Arte, civilización y propaganda

Introducción

El compromiso de Steven Erikson con el arte —como práctica, como institución social, como índice de la salud civilizatoria— llega más hondo de lo que muchos lectores de Malazan Book of the Fallen pueden reconocer al principio. Antes de ser novelista, Erikson fue pintor e ilustrador; antes de la primera novela, Los Jardines de la Luna existió como guion cinematográfico; y su formación académica en el Iowa Writers' Workshop lo puso bajo la influencia directa de la estética moral de John Gardner. Estos hechos biográficos no son incidentales. Informan un argumento sostenido, desarrollado a lo largo de la secuencia de diez novelas y articulado explícitamente en entrevistas, sobre la relación entre la expresión artística y la vitalidad o la decadencia de la civilización. El arte, en el esquema de Erikson, no es ornamental. Es diagnóstico. Cuando el arte sirve al poder, la civilización ya está muriendo. Cuando el arte se opone al poder o se sitúa fuera de él, cumple su función social esencial: atestiguar, cuestionar y preservar lo que la oficialidad preferiría que se olvidara.

Este ensayo rastrea ese argumento a través de las propias declaraciones teóricas de Erikson, del tratamiento que las novelas dan a los historiadores, poetas y narradores, y de la afirmación más amplia —radical dentro de la ficción de género— de que la fantasía no es un modo literario marginal, sino el tronco del árbol literario.

El arte como diagnóstico: la salud de las civilizaciones

La declaración más sistemática de Erikson sobre el arte y la civilización aparece en su entrevista con el pódcast Geek's Guide to the Galaxy, donde articula una teoría que no desentonaría en un seminario de sociología de la estética:

"Creo que cuando el arte deja de oponerse o de situarse fuera de los deseos del bloque de poder de una civilización particular, [se] mete en problemas... a menudo se puede ver cómo el arte del pasado es un reflejo de la salud de una civilización concreta. Hubo un fuerte período de alta propaganda, por ejemplo, en el arte romano, en especial en las esculturas, que elevaban a los emperadores prácticamente al estatus de dioses o semidioses. Se ve eso también en las pinturas de la realeza en Europa: sobredimensionados en relación con el caballo, y aparentando estar en forma con sus armaduras aunque nunca lo hubieran estado. Todas estas cosas están en el fondo destinadas a reforzar el statu quo del elemento que ostenta el poder en ese momento." (Transcripción de Geek's Guide to the Galaxy, ep. 74)

El argumento es que la idealización en el arte —el emperador representado como dios, el monarca representado como guerrero— no es signo de confianza cultural, sino de inseguridad. Una civilización que debe hacer propaganda a través de su arte ha perdido ya la capacidad de autoexamen honesto que el arte genuino exige. A la inversa, los períodos de impugnación artística del poder —el "período gris" del arte romano y griego que "eliminó la idealización de la figura humana"— pueden señalar no la decadencia, sino un último parpadeo de salud civilizatoria, una cultura todavía capaz de confrontar verdades incómodas.

Erikson extiende este análisis al mundo contemporáneo con su característica franqueza: "La publicidad es el mayor ejemplo de arte cooptado que se pueda imaginar. Elimina en cierto modo la función social —creo que una de las funciones, de los propósitos sociales— del arte" (transcripción de Geek's Guide). La afirmación es que, cuando el arte se instrumentaliza —cuando sus técnicas de implicación emocional, de belleza visual y de persuasión narrativa se redirigen del cuestionamiento del poder a la venta de productos—, el sistema inmunológico social de la cultura queda comprometido. El arte que debería diagnosticar la enfermedad se convierte en síntoma de ella.

El pintor en Forge of Darkness: el arte como primera víctima

Erikson incrusta este argumento teórico directamente en su ficción a través del personaje del pintor en Forge of Darkness, el primer volumen de la trilogía precuela de Kharkanas. Como él mismo explica:

"Sabía que había otros temas recorriendo la trilogía, y tienen que ver con cómo una civilización se destruye a sí misma, y una de las cosas a las que me estoy acercando es que las diversas formas del arte deben ser destruidas primero —el significado del arte, por así decirlo—, y por eso esta primera novela está muy ligada al pintor." (Transcripción de Geek's Guide)

Se trata de una afirmación llamativa: que la destrucción del significado del arte no es una consecuencia del colapso civilizatorio, sino una precondición suya. El pintor de Forge of Darkness se convierte en vehículo para explorar qué sucede cuando una sociedad comienza a perder su capacidad de expresión artística genuina, cuando el arte deja de interrogar y comienza a decorar, cuando la belleza queda desgajada de la verdad. El entrevistador resume: "La idea de que el arte es el primer paso del colapso civilizatorio: dices que eso es en cierto modo el primer síntoma". Erikson lo confirma. En su esquema, la corrupción del arte es el canario en la mina de la civilización.

El historiador como testigo: Duiker y el problema de la narrativa oficial

Malazan Book of the Fallen pone en escena la tensión entre el arte-como-propaganda y el arte-como-testimonio de la manera más potente a través de la figura del historiador. Duiker, el Historiador Imperial de Las Puertas de la Casa de la Muerte, ocupa una posición de ironía estructural: la Malazan Empire lo contrata para registrar su historia, pero lo que de hecho registra —la Cadena de Perros, la marcha catastrófica de Coltaine— es un relato del fracaso imperial, del sufrimiento y del heroísmo de aquellos a quienes el imperio ha traicionado.

La meditación de Duiker sobre la naturaleza de la civilización se lee como la declaración de tesis de la serie acerca de la relación entre historia y poder:

"Los conquistadores podían arrollar las murallas de una ciudad, podían matar a toda alma que hubiera en su interior, llenar cada finca y cada casa y cada almacén con su propia gente, y sin embargo no gobernar más que la delgada superficie de la ciudad, la piel del presente, y un día serían derribados por los espíritus de abajo, hasta que ellos mismos no fueran más que una capa momentánea entre muchas." (DG)

La metáfora es arqueológica —las civilizaciones como estratos, cada uno creyéndose permanente mientras ocupa tan solo "la piel del presente"—, pero sus implicaciones son políticas. La historia oficial, la historia que el poder encarga, registra solo la superficie. La verdad más profunda yace en las capas de abajo, accesibles solo al historiador dispuesto a cavar, y dispuesto a informar de lo que encuentra, incluso cuando contradice el relato que prefieren sus empleadores.

El caso paralelo de Heboric —cuya "historia revisada" del Emperador es tratada como traición por la Emperatriz Laseen— vuelve explícitas las apuestas políticas. Revisar la historia oficial es un acto de resistencia. El Imperio no se limita a gobernar un territorio; gobierna la narrativa. Impugnar la versión autorizada de los hechos es impugnar la legitimidad misma del régimen.

El poeta como contra-narrador: Fisher kel Tath y Badalle

Si Duiker representa al historiador-como-testigo, Fisher kel Tath y Badalle representan al poeta-como-contra-narrador. Fisher, que aparece a lo largo de la serie y de manera más prominente en Doblan por los Mastines, produce una poesía que documenta aquello que las historias oficiales omiten:

"¡Oh frágil ciudad! Donde los forasteros llegan / Abriéndose paso por las grietas / Para allí habitar... / ¡Ciudad condenada! Cerrándose llega la noche / La historia despierta / Aquí para habitar" (TtH, "Frail Age")

El verso de Fisher es explícitamente contraimperial: llama a la ciudad "condenada" y "frágil" donde el discurso oficial la proclamaría próspera y segura. Su poesía ejerce la función diagnóstica que Erikson atribuye al arte sano: dice la verdad que el poder preferiría reprimir.

Badalle, la niña poeta de Polvo de Sueños y El Dios Tullido, representa un caso aún más radical: arte producido desde el margen absoluto, por una niña hambrienta en una columna de refugiados, sin público, sin mecenas y sin esperanza de publicación. Sus versos documentan al "Snake" —la columna de refugiados— con una claridad que ningún historiador imperial proporcionaría, porque ningún historiador imperial estaría presente. La poesía de Badalle es arte en su forma más esencial: testimonio sin soporte institucional, decir la verdad sin expectativa de recompensa, el impulso humano de producir sentido que persiste incluso en condiciones que deberían extinguirlo.

La metanarrativa: ficción sobre ficción

Malazan Book of the Fallen es, entre sus muchas otras cualidades, una obra de ficción que trata autoconscientemente sobre la ficción: sobre los actos de narración, de encuadre y de interpretación que constituyen el contar historias. Esta dimensión metanarrativa no es mera pirotecnia posmoderna. Es parte integrante del argumento de Erikson sobre el arte y la civilización.

Personajes como Kruppe en Los Jardines de la Luna y Doblan por los Mastines funcionan como narradores internos cuya poca fiabilidad es precisamente lo que importa: demuestran que toda narración es un acto de encuadre, y que la cuestión no es si una historia es "verdadera", sino a qué intereses sirve. Como observa un comentarista a propósito de Circle Breaker en Los Jardines de la Luna: "Es un hombre corriente; también es, en cierto modo, la propia persona-observador de Erikson allí dentro, atestiguando todo esto" (transcripción DLC). La serie se puebla de observadores, testigos y narradores que replican el propio acto de narración del autor, y al hacerlo pone en primer plano la naturaleza política del narrar mismo.

Erikson ha descrito esta cualidad autorreflexiva en términos que hacen eco de la cita de Yeats que le gusta traer a colación: "De la disputa con los demás hacemos retórica; pero de la disputa con nosotros mismos, poesía". La distinción entre retórica y poesía se superpone a la distinción entre arte-como-propaganda y arte-como-testimonio. La retórica —la disputa con los demás— es instrumental, está dirigida a la persuasión y al control. La poesía —la disputa con uno mismo— es interrogativa, está dirigida a la comprensión, incluso (y sobre todo) cuando las verdades desenterradas resultan incómodas. Malazan Book of the Fallen, con su implacable cuestionamiento interno, su rechazo a los binarismos morales fáciles y su insistencia en que "no hay blancos ni negros, todo son tonos de gris" (transcripción DLC Polvo de Sueños), se posiciona como poesía en el sentido de Yeats: una disputa consigo misma y con su lector.

El artista como observador: Gardner, Frazetta y los orígenes de la serie

La concepción que Erikson tiene del artista se apoya fuertemente en John Gardner, cuyos libros On Moral Fiction y On Becoming a Novelist fueron textos formativos durante su etapa en Iowa. La imposición central de Gardner —que el escritor debe "tratar a cada personaje que creas con la dignidad que merece" y verlos como "seres humanos vivos, que respiran", en lugar de como "funciones estructurales del argumento" (transcripción de A Conversation with Steven Erikson)— sustenta la seriedad moral de la serie. Pero Gardner también proporcionó un modelo de la posición social del artista:

"John Gardner, creo que en uno de esos libros, cuando describe a los escritores, dice: imagina una fiesta en la que todo el mundo está de pie en los rincones, mirando a todos los demás. Eso es, básicamente, el escritor." (Transcripción DLC)

El artista como eterno foráneo, observando pero sin participar nunca del todo: no se trata de una autocomplacencia romántica, sino de una descripción estructural de la función artística. Atestiguar exige distancia. Diagnosticar exige la capacidad de ver lo que los participantes no pueden ver. Erikson extiende esto a su propia experiencia: "El ejercicio, entonces, es darse la vuelta y mirar hacia atrás a mi cultura, a mi civilización y a mi experiencia... estar realmente presente en un lugar como observador y no como participante es una de las maldiciones del artista, creo, sobre todo del escritor. Siempre estamos por fuera, mirando hacia dentro" (transcripción DLC).

El origen mismo de la serie refleja esta dinámica. Erikson comenzó como pintor e ilustrador, atraído por la fantasía a través de las portadas de Frank Frazetta para las ediciones Ace de Burroughs y las ediciones Lancer de Conan, de Robert E. Howard: "Me metí en ellos no por el contenido, sino por las portadas; las ilustraciones de Frank Frazetta en las portadas me volaron la cabeza" (transcripción del Los Jardines de la Luna 20th Anniversary). La transición del arte visual a la narrativa ocurrió cuando Erikson se dio cuenta de que lo que le interesaba no era la imagen en sí, sino la historia que había detrás: el contexto narrativo que le daba peso a la imagen. La primera iteración de Los Jardines de la Luna fue un guion cinematográfico, coescrito con Esslemont, que no consiguió producción y fue reelaborado posteriormente, primero como un posible sistema de juego y luego como la novela que lanzaría la serie.

La fantasía como tronco del árbol literario

La afirmación más provocadora de Erikson sobre el arte y el género es su insistencia en que la fantasía no es un modo literario de nicho, sino el fundacional: "el tronco del árbol" del que se ramifican todos los demás géneros:

"La fantasía épica es el núcleo de la literatura, y puedes remontarte a Gilgamesh o a la Ilíada o a todas esas cosas, y todas son fantasías épicas... Personalmente veo [la ficción contemporánea] como lo más pequeño. Es una ramita diminuta en una rama, y la rama se remonta al árbol. Y el árbol es la fantasía épica, porque los orígenes de la literatura —la Ilíada, Gilgamesh, todo lo demás— son el tronco del árbol. Y sus raíces descienden por la tierra hasta la mitología y la leyenda." (Transcripción de Geek's Guide)

No se trata de una mera maniobra defensiva de un autor de género. Es un argumento acerca de la prioridad ontológica de lo fantástico en la narrativa humana. Si las obras literarias más tempranas y más duraderas —Gilgamesh, la Ilíada, el Mahábharata, las sagas nórdicas— son obras de fantasía, entonces la novela "realista", lejos de ser el modo literario por defecto, es un desarrollo relativamente reciente y especializado. La elevación por parte del establishment literario de la ficción realista contemporánea por encima de la ficción de género es, a juicio de Erikson, un error categorial: "Discutir sobre el género es ya problemático. La ficción contemporánea, la llamada ficción literaria, es un género" (transcripción de Geek's Guide).

Este argumento se conecta directamente con la tesis de Erikson sobre el arte y la civilización. Si la fantasía es la forma raíz de la narración —el modo en que la humanidad dio por primera vez sentido a su experiencia a través del relato—, entonces la marginación de la fantasía por parte de los guardianes literarios es en sí misma una forma del malestar civilizatorio que él diagnostica: una cultura que ha perdido el contacto con las fuentes profundas de su propia tradición narrativa y que prefiere la "ramita diminuta" del realismo contemporáneo al tronco del que creció.

La retórica: el arte perdido

Una preocupación recurrente en las entrevistas de Erikson —y que conecta sus opiniones sobre el arte con sus opiniones sobre la política— es el declive de la retórica como habilidad enseñada:

"La retórica es algo —quiero decir, vemos su ausencia en términos de argumentos mal construidos, contraargumentos, todo lo demás. Hombre, si todo el mundo pudiera efectivamente hacer un curso de retórica y lógica, el mundo sería mucho mejor. Si la gente entendiera solo los fundamentos de cómo armar una defensa y un ataque reales de un tema, creo que se resolverían la mitad de los problemas políticos." (Transcripción DLC Polvo de Sueños)

La retórica, en el sentido clásico, es el arte del argumento estructurado: la disciplina de construir una tesis de manera transparente, de modo que sus premisas puedan examinarse y sus conclusiones puedan ponerse a prueba. La queja de Erikson es que esta disciplina ha sido abandonada en gran medida en el discurso público, sustituida por las técnicas de la publicidad y la propaganda, que eluden el examen racional en favor de la manipulación emocional. La pérdida de la retórica es, en su esquema, otro síntoma de la enfermedad civilizatoria que diagnostica a través del arte: una cultura que ya no puede argumentar con claridad no puede pensar con claridad, y una cultura que no puede pensar con claridad es vulnerable a los propagandistas y demagogos que llenan el vacío.

Conclusión

El tratamiento que Erikson da al arte, la civilización y la propaganda constituye una teoría estética coherente incrustada dentro de una obra de ficción, y puesta en acto por ella. La teoría sostiene que la función esencial del arte es diagnóstica: observar, atestiguar, cuestionar y preservar lo que el poder preferiría que se olvidara. Cuando el arte es cooptado por el poder —ya sea a través de la estatuaria imperial, del retrato cortesano o de la publicidad moderna—, deja de cumplir esa función y se convierte, en cambio, en síntoma de la enfermedad que debería estar diagnosticando. Malazan Book of the Fallen, con sus historiadores, sus poetas, sus narradores y su autoconciencia metaficcional, es a la vez un argumento en favor de esta teoría y su puesta en acto: una obra de arte que se opone, que se sitúa fuera, que disputa consigo misma, y que insiste, contra la marginación de su género, en que la fantasía no es la periferia de la literatura, sino su raíz más profunda.

Fuentes

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