque de cette tragédie. L'indolence apparente de Tehol dissimule un projet calculé de démanteler l'économie letherie de l'intérieur (le sujet de la leçon sur l'économie, le capitalisme et la dette) ; l'escrime disciplinée de Brys dissimule un homme dont la loyauté envers son frère Tehol et son roi est la source de sa clarté morale ; l'abandon apparent de ses frères par Hull dissimule sa culpabilité radicale sur la conquête letherie des Tiste Edur. Les trois Beddict ne sont, comme les Sengar, lisibles qu'en tant qu'ensemble, mais leur caractère conjoint est collaboratif plutôt que destructeur. La structure à deux familles du roman est donc une étude comparative : ce qui se passe lorsqu'une fraternité fonctionne (Beddict) versus ce qui se passe lorsqu'une fraternité échoue (Sengar), avec les échecs distribués à travers les deux familles dans différents registres.

Beak : la narration non filtrée de l'abus

Le traitement le plus techniquement ambitieux de la série d'une famille endommagée est l'histoire de fond de Beak, le Marine-mage Malazan dont l'introduction dans Le Souffle du Moissonneur contient l'un des rendus les plus disciplinés de l'abus infantile dans la fantasy épique. Erikson a discuté des choix techniques derrière la narration de Beak dans l'épisode Critical Conversations 09 consacré au personnage :

« Ce que j'ai trouvé très rapidement, c'est que sa narration interne — l'histoire qu'il se raconte à lui-même sur lui-même — n'a pas de filtres. Mais aussi, tout est en quelque sorte nivelé... de sorte que ce que j'ai trouvé très rapidement, c'est que je pouvais y glisser certains détails qui enverraient un frisson à travers le lecteur, mais Beak est entièrement inconscient de ce qui est réellement exprimé ici et de ce qui est exposé pour le lecteur. Donc nous voyons son paysage interne, mais nous le voyons avec un œil beaucoup plus clair que lui. C'est devenu un exercice de caractérisation par un narrateur naïf. » (transcription Critical Conversations 09: Beak Emotional Vignettes in Epic Fantasy and Le Souffle du Moissonneur)

La technique est la narration intérieure non filtrée d'un traumatisme par un narrateur qui manque de l'appareil conceptuel pour reconnaître le matériau comme traumatique. Beak dit au lecteur, dans sa propre voix, que sa mère « se glissait dans le lit avec mon frère » tandis que Beak « faisait semblant de dormir » parce que « une fois je me suis redressé et elle m'a battu très fort » ; que ses précepteurs avaient reçu l'ordre de le battre « pour qu'elle n'ait pas à le faire » ; qu'il « a failli mourir cette nuit-là » aux mains d'un de ces coups ; que le guérisseur de la maison s'est occupé de lui ; et que « c'est comme ça que j'ai appris la poésie ». L'information est livrée dans le même registre que Beak utilise pour tout le reste — plat, factuel, sans commentaire, comme si les événements étaient des expériences d'enfance ordinaires que tout lecteur reconnaîtrait.

L'effet artisanal est que le lecteur reçoit l'information comme preuve d'une condition que Beak lui-même ne peut pas voir. Beak n'a aucun concept d'« abus » ; il n'a aucun vocabulaire pour « traumatisme » ; il n'a aucun filtre qui marquerait ces événements comme différents du reste de sa vie. Mais le lecteur a tout cela, et l'appareil cognitif du lecteur traite l'information dans sa catégorie correcte alors même que la narration de Beak refuse de le faire. Le résultat est une double lisibilité : le monologue intérieur de Beak et la reconnaissance par le lecteur de son sens opèrent sur différents canaux, et le canal sur lequel le lecteur opère livre un texte différent du canal sur lequel Beak opère. C'est une technique le plus souvent utilisée en fiction littéraire (le narrateur naïf des Vestiges du jour de Kazuo Ishiguro en est l'exemple le plus célèbre) ; son déploiement en fantasy épique est presque sans précédent.

Erikson a reconnu que l'un des choix de personnage derrière l'histoire de fond de Beak était l'invention du frère de Beak — le frère dont Beak narre en passant l'abus sexuel et dont le suicide éventuel est communiqué comme un fait plat :

« J'ai inventé un frère plutôt que d'avoir la mère venant dans [le lit] de Beak. Je pense que c'est une distinction qui a rapporté des dividendes en termes d'intrigue. Cela sonne froid et clinique, mais je pense que c'est plus puissant, et cela m'a donné plus d'histoire de fond que je n'aurais pu avoir si cela n'avait été que Beak. » (transcription Critical Conversations 09)

La raison auctoriale de l'invention du frère est technique-artisanale — le frère fournit un second site pour l'abus qui rend la survie de Beak plus lisible comme une forme spécifique d'amour fraternel — mais la conséquence pour le personnage est théologique au sens distinctif d'Erikson. La capacité de Beak au sacrifice magique à la fin de Le Souffle du Moissonneur, où il dépense tout son pouvoir accumulé pour protéger son escouade, est directement continue avec l'amour qu'il n'a pu donner à son frère enfant. Le frère que Beak ne pouvait pas sauver devient, structurellement, l'armée que Beak sauve effectivement ; l'amour impossible devient, sous la forme de sa mort, l'amour possible ; et tout l'arc est la réponse d'Erikson à la question de savoir si une enfance d'abus peut produire autre chose que davantage de dommages. Dans le cas de Beak, la réponse est que les dommages deviennent le combustible pour un sacrifice dont l'objet est la première famille intacte que Beak ait jamais connue, et le sacrifice est la répétition, enfin, de l'acte protecteur qu'il était incapable d'accomplir pour son frère. La famille, dans cette lecture, n'est pas seulement le site du mal mais aussi le site de la guérison éventuelle, et les deux ne sont séparés que par l'acquisition d'une famille qui vaille d'être sauvée.

Conclusion : la famille comme unité d'attention éthique

L'effet cumulatif du traitement par la série Malazan de la famille est de proposer que la famille — dans toutes ses configurations, saines et pathologiques, biologiques et adoptives, petites et cosmiques — est l'unité d'attention éthique sur laquelle repose l'ensemble de l'appareil moral de la série. La compassion, l'engagement central explicite de la série, est médiée à travers le travail maternel au sens spécifique où le type d'attention qu'une mère accorde à son enfant est le paradigme de l'attention que la série demande à ses lecteurs de porter aux personnages qu'ils rencontrent. L'héroïsme, l'autre engagement central de la série, est médié à travers la protection de la famille (biologique, adoptive ou imaginée) contre le mal. Le chagrin, le registre émotionnel dominant de la série, est médié à travers le deuil de membres de famille spécifiques dont la perte est vécue comme ontologique plutôt que circonstancielle. Même la cosmologie est organisée autour de configurations familiales : Rake et Mother Dark ; Hood et sa femme ; le Crippled God et les mortels qui deviennent ses sauveurs ; les Bonehunters comme enfants de Tavore.

La raison pour laquelle la famille occupe cette place centrale est que la famille est l'échelle à laquelle les demandes éthiques deviennent inévitables. On peut être indifférent aux étrangers, aux peuples lointains, aux événements historiques dont on ne fait pas partie. On ne peut pas être indifférent à une mère, à un enfant, à un frère ou une sœur — les configurations relationnelles elles-mêmes produisent des obligations qui ne peuvent être rejetées sans endommager le soi qui est en train de les rejeter. La série d'Erikson propose que toute l'éthique est une extension de cette échelle domestique d'obligation, et que les personnages de la série deviennent admirables exactement dans la mesure où ils peuvent étendre l'attention qu'ils doivent à leurs familles biologiques à des familles adoptives toujours plus larges jusqu'à ce que, à la limite, la famille adoptive inclue tout être souffrant dans le cosmos. C'est ce que fait Tavore. C'est ce que font les Bonehunters. C'est ce que fait Itkovian, ce que fait Kruppe, ce que fait Beak. L'univers moral de la série est un univers dans lequel la famille est l'unité, et le projet est d'étendre l'unité jusqu'à ce qu'elle englobe tout. L'extension est compassion ; le cas limite est le Crippled God, qui est sauvé non parce qu'il a mérité le salut mais parce que la famille des Bonehunters — sous la dénomination de leur mère Tavore — a grandi suffisamment pour l'inclure.

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Sources