Género, feminismo e igualdad

Introducción

Steven Erikson ha sido explícito en sus entrevistas al afirmar que los Libros Malditos de Malaz se construyeron, desde sus cimientos, como un proyecto feminista. La afirmación no resulta obvia en una lectura superficial: las novelas no incluyen retórica feminista explícita, apenas presentan escenas de concienciación y presentan un mundo en el que la palabra "patriarcado" nunca se pronuncia, porque la condición histórica que esa palabra nombra no se da. Este es el punto. El compromiso feminista de Erikson se puso en práctica en el plano de las premisas de construcción de mundo, más que en el del diálogo, el argumento o la polémica, y la ficción resultante es feminista en el sentido estrictamente estructural de que su mundo inventado no reproduce las asimetrías de género del nuestro: no porque los personajes las hayan superado, sino porque, dentro de la lógica del mundo, nunca existieron.

Este ensayo examina los compromisos feministas de Erikson bajo seis encabezamientos: la premisa fundacional de la magia-como-mérito como eliminación estructural de la jerarquía de género; la deliberada no señalización de la ausencia de sexismo y el reseñista que primero lo advirtió; el contraste con la magia dividida por género de Robert Jordan como enfoque alternativo dentro de la fantasía; el arco de Janath en La Tempestad del Segador como estudio de la recuperación femenina sin rescate masculino; el paralelismo de Seren Pedac como resolución distinta del mismo daño subyacente; y la confrontación de Karsa Orlong con el relativismo cultural en La Casa de Cadenas como el enfrentamiento más difícil de las novelas con la violencia de género.

El "qué pasaría si" fundacional: la magia accesible por mérito

La serie de Malaz parte de una premisa de construcción de mundo que Erikson ha señalado como su elección estructural de mayor consecuencia. La ha articulado con la mayor claridad en An Evening with Steven Erikson:

"¿Qué pasaría si pudieras crear un mundo y una civilización en la que el sexismo no existiera? Y entonces nos preguntamos: bueno, ¿cómo llegas a ese punto? Pues la fantasía va toda de magia, así que si la magia es accesible a todos por mérito, disciplina, estudio y lo demás, no puedes tener una jerarquía de poder basada en el género, porque nunca se la puede sostener. Y así fue un mundo sin sexismo." (transcripción An Evening with Steven Erikson)

El argumento de Erikson no es ideológico sino estructural. No afirma que la igualdad de género sea buena y diseña su mundo ficticio para demostrarlo. Plantea una pregunta distinta: ¿bajo qué condiciones materiales fracasaría la jerarquía de género en reproducirse? Su respuesta es que la jerarquía de género en el mundo real descansa, históricamente, sobre dos condiciones que se refuerzan mutuamente: la monopolización de la fuerza física por parte de los hombres (facilitada por la ventaja promedio masculina en la fuerza del tren superior) y la vulnerabilidad reproductiva de las mujeres (facilitada por la combinación del riesgo del embarazo, la mortalidad infantil y el trabajo reproductivo necesario para sostener una población). Ambas condiciones son contingentes a las circunstancias tecnológicas y médicas específicas de la historia humana real, y ninguna se daría en un mundo donde la magia fuera accesible por mérito a cualquier practicante capaz de adquirirla.

Si cualquiera puede sanar, la mortalidad infantil desciende y las mujeres no necesitan tener muchos hijos para asegurar unos pocos supervivientes adultos. Si cualquiera puede proteger, la fuerza física deja de ser la variable decisiva en el conflicto interpersonal, y la monopolización de la fuerza por la mitad físicamente más fuerte de la población no puede mantenerse. Ambos pilares de la jerarquía de género del mundo real quedan, por tanto, retirados en el plano de las reglas operativas fundamentales del mundo. Los personajes que habitan un mundo así no necesitan argumentar contra el sexismo porque las precondiciones materiales del sexismo simplemente no están presentes. Un Sendero es un Sendero, un hechicero es un hechicero, un Alto Mago es un Alto Mago, y los criterios de acceso son la disciplina y el estudio, no la biología. El mundo inventado es feminista en el sentido estrictamente estructural de que su infraestructura no puede sostener las asimetrías cuya contingencia es la tesis feminista.

La consecuencia para la caracterización de las novelas es que aparecen personajes femeninos a todos los niveles de poder, no porque el autor haya decidido incluirlas por razones de representación, sino porque la lógica del mundo ya ha zanjado la cuestión de quién ocupa cada posición. Laseen, Tavore, Tattersail, Hetan, Shih, Korlat, Rythok, Krughava, Aranict, la Atri-Ceda de Brys: la lista de mujeres que mandan ejércitos, gobiernan imperios, blanden magia y resuelven conflictos cósmicos es extensa porque la premisa subyacente exige que la distribución sea aproximadamente simétrica. La ficción hereda la simetría de la premisa como rasgo estructural, no como decisión programática.

La no señalización: la invisibilidad como método

La segunda dimensión, más específicamente de oficio, del compromiso feminista de Erikson concierne a su decisión de no llamar la atención sobre la ausencia del sexismo. Ha explicado la decisión en términos de coherencia de punto de vista:

"No podíamos señalizarlo, porque ningún personaje de ese mundo piensa en esos términos, así que no estarían, ya sabes, diciendo 'hablando en nombre del patriarcado' o lo que sea. Va todo sobre el acceso al poder. Y esa fue como la gran hipótesis de partida de la serie. Y curiosamente, creo que no fue hasta que alguien escribió una reseña, ya por el tercer libro, Memorias de Hielo, cuando lo notaron realmente. Porque no está presente: es significativo por su ausencia. Y por eso los personajes femeninos recorren toda la serie en todos los niveles de poder." (transcripción An Evening with Steven Erikson)

El principio de oficio que opera aquí es la disciplina del punto de vista. En el modo "narrador invisible" con el que Erikson se ha comprometido (tratado en otros de estos ensayos), la prosa se filtra siempre por la conciencia de un personaje específico, y esa conciencia ha de representarse con fidelidad. Un personaje que nunca ha encontrado el concepto de patriarcado no puede pensar en términos de patriarcado; la palabra no existe en su vocabulario, y su referente no existe en su mundo social. Por tanto, ningún monólogo interno de las novelas puede referirse a la jerarquía de género ni siquiera para notar su ausencia, porque notar-una-ausencia es cognitivamente imposible para una mente que nunca ha tenido que registrar la presencia correspondiente. La única manera de representar la ausencia de sexismo en una prosa fiel al punto de vista es no representarla en absoluto: dejarla visible solo en el trasfondo, en la distribución de agentes entre roles, en el hecho no comentado de que a nadie se le ocurre poner en duda el mando de una mujer o la subordinación de un hombre.

Esta es una elección de oficio extraordinariamente disciplinada, y tiene un coste específico. Los lectores habituados a un registro ficcional en el que la igualdad de género se representa —señalizada mediante diálogos, puntos de trama o comentario autoral— no advertirán que el mundo de Malaz ha hecho algo que ficciones feministas más explícitas no han hecho. Erikson ha reconocido que hizo falta "que alguien escribiera una reseña... por el tercer libro, Memorias de Hielo" antes de que nadie lo notase. El retraso de tres libros es diagnóstico. La ausencia no fue detectada por los lectores hasta que, por el peso de la evidencia acumulada, se volvió imposible de ignorar; e incluso entonces, hizo falta un reseñista atento, no un lector corriente, para articular lo que faltaba.

El método conlleva una afirmación teórica implícita. La decisión de Erikson de hacer la ausencia de sexismo invisible en lugar de ponerla en primer plano es una afirmación sobre qué aspecto tendría una ficción feminista plenamente realizada. En un mundo donde el proyecto feminista hubiera triunfado, nadie necesitaría argumentar a su favor, porque las condiciones que exigían el argumento ya no se darían. Las novelas de Malaz ofrecen, por tanto, no una ficción de lucha feminista sino una ficción del después del feminismo: el mundo tal como existiría si la lucha se hubiera zanjado hace tanto tiempo que nadie vivo recordase la otra opción. Este es un subgénero diferenciado del imaginario feminista, y el de Erikson se encuentra entre sus ejemplos más sostenidos dentro de la fantasía contemporánea.

Contraste con Jordan: la magia dividida por género como alternativa

El contraejemplo más claro al enfoque de Erikson dentro del mismo momento literario es The Wheel of Time, de Robert Jordan, que construyó su cosmología en torno a una estricta división de género en el acceso a la magia —la mitad masculina del One Power contaminada, la mitad femenina incorrupta— y utilizó la asimetría resultante como motor de siglos de conflicto institucional entre hechiceros y hechiceras. El enfoque de Jordan es explícitamente dramático: la división de género genera trama, y el conflicto productivo argumentalmente es el fin.

El enfoque de Erikson es el inverso: desmonta el conflicto en su raíz rechazando la premisa que lo generaría. Allí donde Jordan usa el género como fuente de energía ficcional, Erikson lo trata como una condición histórica contingente que su construcción de mundo puede simplemente descartar. Los dos enfoques no son incompatibles como estrategias de oficio —cada uno puede producir ficción exitosa—, pero representan teorías fundamentalmente distintas de para qué sirve la fantasía. El enfoque de Jordan trata el mundo inventado como un escenario donde pueden reactuarse las tensiones del mundo real de forma extremadamente amplificada; el enfoque de Erikson trata el mundo inventado como un experimento mental sobre qué estaría ausente si se retirasen ciertas condiciones del mundo real. Ninguno de los dos enfoques es inherentemente más feminista; la cuestión es si al feminismo le sirve mejor dramatizar las asimetrías a las que se opone o imaginar su ausencia.

La propia posición de Erikson, articulada en múltiples entrevistas, es que dramatizar el conflicto de género corre el riesgo de reforzar las categorías que pretende criticar. Si la trama de una ficción requiere la jerarquía de género para generar sus conflictos, entonces la ficción tiene un interés estructural en preservar las categorías que generan los conflictos, y su crítica, en consecuencia, queda comprometida por su dependencia. Una ficción que desmantela la premisa en el plano de la construcción de mundo no tiene tal dependencia. La crítica es más radical porque no necesita las categorías en absoluto: han sido sustraídas del mundo por completo, y la ficción puede proceder a hacer lo que quiera sin tener que referirse nunca a ellas.

Janath en La Tempestad del Segador: recuperación sin rescate masculino

El enfrentamiento más sostenido que hace la serie con la violencia específica del abuso de género es el arco de Janath en La Tempestad del Segador, en el que la académica Letherii Janath Anar es encarcelada por los Patriotists y sometida a tortura sexual prolongada antes de ser rescatada —o, más precisamente, extraída— por Tehol Beddict y Bugg. Erikson ha comentado las decisiones de oficio que subyacen al arco con inusual franqueza, en particular la decisión de que la recuperación de Janath no debía ser iniciada por una figura masculina:

"Ella tenía que derrotar todo lo que le pusimos delante. No podía haber, ya sabes, una entrada por el lado izquierdo del escenario, y mucho menos una figura masculina, no podía entrar a hacer eso en absoluto. Así que tenía que ser su fortaleza interior, su fuerza como personaje, lo que decidiera el asunto." (transcripción DLC Bookclub Special Interview — La Tempestad del Segador)

El principio que se articula aquí es a la vez formal y político. En el plano formal, la decisión evita el familiar tropo en el que la recuperación de una mujer traumatizada es impulsada por una figura masculina cuyo amor, atención o heroísmo la restituye a una subjetividad funcional: un tropo que subordina la interioridad de la mujer al papel redentor del hombre y vuelve su recuperación legible solo a través del efecto de ella sobre él. En el plano político, la decisión insiste en que el daño hecho a Janath no es una herida que pueda sanar mediante una relación; es un daño que solo la persona herida puede abordar, porque el abordaje ha de ocurrir dentro de la conciencia que experimentó el daño.

Erikson complica el principio al introducir a Bugg (Mael) como agente divino que realiza una sanación mágica parcial: específicamente, una extirpación de los recuerdos traumáticos que la psique humana ordinaria sería incapaz de integrar:

"No sé si en algún momento concluí que lo que Janath pasó era tan extremo que sin, ya sabes, una especie de intervención divina, podría no haber vuelta atrás. Al menos no en el sentido de ser capaz de amar o de estar cerca de alguien, porque, sabes, fuerzas eso lo bastante en términos de ese nivel de abuso y la mente tiene que protegerse, y eso es lo que hace. Así que creo que sin Bugg, estás ante un estado catatónico." (transcripción DLC La Tempestad del Segador)

La matización es importante porque revela los límites del principio de la fortaleza interior. Erikson no está afirmando que todo trauma pueda superarse únicamente mediante la fuerza interior de la víctima. Está afirmando que la superación significativa —la parte que es el triunfo del personaje y no la suerte del personaje— debe venir desde dentro, y que la intervención divina cumple una función distinta: restaura las precondiciones bajo las cuales el trabajo interior se vuelve posible, sin realizar el propio trabajo interior. Bugg no sana el carácter de Janath; aclara los obstáculos que, de otro modo, impedirían que su carácter pudiera actuar en absoluto. La estructura moral resultante preserva el principio (no hay salvador masculino) al tiempo que reconoce la realidad (algunos traumas son demasiado extremos para que una recuperación puramente interior resulte verosímil).

Seren Pedac: la resolución distinta del mismo daño

El arco de Janath gana fuerza por su contraste con un tratamiento anterior de la violencia sexual en la misma serie: el arco de Seren Pedac en Mareas de Medianoche y La Tempestad del Segador. Seren Pedac, una Acquitor (traductora diplomática) que presencia la conquista Letherii de los Tiste Edur desde dentro de ambas sociedades, experimenta su propia agresión sexual y sus secuelas en un registro muy distinto del de Janath. No sufre la tortura extrema que Janath soporta; no recibe intervención divina; y su recuperación, en la medida en que existe, tiene lugar lentamente a lo largo de las dos novelas en que aparece, culminando en la devastadora secuencia en la que ella camina hacia el mar.

Erikson ha comentado la secuencia del caminar hacia el mar de Seren Pedac en el episodio Critical Conversations 05 sobre Mareas de Medianoche:

"Esa sección de la que hablamos con Seren Pedac: sé que todas las cosas que le ocurrieron son lo que la llevó a caminar hacia el mar. A esas alturas están ya bien atrás." (transcripción Critical Conversations 05: Chapter 19 Mareas de Medianoche)

La frase "bien atrás a esas alturas" es analíticamente precisa. La secuencia del caminar hacia el mar no es una respuesta a un acontecimiento inmediato, sino la integración diferida de daños que ocurrieron mucho antes en la narración y cuyas consecuencias se han ido acumulando silenciosamente dentro de Seren a lo largo de cientos de páginas. El principio de oficio es que los personajes no reaccionan a lo que acaba de ocurrir; reaccionan a lo que es más importante para ellos, que a menudo es algo que sucedió mucho antes. Para Seren, el caminar hacia el mar es la llegada tardía de un ajuste de cuentas cuyas precondiciones se establecieron en otra novela.

El contraste con Janath es instructivo. La recuperación de Janath exige intervención divina porque su trauma es lo bastante extremo como para que los recursos humanos ordinarios sean insuficientes; su historia termina en una funcionalidad restaurada mediante la combinación de extirpación sobrenatural y fortaleza personal. La recuperación de Seren no termina; continúa, y el caminar hacia el mar es el momento en que la continuación se vuelve visible como recuperación, y no como erosión. Las dos trayectorias ofrecen modelos distintos de cómo la ficción puede abordar la violencia sexual sin minimizarla ni reducir a la víctima a portadora pasiva de la historia de otro. Ambos modelos insisten en la centralidad de la interioridad de la víctima; ninguno permite que una figura masculina sustituya a esa interioridad; y ambos reconocen, de distintas maneras, los límites de lo que la resiliencia humana ordinaria puede lograr cuando el daño es suficiente.

Karsa Orlong y el relativismo cultural: el problema de la violencia de género dentro de una cultura

El enfrentamiento filosóficamente más difícil que realiza la serie con el género y la violencia es la apertura de Karsa Orlong en La Casa de Cadenas. En esta secuencia, Karsa y sus compañeros Teblor asaltan un asentamiento de las tierras bajas, matan a los hombres y practican la impregnación ritual de las mujeres: una práctica presentada sin condena autoral porque el personaje punto de vista, Karsa, la entiende como una obligación cultural normal. Erikson ha sido explícito en que esta secuencia fue diseñada para obligar al lector a un enfrentamiento con el relativismo cultural:

"Esos primeros cuatro capítulos también prefiguran el enfoque temático sobre el relativismo cultural, porque es desde dentro de esa cultura, y esa cultura tiene su propia lengua, sus propias reglas. Así que estaba montado para que el lector se viera inmediatamente interpelado, por esa noción de no solo matar niños (que luego él se da cuenta de que es una suposición de base lingüística: no son niños, son simplemente gente normal), sino también la impregnación ritualizada de mujeres que han sido —o que están en un grupo cuyos miembros masculinos acaban de ser asesinados... o viceversa. Si las que hubieran entrado fueran todas guerreras, posiblemente habría ido al revés. Pero en cualquier caso, son prácticas culturales reales, y por supuesto lo que pasa es que muchos lectores recoilan por completo, ¿verdad? Es como, no, esto es violación." (transcripción DLC Bookclub Special Interview — La Casa de Cadenas)

El pasaje plantea la tensión central que Erikson ha venido persiguiendo desde su formación antropológica de pregrado. El relativismo cultural, como doctrina, sostiene que una cultura no puede juzgar legítimamente las prácticas de otra desde fuera del propio marco moral de esa cultura. La doctrina tiene un origen legítimo —emergió como correctivo al supuesto colonial de que la moral europea occidental era el estándar universal con el que se debían medir todas las culturas—, pero tiene una extensión patológica en la que cualquier práctica, incluida la violencia de género del tipo más extremo, queda convertida en algo injuzgable por cualquiera ajeno a la cultura que la practica. Erikson está escenificando esta extensión deliberadamente. La cultura de Karsa practica la impregnación ritualizada; Karsa no experimenta la práctica como injusta porque su marco cultural no contiene el concepto dentro del cual lo sería; y al lector se le fuerza a la pregunta de si su propio recoil es un juicio moral legítimo o un imperialismo cultural ilegítimo.

La respuesta de Erikson, desarrollada a lo largo del arco de Karsa, es que el relativismo cultural llega a un punto en el que se vuelve indefendible, y la respuesta a esa indefendibilidad no puede venir de ninguna cultura vecina (porque eso sería colonialismo), sino que debe venir de un individuo que ha rechazado todos los encuadres culturales:

"La respuesta no podía venir del Malazan Empire, porque sería una respuesta decididamente colonial. Así que si no podía venir de un elemento que viniera de otra civilización o cultura vecina, el único lugar del que podía venir la respuesta era el único individuo que rechaza la civilización y rechaza la cultura, o que acaba teniendo que rechazar su propia cultura. El proceso por el que pasa Karsa: así que tenía que venir de Karsa... A él le importaba un carajo el relativismo cultural, ni mucho más, la verdad. Así que él era el agente que simplemente dijo, ya sabes, 'basta de semántica y mierda. Esto es lo que voy a hacer.'" (transcripción DLC La Casa de Cadenas)

La maniobra filosófica merece desempacarse. Erikson no está argumentando que exista un estándar moral universal entregado por cualquier cultura o institución existente. Está argumentando que, cuando dos marcos culturales producen juicios irreconciliables sobre una práctica específica (la práctica de la impregnación ritualizada, por ejemplo), el único agente capaz de romper el punto muerto es un individuo que ha salido de ambos marcos y opera desde una posición de radical autonomía moral. Karsa, al final de su arco, ha rechazado el marco Teblor en el que creció y no ha adoptado ningún marco sustituto. Está, por tanto, en una posición única para emitir un juicio sobre prácticas culturales que nadie aún incrustado en cualquier cultura podría emitir legítimamente, y ese juicio, cuando llega, es de intervención, no de respeto. La posición filosófica es austera: la acción moral genuina puede requerir situarse fuera de toda cultura a la que uno haya pertenecido, y el agente de la intervención moral no será, casi por definición, alguien que opere desde dentro de un marco institucional.

Aplicada a la cuestión de la violencia de género, la implicación es que el relativismo cultural no puede proteger las prácticas de violencia de género aun cuando estén localmente normalizadas. La impregnación ritualizada que practicaba el pueblo de Karsa no es defendible sobre bases relativistas culturales, porque el relativismo cultural no es un marco moral suficiente para juzgar tales prácticas, y la intervención que las corrige debe provenir de un agente que haya dejado atrás el relativismo cultural, sea avanzando hacia una ética universal, sea lateralmente, hacia la autonomía radical del individuo que solo responde ante su propio juicio.

Conclusión: el feminismo estructural y sus límites

Los compromisos feministas de Erikson son visibles en tres niveles distintos de los Libros Malditos de Malaz: el nivel estructural, en el que el sistema de magia del mundo imposibilita sostener la jerarquía de género; el nivel del oficio, en el que el modo narrador-invisible prohíbe señalizar la ausencia de sexismo porque ningún personaje del mundo posee el vocabulario conceptual para notarla; y el nivel temático, en el que arcos específicos (Janath, Seren Pedac, la confrontación de Karsa con el relativismo cultural) se enfrentan directamente al problema de la violencia de género de maneras que rehúsan tanto el tropo convencional del rescate masculino como la negativa relativista al juicio.

Los tres niveles trabajan en concierto. Dado que la premisa de construcción de mundo ha eliminado el sexismo como hecho estructural, el autor tiene libertad para representar instancias específicas de violencia sexual sin que la representación se vea absorbida por una narrativa general de subordinación femenina sistémica. Dado que los principios de oficio prohíben la señalización, el feminismo opera en el plano de la infraestructura del mundo y no en el de sus consignas. Dado que los arcos temáticos insisten en la interioridad de la víctima como locus de la recuperación, la ficción se niega a transferir el trabajo de la sanación a salvadores masculinos. Y dado que la serie está dispuesta a enfrentarse al relativismo cultural como un problema serio, no se repliega a aseveraciones fáciles de que todas las culturas son igualmente legítimas ni que todas las prácticas son igualmente respetables; se enfrenta al hecho de que el juicio moral es a veces inevitable, y de que el agente de tal juicio puede tener que ser alguien que haya salido de todos los marcos de los que cabría esperar que lo produjeran.

La ficción resultante es, según la propia descripción de Erikson, una serie feminista, pero cuyo feminismo se pone en práctica a través de lo que está ausente del mundo, lo que rechaza el oficio y lo que se insiste a nivel temático. Los lectores que busquen en la prosa retórica feminista apenas encontrarán nada. Los lectores dispuestos a atender a las condiciones estructurales que el mundo ha sido diseñado para producir hallarán un argumento sostenido y formalmente disciplinado de que una de las elecciones de mayor consecuencia que un escritor de fantasía puede hacer es la elección de no reproducir las asimetrías de género del mundo real en el mundo inventado, y de que las consecuencias de esa elección —distribuidas a lo largo de diez mil páginas— son más radicales de lo que podría haber sido cualquier polémica aislada.

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Fuentes